第二章 幽玄展現的美學形式

最近，關於“幽玄”的問題，有種種研究成果陸續發表了，然而多數是對“幽玄”的曆史的研究，特別是對“幽玄”思想的文學史的，乃至精神史的研究。總體看來（恐怕我隻是了解其中的一小部分而已），我認為在相關研究中，要麽將這個概念無節製地擴大到世界觀的範疇，要麽給予過多的特殊限定，並在此基礎上做分析性的考察。我想，無論對“幽玄”這個概念及其思想曆史的形成，或由外國傳入的軌跡做如何的分析考辨，都不能直接見出它美學上的意義。鑒於此，我在這裏擺脫精神史的角度與趣味，而試圖轉從美學的立場上，對這個問題加以考察。不過，為了進行這一研究，相關的基礎性研究，及在某種程度上對“幽玄”一詞的用例加以文獻學的研究，也不能不加以考慮。而要在文獻學上對該詞的用例加以詳盡的研究，就要將範圍擴大到歌學著作以外的日本古典詩文中，乃至中國的文獻中去，然而這一工作，我們隻好等待相關的專家進行研究了，舍此別無辦法。無論如何，“幽玄”這一概念是從日本歌學中產生出來的，而且我們又是把它作為一個美學問題來看待的，所以，我們權且隻涉及主要的相關文獻。

在這樣的研究中，有一點我們要特別注意，就是將“幽玄”這個詞作為一個特殊的美學意義上的“價值概念”來看待，還是將它作為一種“樣式概念”即“幽玄體”來看待，兩者是有區別的（對兩者直接的精細的關係區分，容以後再加論述）。我對日本的歌學文獻加以概覽的時候，發現所解釋的“幽玄”一詞，在許多場合屬於“幽玄體”這一樣式概念，或者是從這一樣式概念導出的概念（即便並沒有使用“幽玄體”或“幽玄調”這樣的表述）。而有的時候，在這些文獻中以及歌學以外的文獻中，也有脫離樣式概念而作為純粹的審美價值概念加以使用的例子。本來，不言而喻，“幽玄體”這個詞是在“幽玄”這個詞的基礎上形成的，然而一旦作為樣式概念而確立，其意義固定之後，在從中導出的新的含義中，例如在“歌合”的判詞中，與樣式概念形成之前的、作為最初審美概念的“幽玄”未必是一致的。這一點在此不遑論證。而“幽玄”“有心”之類的重要概念的意味一直都有種種混亂，我想在今後對它們多少嚐試著加以整理。在此，隻從背景的意義上加以注意而已。

從這一立場上看，在中國的文獻中，“幽玄”一詞的用例，據岡崎義惠的《日本文藝學》的考證，是唐代詩人駱賓王《螢火賦》中的“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”的句子。晉代謝道韞的《登山》詩中也有：“峨峨東嶽高，秀極衝青天，岩中間虛宇，寂寞幽以玄，非工複非匠，雲構發自然，氣象爾何物……”等句，臨濟宗禪師有語雲：“佛法幽玄。”這些文獻中的“幽玄”用例背後，不管有沒有中國的老莊思想和禪宗思想，無論如何在這些場合，我們應該從“幽玄”的字麵意思加以解釋。此外，查考日本古代歌學文獻之外的用例，有藤原忠宗在《作文大體》中提出了“餘情幽玄體”這樣一種詩體，作為作品例證舉出了菅三品的詩“蘭蕙苑風催紫後，蓬萊洞月照霜中”，然後評曰：“此等誠幽玄體也，作文士熟此風情而已。”想來，這首詩作中的所謂“餘情幽玄”，是借**來做象征性，以表現美的內容的幽玄性。然而在這裏，“幽玄”是明確地作為樣式概念來使用的，因而對這樣的情況我們姑且作為例外。比後來的歌學方麵的《忠岑十體》中的樣式論要晚近一些，或許此處是受了歌學著作中的樣式論的影響（特別是《作為大體》中的那一部分，不是出自忠宗本人之手，而是混入了後人的文章）。此外，在大江匡房、藤原敦光等當時擅長漢詩的日本人寫的文章中，可以見到“幽玄之境”“古今相隔，幽玄相同”“幽玄之古篇”“幽玄之晶瑩才”“藝術極幽玄，詩情仿元白”“幽玄之道”之類的說法，在這些場合，從“幽玄”本身的概念來看，指的是藝術美的極致，或者到達這種境界的才華與途徑，明顯地是在審美價值概念的意義上加以強調的。換言之，在這些說法中，看不出“幽玄”的概念受到了某種特殊的樣式概念的束縛。在這些文句出現的時候，一些人，例如藤原基俊那樣的傑出歌人，同時又擅長漢詩文寫作，可知實際上在歌道方麵，“幽玄”這一概念在其周圍的文人墨客中已經流行開了。不管怎樣，在這些用例中，“幽玄”這一概念尚沒有作為樣式概念而明確地加以使用，這一點是毋庸置疑的。

再看看歌論或歌學方麵，最初使用“幽玄”這個詞的，正如許多人所指出的那樣，是紀淑望所寫的《古今和歌集真名序》，其中有“至如難波津之升獻天皇，富緒川之篇報太子，或事關神異，或興入幽玄，但見上古歌多存古質之語，未為耳目之玩”這樣的語句。這裏的“幽玄”一詞的意思，可以做種種的解釋。這個“幽玄”作為“佛法幽玄”的意味是否可以直接與聖德太子的有關傳說相聯係，又另當別論，但這裏很明確的是“幽玄”並不局限於歌道，也沒有後來那樣的樣式概念的意味。

接著，在壬生忠岑所撰著的《和歌十體》中，列舉了“古語體”“神妙體”“直體”，還有“餘情體”“高情體”等。所謂“忠岑十體”的分類，當時是立意於和歌樣式的區分，但顯然他的分類依據是混亂的，還算不上是嚴密的樣式劃分。而在這“十體”的名稱中，並沒有出現“幽玄”體，而與後來作為樣式概念的“幽玄體”最為接近的，就是他所謂的“餘情體”和“高情體”。忠岑的關於“高情體”的解釋說明是：“此體詞雖凡流，義入幽玄，諸歌之為上科也。”這裏使用了“幽玄”一詞。順便說一下，我懷疑這個“雖”字是“離”字之誤。如果按原文字麵加以解釋的話，就是“幽玄”的價值意味隻在於“義”，亦即“心”的方麵。我倒覺得，所謂“幽玄”指的是“詞”與“義”都超凡脫俗，從而進入崇高幽遠的境界。這樣解釋，與下麵所說的“諸歌之為上科也”的意思就互為照應了，正好可以表示出和歌整體的審美價值的最高狀態。無論如何，盡管這裏已經產生了對和歌樣式加以劃分的思想，但“幽玄”這一概念本身還沒有像後世那樣直接用作樣式概念，毋寧說是在和歌整體的美抑或是藝術的價值概念的意義上加以使用的。

此後，在歌學文獻中最早且最值得注意的，是藤原公任的《新撰髓腦》及《和歌九品》，後者將和歌的價值等級分為九個品級，而在這九個品級中的最高品級，所舉出的和歌的例子是：

明石海灣朝霧中

小島若隱若現

仿佛一葉扁舟

還有壬生忠岑的：

隻緣新春來

雲霧繚繞

吉野山麵目朦朧

這兩首和歌。公任對這兩首歌的評語是：“用詞神妙，心有餘也。”所謂“心有餘”，就是“餘情”，從樣式的角度看，就相當於壬生忠岑的“餘情體”乃至“高情體”，或者後來所說的“幽玄體”。在藤原公任的《新撰髓腦》中，先將九首和歌分為不同風體，而將《風吹白浪翻》作為第一首歌列舉出來，並說“可引為楷模”。這裏主要取的是和歌樣式的角度，而上述的《和歌九品》的分類標準明顯是美的價值的區別。像這樣，在公任的歌學中，是將樣式的區分與價值的區分並立而行的，這一事實，對我們的立論而言是特別需要注意的。

接下來，對我們來說同樣值得注意的是，藤原基俊在其和歌判詞中使用的“幽玄”概念。作為當時的和歌大家、作為和歌評判者的基俊，在中宮亮顯輔家的歌合（長承三年九月）上，對左一首：“誰家門前的梨樹，披上了霜露，遠望似紅葉”；右一首：“紅色末摘花，濃濃淡淡披秋霜，仿佛紅葉樣”，下了這樣的判詞：

左歌詞雖擬古質之體，義似通幽玄之境；右歌義實雖無曲折，言泉已（非）凡流也，仍以右為勝。畢。

在這裏，說左歌的意味內容（“義”）“通幽玄之境”，是指何而言的呢？或許寫的是一個隱士，信仰老莊或禪宗的思想，在晚秋的山間，沒有妻子相伴而獨自棲息的情景，因而堪當“幽玄”一詞。然而，現在假如我們不按這一思路來解釋，那麽這個判詞的意思似乎可以理解為：左歌用詞雖顯古風簡樸，而其意思卻具有相當的複雜性，因此，就缺點而言，它的“心”與“詞”多少有點不諧調；相反，右歌在內容意味上不太複雜，而用詞卻很流暢，形式與內容很好相諧調，比較而言還是略勝一籌。無論如何，在這個判詞中值得我們注意的一點，就是使用了“幽玄”這樣一個審美判斷的詞，未必就是意味著對其藝術價值的很高的判斷，而在這裏，判者隻是使用了“幽玄之境”一詞，而沒有使用“幽玄之體”這樣的樣式概念。對於基俊而言，“幽玄”這一概念不過是在老莊或禪宗之類的宗教思想的意義上，即非美學的意義上使用的。這樣解釋似乎說得通，但我想實際上似乎又不是那麽簡單。為什麽呢？因為，第一，被評為“幽玄”的和歌卻未能在歌合中勝出，這種例子在其他判者的判詞中也是常常出現的；第二，在基俊的時代，正如上文所說的那樣，在漢詩文方麵常常使用“幽玄”一詞，特別是在那本《作文大體》中的“幽玄”概念，以及“忠岑十體”中對“高情體”的說明中使用的“幽玄”概念，對於擅長漢詩同時又是和歌大家的基俊，當然會產生影響。基俊的“幽玄”概念當然也暗含著老莊“幽玄”思想的因子吧。不僅如此，在基俊那裏，“餘情幽玄體”這樣一種樣式概念，或許雖然尚未達到樣式概念的程度，但已經在漢詩與和歌的評論中，作為一個特殊術語而含有“幽玄”的意味了，這是沒有疑問的。這樣看來，在後來更加明確出現的、單純作為歌道中的樣式概念或特殊術語的“幽玄”，與標誌著一般審美價值乃至藝術價值之極致的“幽玄”，兩者在意味上的乖離，已經朦朦朧朧地在基俊的判詞中顯示出來了。對於要在美學的意義上對“幽玄”概念加以檢討的我們來說，這兩方麵的意義及其關係常常成為一個很麻煩的問題。