第一章 孕育幽玄的歌道與歌學

“幽玄”的概念及其相關問題，主要是在我國中世時代形成的，由於其產生的領域具有限定性，在此，我想，試圖將它作為一個審美範疇來看待，並要在美學的意義上加以闡釋，恐怕還是需要加以明確辨析的。假如這種辨析可使“幽玄”明朗化，那麽最終“幽玄”究竟為何物自然就清楚了。不過，我倒想多少繞一點彎路，將孕育“幽玄”這一概念的我國歌道及其歌學的一般特性加以美學上的考察。以這種方法，一則可以使我的“幽玄”論有一個基礎，二則可以在一般意義上來說明為什麽我們對於“幽玄”需要加以美學上的關注。

第一，所謂“歌道”，其發展曆程自古代以來就經曆了許多的曲折。應該說，和歌是我國特有的藝術形式，從美學上看，也具有特殊的品格。首先，從審美意識之作用的直觀與感動的關係來考慮，和歌作為一種詩，包括了抒情與述景兩方麵，不僅如此，和歌與我們民族的美意識，或者在更寬廣的意義上說，與我們民族精神的某些特性是密切相關的。抒情與述景緊密融合在一起，可以說是和歌的一個特征。當然，《萬葉集》以降，很多歌集都有內容的分類，有四季、戀愛、哀傷之類，在內容上主要是將述景的和歌與抒情的和歌加以區別，然而從實際的和歌作品來看，即便是描寫自然的風物與風景，很多情況下也不是單純地寫景，而是將濃厚的抒情因素或明或暗地滲透在其中，這是無須多言的。相反，在表現戀愛和哀傷之類的主觀感情的時候，大多數情況下，也常常與自然景物的描寫結合在一起，這也是顯而易見的事實。例如，像《萬葉集》中的“秋田禾穗上……”之類，表麵上看，上句不過是下句的鋪墊而已，而作為審美內容來看，映照在秋田禾穗上的朝霞，是將下句的抒情內容加以具象化了。這樣的例子可以舉出很多。根據福井久藏氏的《大日本歌學史》，有一本書叫《藤原家隆口傳抄》，雖然似乎是假托的偽作，但其中有一句話說得很好：“歌寄情於花鳥風月，然而心必專於一處。”這意思說的也不外乎是抒情與述景融合的重要性。在這個意義上，和歌這一藝術形式，從曆史上大量作品來看，在一般的審美意識中，最容易具備的是“直觀”與“感動”的有機融合，而且許多作品在這方麵做得很好，故而似乎可以把這一點作為和歌的一個特性。眾所周知，即便是西洋的詩，其中最突出的抒情詩，例如歌德等人的詩作，其特點也都是將直觀的要素與感動的要素特別緊密地結合在一起的。詩歌中若要有這一個必不可少的審美價值之要件的話，那麽和歌在充分滿足這一要件方麵，可謂得天獨厚。

第二，在如上所述的審美體驗的內容中，從被融合統一的兩個要素——我稱之為“藝術感的要素”和“自然感的要素”——的關係來看，和歌容納了極其豐富的自然感的要素，這是它的顯著特性之一。而且不限於和歌，在日本及東方的藝術中，整體上與西方相比，豐富而且深刻的“自然感”的、“審美的”要素也更為發達，這是無須多言的事實。然而我在這裏要特別指出，我這樣說並不是單就和歌及其他一般的東洋藝術的題材而言，以我的看法，在東洋藝術中，所謂自然感的審美要素的豐富性，與西洋藝術相比，不單是數量上的差異，而且是具有質的不同。不過，這個問題很大，在這裏不便詳加討論，我隻想將我的意思盡可能簡單地大體上談一下。

在東洋特別是日本，由於氣象風土上的原因，以所謂“自然美”即自然物為對象的審美體驗，無論是在其廣度還是在其深度上，早就有了顯著的發展。其結果，這種自然美的體驗，對人們本身而言已經轉換為一種藝術體驗了，由此而體現出了一種催生審美價值意識的傾向。與此同時，東洋獨特的世界觀，使得這種感情的傾向更加朝著思想方麵深化和發展，故而，東洋人的這種固有意識，似乎就不可能像西洋那樣繼續朝著與“自然美”判然有別，乃至超乎其上的“藝術美”這一特殊觀念加以發展了。當然，在我國，像“藝能”或者“藝道”這樣的觀念，也隨著思想的發展而分化著，然而，比起西洋的“技能”或者“技術”這樣的觀念來，它包含著對參與者人格主體的、主觀精神的方麵加以強調的意味，所以毋寧說，這一思想與“美”自身的問題完全不同（這些概念在審美藝術之外也被廣泛地使用著）。就美本身的問題範圍內而言，可以說，在東洋，無論從思想上還是感情上，都不可能將所謂藝術美和自然美，像西洋美學那樣在“形式美”和“內容美”相關聯的意義上加以區分；也就是說，在東洋的美意識裏，在兩者密不可分的意義上，自然美與所謂藝術美的意味是相同的。同樣地，在所謂自然美當中，也有著藝術美的東西。而且，這兩者不僅在密不可分的意義上結合在一起，在審美的意義上，可以認為兩者是直接地由“自同性”而殊途同歸的。

因此之故，反過來說，就東洋人的審美意識而言，從某種意義上可以說，在藝術品產生之前，藝術美就已經存在了。從這一立場來看問題，所謂藝術，其本義就是要忠實地呈現和發揮自然中本來就有的藝術美，率直地發表人們對於自然美的主觀感受，由此而進行藝術技能的修行，發揮其全人格的、道德的精神之意義，藝術的根本就在於此。不過，我們說要忠實地發揮呈現自然中的藝術美，絕不意味著將自然美的感覺的形態，用西洋式的寫實主義方法加以描寫，與此相反，而是要將自然本身朝著它所內含的理想美的方向加以發揮。要言之，我想應該從這種東洋美的根本精神中，來說明種種藝術樣式的特性，但在此不便展開論述了。我要說的是，從這個角度來看，在自然與藝術的關係方麵，在東洋特別是日本的獨特的藝術種類，例如和歌與俳句等藝術樣式中，是否存在著西洋藝術中難以設想的特殊的方法呢？為了將藝術的看法簡明扼要地加以概括，我想試著使用一個公式來說明。西洋的藝術構造具有一種普遍的傾向，從相對的意義上來說，就是：

藝術美的形成＋（自然美的形成＋素材）＝藝術品

或者根據奧德·布萊希特的看法，就成了一個更簡單的公式：

藝術美的形成＋素材＝藝術品

然而，在東洋的藝術的構造（當然是在相對的和概括的意義上）方麵，就需要將上述的公式中的括號插入的方式改變一下，即：

（藝術美的形成＋自然美的形成）＋素材＝藝術品

或者更精確地表示，就是：

藝術的形成＋［（藝術美的形成＋自然美的形成）＋素材］＝藝術品

最後這個公式，如上所說，對東洋的審美意識來說，就意味著一種主觀的可能性，即在藝術品形成之前，作為一種藝術美已經與自然美合體而存在著了，同時，這裏所謂的“藝術的形成”，在某種意義上已經超出了藝術的範圍，例如在日本的“藝能”或“藝道”這樣的概念中，往往暗含著全人格的、全精神的（也含有道德的宗教的意味），進而是超藝術的意味。（在西洋，在浪漫主義的藝術觀念中，藝術的概念顯著地擴大了，這種例外的情況也不應忽視。）總之，在極為抽象的、概略的層麵上，似乎可以說，在東洋的藝術中，“藝術”這種東西的真髓，一方麵在於將人的精神提升到究極本質的高度，或者加深到最深度，同時另一方麵，又具有與自然本身“超感性的基體”加以同一化的傾向。“萬物的本質是不生不滅，眾生中包含萬性萬理，此一性非先天地而生，亦非後天地而生，此乃萬物之根源。和歌之理亦在其中。”（《耕雲口傳》）總之，我對於東洋藝術中的“自然感的美的因素”，就是這樣理解的。而對這一點加以強調，將有助於顯示和歌、俳句這兩種日本獨特的藝術樣式的美學特性。

第三，將此作為審美意識的形式，從創作與接受的關係來看，和歌與俳句在各種藝術樣式中有一個值得注意的特殊性。一言以蔽之，就是在這些特殊的藝術形式中，創作與接受，作為美意識，能夠最明朗、最純粹地持續保持一種本源上的統一性。以我之見，盡管和歌與俳句作為一種詩，在藝術上已經發展到了一種很高的境地，然而其外在形式卻是極其簡單容易的。不過，這裏所說的簡單容易是單就外形而言的，如果稍微深入其內麵的話，情況就不一樣了。例如，在和歌中，從古代就有“風體”“歌病”“禁句”之類的概念；在俳句中，也有“切字”“季題”之類的規範，用詞的選擇、句子的接續、格調上的藝術性等，作為藝術的條件都被考慮到了。在某種意義上說，和歌俳句在外形方麵隻是單純的短小，而要達到很高的藝術境界，就需要特別的用功和修煉。也就是說，這樣的藝術樣式（順便說一下，不僅是在和歌俳句中，在文人畫，或者茶道、花道等日本的藝道中也是一樣），入門對任何人來說都比較容易，但真正能夠登堂入室的人卻是極少數。再換一個角度，不是從客觀價值的立場，而是從主觀的美的體驗的方麵來說，和歌俳句這樣的藝術樣式，在專家以外的任何人都比較容易接近，在審美享受的普及性的同時，也有審美創造的普及性。這兩點在整個民族中都齊頭並進，並行不悖，這是顯而易見的事實。因而，在這樣的情況下，我們在美學層麵上所思考的審美享受與審美創造的本源的統一性，即便是以一種“興趣主義”的形式而存在，在產生這種藝術樣式的民族生活中，也最有可能將這種特性牢固保持、充分發揮。我們民族的審美意識本來就有這種傾向，使得這種本源的統一性可以持續地保持並發展，所以才使得和歌俳句這樣的藝術樣式發生發達起來。或者反過來說，由於這樣的藝術樣式在種種條件下發生，我們民族的審美意識才得以朝著這種本源的統一性的方向發展，恐怕這些都是互為因果的吧。這樣看來，在我國的和歌俳句中，比較而言沒有被人為性的社會體製因素，例如藝術家的職業化、藝術作品的創造與藝術欣賞的分工等因素所扭曲，而是將原本就形成的美意識的根源的純真性加以保持和發揮，這可以說是我們值得注意的一個美學上的特性。

以上是從作為一種藝術的歌道本身來論述的。而從“幽玄”這一概念產生的背景、從對和歌藝術的反省的方麵，即歌學發達的角度來思考，也可以指出與此相關的值得注意的一兩個特點。本來，在我國，像西洋那樣的美學、藝術哲學之類的東西，原本就沒有出現，然而在各個藝術領域的美學的反省是很發達的，不管是中國還是日本，都以所謂“詩論”和“畫論”之類的形式大量出現，我國的“歌學”就是其中之一。一般而言，這種具體的藝術論，基本上是以研究那種藝術樣式的固有技巧、形式為主的。（在東洋，這樣的研究與文學史、藝術史的研究並沒有分化，所以，曆史性的考察也含在其中。）因此概而言之，在那些詩論或畫論中，對藝術中的審美本質問題的反省，是很微弱的，或者說是膚淺的。當然，在中國的畫論與詩論中，在對具體的品評中所使用的有關審美本質、美的印象的形容詞，其細致精密、豐富多彩，在世界上堪稱無與倫比，但關於美學理論上的省察卻幾乎看不到。比較而言，日本歌學在這一點上與中國稍有不同。最初的歌學著作是奈良朝末期藤原濱成撰寫的《歌經標式》，該書通過空海的《文鏡秘府論》，受到了由中國輸入的中國詩論的影響。但從平安朝到鐮倉時代，伴隨著歌道的隆盛而發達起來的中世歌學，已經對和歌的審美本質、藝術樣式（“風體”）、創造意識及其過程，歌道與宗教意識的關係等單純的藝術形式之外的問題，也作為精神方麵的問題，做了某種程度的深入探究。甚至有些時候我們可以從中發現美學探索的因素。從比較的角度看，在東洋，作為一種特殊的藝術論，世阿彌與禪竹的那些接受中世以降的歌學影響而撰述出來的能樂論著作，可以說已經帶有美學或者藝術哲學的性質了。

其次，還需要注意的是，在藝術樣式論的反省中，常常是把自然美的體驗與內容的反省密切地結合在一起。我認為，在這一點上，作為單純的特殊藝術論的歌學，已經向一般美學的立場靠近了，有的甚至達到了很高的程度。同時，這一點與我上文中論及的和歌與俳句中體現的東洋審美意識的特性——即“藝術感的契機”與“自然感的契機”在一種特殊意義上的互滲與融合的關係——相聯係。我認為“幽玄”這一歌學的概念是由東洋特殊的民族精神所規定的一個美學範疇，根據就在於此。這裏所指出的歌學反省中的這個特色，我們還將在後文對“幽玄體”這一和歌樣式概念進行考察的過程中再加以充分分析實證，現在隻是為了先明確它的含義，而舉例加以說明。在上文剛剛提到的“和歌四式”之一的《喜撰式》中，列舉了所謂“和歌四病”，這些“病”的名稱作為一種概念的表達，使用了“一、岸樹；二、風燭；三、浪舟；四、落花”這樣的詞。顯而易見，所謂“岸樹”，就是容易倒下去的樹；所謂“風燭”，就是很容易熄滅的蠟燭；所謂“浪舟”，就是容易傾覆的船舟；所謂“落花”，有繚亂的意味。而對和歌中的這些缺點的指陳，並非隻是表達出了對某些和歌的審美印象式的感受，例如第一病“岸樹”，舉出的有“照日”“照月”之類的第一句及第二句的首字的同音現象（其他論述的都是此類的音韻上的問題），其中明顯地含有對和歌形式風格方麵特征的認識。像這樣在對和歌風格加以一定概括的時候，“岸樹”“風燭”這樣的詞，就屬於表達“自然感”的詞匯。以前人們似乎隻是將這種用詞視為一種比喻和詼諧，而我則在其中看出了將“自然感”與“藝術感”加以敏銳把握之後而自然呈現出的特殊的美的融合。再舉一個例子，正如那位有名的紀貫之所說：“聆聽鶯鳴花間，蛙鳴池畔，生生萬物，付諸歌詠。”在他看來，自然中有詩，也有歌。此後，在中世的歌人的和歌“風體論”中，也能看到藝術感與自然感的相互融會的例子，並且最終成為貫穿整個歌學思想發展史的一個基調。“歌如五尺菖蒲，由水而湧出。”在這樣的表述中，是立於藝術感與自然感的融會貫通這一根本原理之上的，是超越於比喻或類比的對和歌本質的一種直截了當的表述。

總之，以下將要論述的“幽玄”概念及其相關問題，都是以這種作為藝術的歌道以及作為藝術論的歌學為基礎而產生出來的。鑒於此，將“幽玄”作為一個美學範疇來看待，就有了充分的理由。