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大西克禮對“幽玄”意義內涵的這七條概括，綜合了此前的一些研究成果，雖然邏輯層次上稍顯淩亂，但無疑具有相當的概括性，其觀點今天我們大部分仍可表示讚同。然而他對“幽玄”的美學特質的最終定位，即認為“幽玄”是從“崇高”範疇中派生出來的東西，這一結論事關“幽玄”在世界美學與文論體係中的定性與定位，也關係到我們對日本文學民族特征的認識，應該慎重論證才是，但是大西克禮卻隻是簡單一提，未做具體論證，今天我們不妨接著他的話題略做探討。

如果站在歐洲哲學與美學的立場上，以歐洲美學對“美”與“崇高”這兩種感性形態的劃分為依據，對日本的“幽玄”加以定性歸屬的話，那麽我們權且把“幽玄”歸為“崇高”。因為在日本的廣義上的（非文體的）“幽玄”的觀念中，也含有所謂的“長高”（高大）、“拉鬼”（強健、有力、緊張）等可以認為是“崇高”的因素。然而，倘若站在東西方平等、平行比較的立場上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本質上也不同於“崇高”。首先，歐洲美學意義上的“崇高”是與“美”相對的。正如康德所指出的，“美”具有合目的性的形式，而“崇高”則是無形式的，“因為真正的崇高不能含在任何感性的形式裏，而隻涉及理性的觀念”；“崇高不存在於自然的事物裏，而隻能在我們的觀念裏去尋找”。(3)也就是說，“美”是人們欣賞與感知的對象，崇高則是人們理性思索的對象。日本的“幽玄”本質上是“美”的一種形態，是“幽玄之美”，這是一種基於形式而又飄逸出形式之外的美感趣味，更不必說作為“幽玄體”（歌體之一種）的“幽玄”本來就是歌體形式，作為抽象審美概念的“幽玄”與作為歌體樣式觀念的“幽玄”往往是密不可分的。歐洲哲學中的“崇高”是一種沒有感性形式的“無限的”狀態，所以不能憑感性去感覺，隻能憑“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“無限”的那種能力；而日本“幽玄”論者卻強調：“幽玄”是感覺的、情緒的、情趣性的，因而是排斥說理、超越邏輯的。體現在思想方式上，歐洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力圖穿透和把握對象，而日本的“幽玄”則“深”而不“刻”，是感覺、感受和體驗性的。

而且，我們不能單單從哲學美學的概念上，而且還要從歐洲與日本的文學作品中來考察“崇高”與“幽玄”的內涵。《荷馬史詩》以降的歐洲文學，在自然景物的描寫上，“崇高”表現為多寫高聳的山巒、流瀉的江河、洶湧的大海、暴風驟雨、電閃雷鳴，以壯麗雄大為特征，給人以排山倒海的巨大、劇烈感和壓迫感；而日本文學中的“幽玄”則多寫秀麗的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海濱的岸樹、風中的野草、晚霞朝暉、瀟瀟時雨、薄雲遮月、霧中看花之類，以優美秀麗、小巧、纖弱、委曲婉轉、朦朦朧朧、“餘情麵影”為基本特征。在人事題材描寫上，歐洲的“崇高”多寫英雄人物九死一生的冒險傳奇經曆，日本文學則寫多情男女，寫人情的無常、戀愛的哀傷；表現在人物語言上，歐洲的“崇高”多表現為語言的揮霍，人物常常言辭鋪張、滔滔不絕，富有雄辯與感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辭含蓄，多含言外之意。在人物關係及故事情節的描寫中，歐洲文學中的“崇高”充滿著無限的力度、張力和衝突，是悲劇性的、剛性的；日本文學中的“幽玄”則極力減小力度、緩和張力，化解衝突，是柔性的。在外顯形態上，歐洲文學中的“崇高”是高高聳立著的、顯性的，給人以壓迫感、威懾感、恐懼感乃至痛感；日本文學中的“幽玄”是深深沉潛著的、隱性的，給人以親切感、引誘感、吸附感。正因為如此，日本人所說的“入幽玄之境”，就是投身入、融匯於“幽玄”之中。這裏的“境”也是一個來自中國的概念，“境”本身就是物境與人境的統一，是主客交融的世界。就文學藝術的場合而言，“境”就是一種藝術的、審美的氛圍。“入幽玄之境”也是一種“入境”，“境”與“幽玄之境”有著藝術與美的神妙幽深，卻沒有“崇高”的高不可及。要言之，歐洲的“崇高”是與“美”對峙的範疇，日本的“幽玄”則是“美”的極致；歐洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。

總之，日本的“幽玄”是借助中國語言文化的影響而形成的一個獨特的文學概念和審美範疇，具有東方文學、日本文學的顯著特性，是曆史上的日本人特別是日本貴族文人階層所崇尚的優美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠、超現實、“餘情麵影”等審美趣味的高度概括。

“幽玄”作為一個概念與範疇是複雜難解的，但可以直覺與感知；“幽玄”作為一種審美內涵是沉潛的，但有種種外在表現。

“幽玄”起源於日本平安王朝宮廷貴族的審美趣味，我們在表現平安貴族生活的集大成作品《源氏物語》中，處處可以看到“幽玄”：男女調情沒有西方式的直接表白，而往往是通過事先互贈和歌做委婉的表達；男女初次約會大多隔簾而坐，隻聽對方的聲音，不直接看到對方的模樣，以造成無限的遐想；女人對男人有所不滿，卻不直接與男人吵鬧，而是通過出家表示自己的失望與決絕，就連性格倔強的六條妃子因嫉妒源氏的多情泛愛，卻也隻是以其怨魂在夢中騷擾源氏而已。後來，宮廷貴族的這種“幽玄”之美，便被形式化、滯定化了，在日本文學藝術乃至日常生活的一切方麵都有表現。例如，《萬葉集》中的和歌總體上直率質樸，但《古今集》特別是《古今和歌集》之後的和歌卻刻意追求餘情餘韻的象征性表達，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在夢境，但願長眠不複醒”，寫的是夢境，餘情麵影，餘韻無窮。這一點雖然與漢詩有所相似，但漢詩與和歌的最大不同，就是漢詩無論寫景抒情，都具有較明顯的思想性與說理性，因而總體上語言是明晰的、表意是明確的，而古典和歌的“幽玄”論者卻都強調和歌不能說理，不要表達思想觀念，隻寫自己的感受與情趣，追求曖昧模糊性。和歌中常見的修辭方法，如“掛詞”（類似於漢語的雙關語）、“緣語”（能夠引起聯想的關聯詞）等，為的就是製造一種富有間接感的餘情餘韻與聯想，這就是和歌的“幽玄”。

“幽玄”也表現在古典戲劇“能樂”的方方麵麵。能樂的曲目從一般所劃分的五類內容上看，大部分是超現實的，其中所謂“神能”“修羅能”“鬼畜能”這三類，都是神魔鬼畜，而所謂“鬘能”（假發戲）又都是曆史上貴族女性人物以“顯靈”的方式登場的。僅有的一類以現實中的人物為題材的劇目，卻又是以瘋子、特別是“狂女”為主角的，也有相當的超現實性。這些獨特的超現實題材是最有利於表現“幽玄”之美，最容易使劇情、使觀眾“入幽玄之境”。在表演方麵，在西洋古典戲劇中，演員的人物麵部表情非常重要，而能樂中的人物為舍棄人的自然表情的豐富性、直接性，大都需要戴假麵具，叫作“能麵”，追求一種“無表情”“瞬間固定表情”，最有代表性的、最美的“女麵”的表情被認為是“中間表情”，為的是讓觀眾不是直接地通過最表麵的人物表情，而是通過音樂唱詞、舞蹈動作等間接地推察人物的感情世界。這種間接性就是“幽玄”。能樂的舞台藝術氛圍也不像歐洲和中國戲劇那樣輝煌和明亮，而是總體上以冷色調、暗色調為主，有時在晚間演出時隻點蠟燭照明，有意追求一種超現實的幽暗，這種幽暗的舞台色調就是“幽玄”。在劇情方麵，則更注意表現“幽玄”。例如在被認為是最“幽玄”的劇目《熊野》中，情節是女主人公、武將平宗盛的愛妾熊野，聽說家鄉的老母患病，幾次向宗盛請求回鄉探母，宗盛不許，卻要她陪自己去清水寺賞花。賞花中熊野看見凋零的櫻花，想起家中抱病的老母，悲從中來，當場寫出一首短歌，宗盛接過來看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接著啜泣地吟詠出下句——“東國之花且凋零”。宗盛聽罷，當即表示讓熊野回鄉探母……此前熊野的直接懇求無濟於事，而見落花吟詠出來的思母歌卻一下子打動了宗盛。這種間接的、委曲婉轉的表述，就是“幽玄”。“幽玄”固然委婉、間接，卻具有動人的美感。

“幽玄”也表現在日常生活中，例如日本傳統女性化妝時喜歡用白粉將臉部皮膚遮蔽，顯得“慘白”，卻適合在微暗中欣賞。日本式建築不喜歡取明亮的間接光線，特別是茶室窗戶本來就小，而且還要有幃簾遮擋，以便在間接的弱光和微暗中現出美感。甚至日本的飲食也都有“幽玄”之味，例如，日本作家穀崎潤一郎在《陰翳禮讚》中，列舉了日本人對“陰翳”之美的種種嗜好，在談到日本人最為常用的漆器湯碗的時候，他這樣寫道：

漆碗的好處就在於當人們打開蓋子拿到嘴邊的這段時間，凝視著幽暗的碗底深處，悄無聲息地沉聚著和漆器的顏色幾乎無異的湯汁，在這瞬間人們會產生一種感受。人們雖然看不清在漆碗的幽暗中有什麽東西，但他可以通過拿著湯碗的手感覺到湯汁的緩緩晃動，可以從沾在碗邊的微小水珠知道騰騰上升的熱氣，並且可以從熱氣帶來的氣味中預感到將要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。這一瞬間的心情，比起用湯匙在淺陋的白盤裏舀出湯來喝的西洋方式，真有天壤之別。這種心情不能不說有一種神秘感，頗有禪宗家情趣。(4)

穀崎潤一郎所禮讚的這種幽暗、神秘的“陰翳”，實際上就是“幽玄”。這種“幽玄”的審美趣味作為一種傳統，對現代日本文學的創作與欣賞，也持續不斷地產生著深刻影響。現代學者鈴木修次在《中國文學與日本文學》中，將這種“幽玄”稱為“幻暈嗜好”。在《幻暈嗜好》一章中，他寫道：

讀福原麟太郎先生的《讀書與人生》可以看到這樣一段逸事：“詩人西脅順三郎是我引以為榮的朋友，他寫的一些詩很難懂。他一旦看到誰寫的詩一看就懂，就直率地批評說：‘這個一看就懂啊，沒有不懂的地方就沒味啦。’”讀完這段話實在教人忍俊不禁。福原先生是詼諧之言，並不打算評長論短，然而不可否認的是，我看了這段話也不由得感到共鳴。認為易懂的作品就不高級，高級的作品就不易懂，這種高雅超然的觀點，每個日本人多多少少都會有一點吧？這種對幽深趣味的嗜好，並不是從明治以後的時髦文化中產生的，實際上是日本人的一種傳統的嗜好。(5)

實際上，作為一名中國讀者，我們也常常會在具有日本傳統文化趣味的近現代文學的閱讀中，感到這種“不易懂”的一麵。例如，從這個角度看川端康成的小說，可以說最大的特點是“不易懂”。但這種“不易懂”並不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那樣由思想的博大精深所造成；相反，卻是由感覺、感情的“幽玄”的表達方式造成的。我們讀完川端的作品，常常會有把握不住、稍縱即逝的感覺，不能明確說出作者究竟寫了什麽，更難以總結出它的“主題”或“中心思想”，這就是日本式的“幽玄”。

懂得了“幽玄”的存在，我們對日本文學與文化就有更深一層的理解。“入幽玄之境”是日本人最高的審美境界，“入幽玄之境”也是我們通往日本文學、文化之堂奧的必由之門。

(1)　能勢朝次：《幽玄論》，見《能勢朝次著作集》第二卷，東京：思文閣出版，1981年版，第200～201頁。

(2)　大西克禮：《幽玄とあはれ》，東京：岩波書店，昭和14年，第85～102頁。

(3)　康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館1964年版，第84、89頁。

(4)　穀崎潤一郎：《陰翳禮讚——日本和西洋文化隨筆》，丘仕俊譯，北京：三聯書店，1992年版，第15頁。

(5)　鈴木修次：《中國文學與日本文學》，東京書籍株式會社“東書選書”，1988年版，第104頁。