序 幽玄是通往日本美學的必經之路

王向遠

在日本的一係列傳統文論與美學概念之範疇中，“物哀”與“幽玄”無疑是兩個最基本、最具有日本民族特色的概念。如果說，“物哀”是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那麽“幽玄”則是通往日本文學文化堂奧的必由之門。“幽玄”作為一個漢語詞，在日本的平安時代零星使用，到了鐮倉時代和室町時代，即日本曆史上所謂的“中世”時期，這個詞卻不僅在上層貴族文人中普遍使用，甚至也作為日常生活中為人所共知的普通詞匯之一廣泛流行。翻閱那一時期日本的歌學（研究和歌的學問）、詩學（研究漢詩的學問）、藝道（各種藝術、技藝領域）、佛教、神道等各方麵的文獻，到處可見“幽玄”。可以說，至少在公元12到16世紀近五百年間，“幽玄”不僅是日本傳統文學的最高審美範疇，也是日本古典文化的關鍵詞之一。

什麽是“幽玄”？雖然這個詞在近代、現代漢語中基本上不再使用了，但中國讀者仍可以從“幽玄”這兩個漢字本身，一眼便能看出它的大概意思來。“幽”者，深也、暗也、靜也、隱蔽也、隱微也、不明也；“玄”者，空也、黑也、暗也、模糊不清也。“幽”與“玄”二字合一，是同義反複，更強化了該詞的深邃難解、神秘莫測、曖昧模糊、不可言喻之意。這個詞在魏晉南北朝到唐朝的老莊哲學、漢譯佛經及佛教文獻中使用較多。使用電子化手段模糊查索《四庫全書》，“幽玄”的用例有三百四十多個（這比迄今為止日本研究“幽玄”的現代學者此前所發現的用例，要多得多）。從這些文獻“幽玄”用例來看，絕大多數分布在宗教哲學領域，少量作為形容詞出現在詩文中，沒有成為日常用語，更沒有成為審美概念。宋元明清之後，隨著佛教的式微，“幽玄”這個詞漸漸用得少了，甚至不用了，以至於以收錄古漢語詞匯為主的《辭源》也沒有收錄“幽玄”一詞，近年編纂的《漢語大辭典》才將它編入。可以說，“幽玄”在近現代漢語中差不多已經成了一個“死詞”。

“幽玄”一詞在中國式微的主要原因，從語言學的角度看，可能是因為漢語中以“幽”與“玄”兩個字作詞素的、表達“幽”“玄”之意的詞太豐富了。其中，以“幽”字為詞素的詞近百個，除了“幽玄”外，還有“幽沈”“幽穀”“幽明”“幽冥”“幽昧”“幽致”“幽豔”“幽情”“幽款”“幽澀”“幽憤”“幽夢”“幽咽”“幽香”“幽靜”“清幽”，等等。以“玄”字為詞素者，則不下二百個，如“玄心”“玄元”“玄古”“玄句”“玄言”“玄同”“玄旨”“玄妙”“玄味”“玄秘”“玄思”“玄風”“玄通”“玄氣”“玄寂”“玄理”“玄談”“玄著”“玄虛”“玄象”“玄覽”“玄機”“玄廣”“玄邈”，等等。這些詞的大量使用，相當大程度地分解並取代了“幽玄”的詞義，使得“幽玄”的使用場合與範圍受到了製約。而在日本，對這些以“幽”與“玄”為詞素的相關詞的引進與使用是相當有限的。例如“玄”字詞，日語中隻引進了漢語的“玄奧”“玄趣”“玄應”“玄風”“玄默”“玄覽”“玄學”“玄天”“玄冬”“玄武”（北方水神名稱）等，另外還有幾個自造漢詞如“玄水”“玄關”等，一共隻有十幾個；而以“幽”為詞素的漢字詞，除了“幽玄”，則有“幽暗”“幽遠”“幽豔”“幽閑”“幽境”“幽居”“幽徑”“幽契”“幽魂”“幽趣”“幽寂”“幽邃”“幽靜”“幽棲”“幽明”“幽幽”“幽人”“幽界”“幽鬼”等，一共有二十來個。綜覽日語中這些以“幽”字與“玄”字為詞組的漢字詞，不僅數量較之漢語中的相關詞要少得多，而且在較接近於“幽玄”之意的“玄奧”“玄趣”“玄覽”“幽遠”“幽豔”“幽境”“幽趣”“幽寂”“幽邃”“幽靜”等詞中，沒有一個詞在詞義的含蘊性、包容性、暗示性上能夠超越“幽玄”。換言之，日本人要在漢語中找到一個表示文學作品基本審美特征——內容的含蘊性、意義的不確定性、虛與實、有與無、心與詞的對立統一性——的抽象概念，舍此“幽玄”，似乎別無更好的選擇。

“幽玄”概念在日本的成立，有著種種內在必然性。曾留學唐朝的空海大師在9世紀初編纂了《文鏡秘府論》，幾乎將中國詩學與文論的重要概念範疇都搬到了日本，日本人在詩論乃至初期的和歌論中，確實也借用或套用了中國詩論中的許多概念，但他們在確立和歌的最高審美範疇時，對中國文論中那些重要概念最終沒有選定，卻偏偏對在中國流通並不廣泛，也不曾作為文論概念使用的“幽玄”一詞情有獨鍾，這是為什麽呢？

我認為，“幽玄”這一概念的成立，首先是由日本文學自身發展需要所決定的，主要是出於為本來淺顯的民族文學樣式——和歌——尋求一種深度模式的需要。

日本文學中最純粹的民族形式是古代歌謠，在這個基礎上形成了和歌。和歌隻有五句、三十一個音節構成。三十一個音節大約隻相當於十幾個有獨立意義的漢字詞，因此可以說和歌是古代世界各民族詩歌中最為短小的詩體。和歌短小，形式上極為簡單，在敘事、說理方麵都不具備優勢，隻以抒發刹那間的情緒感受見長，幾乎人人可以輕易隨口吟詠。及至平安時代日本歌人大量接觸漢詩之後，對漢詩中音韻體式的繁難、意蘊的複雜，留下了深刻印象。而空海大師的《文鏡秘府論》所輯錄的中國詩學文獻，所選大部分內容都集中於體式音韻方麵，這也極大地刺激和促進了和歌領域形式規範的設立。在與漢詩的比較中，許多日本人似乎意識到了，沒有難度和深度的藝術很難成為真正的藝術，和歌淺顯，人人能為，需要尋求難度與深度感，而難度與深度感的標尺，就是藝術規範。和歌要成為一種真正的藝術，必須確立種種藝術規範（日本人稱為“歌式”）。藝術規範的確立意味著創作難度的加大，而創作難度的加大不外乎體現在兩方麵：一是外部形式，日本人稱之為“詞”；另一個就是內容，日本人稱之為“心”。

於是，從奈良時代後期（8世紀後期）開始，到平安時代初期（9世紀），日本人以中國的漢詩及詩論、詩學為參照，先從外部形式——“詞”開始，為和歌確定形式上的規範，開始了“歌學”的建構，陸續出現了藤原濱成的《歌經標式》等多種“歌式”論著作，提出了聲韻、“歌病”“歌體”等一係列言語使用上的規矩規則。到了10世紀，“歌學”的重點則從形式（詞）論，逐漸過渡到了以內容（心）論與形式論並重。這種轉折主要體現在10世紀初編纂《古今和歌集》的“真名序”（漢語序）和“假名序”（日語序）兩篇序言中。兩序所談到的基本上屬於內容及風體（風格）的問題。其中“假名序”在論及和歌生成與內容嬗變的時候，使用了“或事關神異，或興入幽玄”這樣的表述。這是歌論中第一次使用“幽玄”一詞。所謂“興入幽玄”的“興”，指的是“興味”“感興”“興趣”，亦即情感內容；所謂“入”，作為一個動詞，是一個向下進入的動作，“入”的指向是“幽玄”，這表明“幽玄”所表示的是一種深度，而不是一種高度。換言之，“幽玄”是一種包裹的、收束的、含蘊的、內聚的狀態，所以“幽玄”隻能“入”。後來，“入幽玄”成為一種固定搭配詞組，或稱“興入幽玄”，或稱“義入幽玄”，更多的則是說“入幽玄之境”，這些都在強調著“幽玄”的沉潛性特征。

如果說《古今和歌集·真名序》的“興入幽玄”的使用還有明顯的隨意性，對“幽玄”的特征也沒有做出具體解釋與界定，那麽到了10世紀中期，壬生忠岑的《和歌體十種》再次使用“幽玄”，並以“幽玄”一詞對和歌的深度模式做出了描述。壬生忠岑將和歌體分為十種，即“古歌體”“神妙體”“直體”“餘情體”“寫思體”“高情體”“器量體”“比興體”“華豔體”“兩方體”，每種歌體都舉出五首例歌，並對各自的特點做了簡單的概括。對於列於首位的“古歌體”，他認為該體“詞質俚以難采，或義幽邃以易迷”。“義幽邃”，顯然指的是“義”（內容）的深度，而且“幽邃”與“幽玄”幾乎是同義的。“義幽邃以易迷”，是說“義幽邃”容易造成理解上的困難，但即便如此，“幽邃”也是必要的，他甚至認為另外的九體都需要“幽邃”，都與它相通（“皆通下九體”），因而即便不把以“幽邃”為特點的“古歌體”單獨列出來也未嚐不可（“不可必別有此體耳”）。例如“神妙體”是“神義妙體”；“餘情體”是“體詞標一片，義籠萬端”；“寫思體”是“誌在於胸難顯，事在於口難言……言語道斷，玄又玄也”，強調的都是和歌內容上的深度。而在這十體中，他最為推崇的還是其中的“高情體”，斷言“高情體”在各體中是最重要的（“諸歌之為上科也”），指出“高情體”的典型特征首先是“詞離凡流，義入幽玄”；並認為“高情體”具有涵蓋性，它能夠涵蓋其他相關各體，“神妙體”“餘情體”“器量體”都出自這個“高情體”；換言之，這些歌體中的“神妙”“難言”“義籠萬端”“玄又玄”之類的特征，也都能夠以“幽玄”一言以蔽之。於是，“幽玄”就可以超越各種體式的區分，而彌漫於各體和歌中。這樣一來，雖然壬生忠岑並沒有使用“幽玄”一詞作為“和歌十體”中的某一體的名稱，卻在邏輯上為“幽玄”成為一個淩駕於其他概念之上的抽象概念，提供了可能。

然而日本人傳統上畢竟不太擅長抽象思考，表現在語言上，就是日語固有詞匯中的形容詞、情態詞、動詞、歎詞的高度發達，而抽象詞嚴重匱乏，帶有抽象色彩的詞匯，絕大部分都是漢語詞。日本文論、歌論乃至各種藝道論，都非常需要抽象概念的使用。然而至少在以感受力或情感思維見長的平安時代，麵對像“幽玄”這樣的高度抽象化的概念，絕大多數歌人都顯出了躊躇和遊移。他們一方麵追求、探索著和歌深度化的途徑，一方麵仍然喜歡用更為具象化的詞匯來描述這種追求。他們似乎更喜歡用較為具象性的“心”來指代和歌內容，用“心深”這一純日語的表達方式來描述和歌內容的深度。例如藤原公任在《新撰髓腦》中主張和歌要“心深，姿清”；在《和歌九品》中，他認為最上品的和歌應該是“用詞神妙，心有餘”。這對後來的“心論”及“心詞關係論”的歌論產生了深遠影響。然而，“心深”雖然也能標示和歌之深度，但抽象度、含蘊度仍然受限。“心深”指個人的一種人格修養，是對創作主體而言，而不是對作品本體而言，因而“心深”這一範疇也相對地帶有主觀性。“心”是主觀情意，需要付諸客觀性的“詞”才能成為創作。由於這種主觀性，“心深”一詞就難以成為一個表示和歌藝術之本體的深度與含蘊度的客觀概念。正是因為這一點，“心深”不可能取代“幽玄”。“幽玄”既可以表示創作主體，稱為“心幽玄”，也可以指代作品本身，稱為“詞幽玄”，還可以指代心與詞結合後形成的藝術風貌或風格——“姿”或“風姿”，稱為“姿幽玄”。因而，“心深”雖然一直貫穿著日本歌論史，與“幽玄”並行使用，但當“幽玄”作為一個歌學概念被基本固定之後，“心深”則主要是作為“幽玄”在創作主體上的具體表現，而附著於“幽玄”。就這樣，在“心深”及其他相近的概念，如“心有餘”“餘情”等詞語的衝擊下，“幽玄”仍然保持其最高位和統馭性。

“幽玄”被日本人選擇為和歌深度模式的概念，不僅出自為和歌尋求深度感、確立藝術規範的需要，還出自這種民族文學樣式的強烈的獨立意識。和歌有了深度模式、有了規範，才能成為真正的藝術；成為真正的藝術，才能具備自立、獨立的資格。而和歌的這種“獨立”意識又是相對於漢詩而言的，漢詩是它唯一的參照。換言之，和歌藝術化、獨立化的過程，始終是在與漢詩的比較，甚至是競賽、對抗中進行的，這一點在《古今和歌集·假名序》中有清楚的表述，那就是尋求和歌與漢詩的不同點，強調和歌的自足性與獨立價值。同樣地，歌論與歌學也需要逐漸擺脫對中國詩論與詩學概念的套用與模仿。我認為，正是這一動機決定了日本人對中國詩學中現成的相關概念的回避，而促成了對“幽玄”這一概念的選擇。中國詩論與詩學中本來有不少表示藝術深度與含蘊性的概念，例如“隱”“隱秀”“餘味”“神妙”“蘊藉”“含蓄”，等等，還有“韻外之致”“境生象外”“詞約旨豐”“高風遠韻”等相關命題，這些詞有許多很早就傳入日本，但日本人最終沒有將它們作為歌學與歌論的概念或範疇加以使用，卻使用了在中國詩學與詩論中極少使用的“幽玄”。這表明大多數日本歌學理論家並不想簡單地挪用中國詩學與詩論的現成概念，有意識地避開詩學與詩論的相關詞語，從而拎出了一個在中國的詩學與詩論中並不使用的“幽玄”。

不僅如此，“幽玄”概念的成立，還有一個更大更深刻的動機和背景，那就是促使和歌，及在和歌基礎上生成的“連歌”，還有在民間雜藝基礎上形成的“能樂”實現雅化與神聖化，並通過神聖化與雅化這兩個途徑，使“歌學”上升為“歌道”或“連歌道”，使能樂上升為“能藝之道”即“藝道”。

首先是和歌的神聖化。本來，“幽玄”在中國就是作為一個宗教哲學詞匯而使用的，在日本，“幽玄”的使用一開始就和神聖性聯係在一起了。上述的《古今和歌集·真名序》中所謂“或事關神異，或興入幽玄”，就暗示了“幽玄”與“神異”、與佛教的關係。一方麵，和歌與歌學需要尋求佛教哲學的支撐，另一方麵佛教也需要借助和歌來求道悟道。鐮倉時代至室町時代的日本中世，佛教日益普及，“幽玄”也最被人所推崇。如果說此前的奈良、平安朝的佛教主要是在社會上層流行，佛教對人們的影響主要表現在生活風俗與行為的層麵，那麽鐮倉時代以後，佛教與日本的神道教結合，開始普及於社會的中下層，並滲透於人們的世界觀、審美觀中。任何事物要想有宇宙感、深度感、含蘊性，就必然有佛教的滲透。在這種背景下，僧侶文學、隱逸文學成為那個時代最有深度、最富有神聖性的文學，故而成為中世文學的主流。在和歌方麵，中世歌人、歌學家都篤信佛教，例如，在“歌合”（賽歌會）的“判詞”（評語）中大量使用“幽玄”一詞並奠定了“幽玄”語義之基礎的藤原基俊（法號覺舜）、藤原俊成（出家後取法名釋阿）、藤原定家（出家後取法名明淨），對“幽玄”做過係統闡釋的鴨長明、正徹、心敬等人，都是僧人。在能樂論中，全麵提倡“幽玄”的世阿彌與其女婿禪竹等人都篤信佛教，特別是禪竹，付出了極大的努力將佛教哲理導入其能樂論，使能樂論獲得了幽深的宗教哲學基礎。因而，正如漢詩中的“以禪喻詩”曾經是一種時代風氣一樣，在日本中世的歌論、能樂論中，“以佛喻幽玄”是“幽玄”論的共同特征。他們有意識地將“幽玄”置於佛教觀念中加以闡釋，有時哪怕是生搬硬套也在所不辭。對於這種現象，日本現代著名學者能勢朝次在《幽玄論》一書中有精到的概括，他寫道：

……事實是，在愛用“幽玄”這個詞的時代，當時的社會思潮幾乎在所有的方麵，都強烈地憧憬著那些高遠的、無限的、有深意的事物。我國中世時代的特征就是如此。

指導著中世精神生活的是佛教。然而佛教並不是單純教導人們世間無常、厭離穢土、欣求淨土，而是在無常的現世中，在那些行為實踐的方麵，引導人們領悟到恒久的生命並加以把握。……要求人們把一味向外投射的眼光收回來，轉而凝視自己的內心，以激發心中的靈性為指歸。……藝術鑒賞者也必須超越形式上的美，深入藝術之堂奧，探求藝術之神聖。因而，這樣一個時代人們心目中的美，用“幽玄”這個詞來表述，是最為貼切的。所謂“幽玄”，就是超越形式、深入內部生命的神聖之美。(1)

“幽玄”所具有的宗教的神聖化，也必然要求“入幽玄之境”者脫掉俗氣、追求典雅、優雅。換言之，不脫俗、不“雅化”，就不能“入幽玄之境”，這是“幽玄”的又一個必然要求，而脫俗與雅化則是日本文學貴族化的根本途徑。

日本文學貴族化與雅化的第一個階段，是將民間文學加以整理以去粗取精。奈良時代與平安時代，宮廷文人收集整理民間古歌，編輯了日本第一部和歌總集《萬葉集》，這是將民間俗文學加以雅化的第一個步驟。又在10世紀初由天皇詔令，將《萬葉集》中較為高雅的作品再加以篩選，並優選新作，編成了第二部和歌總集《古今和歌集》。到了1205年，則編纂出了全麵體現“幽玄”理想的《新古今和歌集》。另一方麵，在高雅的和歌的直接影響與熏陶下，一些貴族文人寫出了一大批描寫貴族情感生活的和歌與散文相間的敘事作品——物語。在和歌與物語創作繁榮的基礎上，形成了平安王朝時代以宮廷貴族的審美趣味為主導的審美思潮——“物哀”。說到底，“物哀”的本質就是通過人情的純粹化表現，使文學脫俗、雅化。進入中世時代後，以上層武士與僧侶為主體的新貴階層，努力繼承和模仿王朝貴族文化，使自己的創作保持貴族的高雅。這種審美趣味與理想，就集中體現在“幽玄”這個概念中。可以說，“幽玄”是繼“物哀”之後，日本文學史上的第二波審美主潮。兩相比較，“物哀”側重於情感修養，多體現於男女交往及戀情中；“幽玄”則是“情”與“意”皆修，更注重個人內在的精神涵養，並最終體現在具體創作中。相比之下，“物哀”因其情趣化、情感化的特質，在當時並沒有被明確概念化、範疇化，直到18世紀才有本居宣長等“國學家”加以係統的闡發。而“幽玄”一開始概念的自覺程度就比較高，滲透度與普及度也更大。在當時頻頻舉行的“歌合”與連歌會上，“幽玄”每每成為和歌“判詞”的主題詞；在日常生活中，也常常有人使用“幽玄”一詞來評價那些高雅的舉止、典雅的貴族趣味、含蓄蘊藉的事物或優美的作品，而且往往與“離凡俗”“非凡俗”之類的評語連在一起使用（對此，日本學者能勢朝次先生在他的《幽玄論》中都有具體的文獻學的列舉。讀者可以參閱）。

可以說，“幽玄”是中世文學的一個審美尺度、一個過濾網、一個美學門檻。有了“幽玄”，那些武士及僧侶的作品就脫去了俗氣，具備了貴族的高雅；有了“幽玄”，作為和歌的通俗化遊藝而產生的“連歌”才有可能登堂入室，進入藝術的殿堂。正因為如此，連歌理論的奠基人二條良基才在他的一係列連歌論著中，比此前任何歌論家都更重視、更提倡“幽玄”。他強調，連歌是和歌之一體，和歌的“幽玄”境界就是連歌應該追求的境界，認為如果不對連歌提出“幽玄”的要求，那麽連歌就不能成為高雅的、堪與古典和歌相比肩的文學樣式。於是二條良基在和歌的“心幽玄”“詞幽玄”“姿幽玄”之外，更廣泛地提出了“意地的幽玄”“音調的幽玄”“唱和的幽玄”“聆聽的幽玄”，乃至“景物的幽玄”等更多的“幽玄”要求。稍後，日本古典劇種“能樂”的集大成者世阿彌，在其一係列能樂理論著作中，與二條良基一樣，反複強調“幽玄”的理想。他要求在能樂的劇本寫作、舞蹈音樂、舞台表演等一切方麵，都要“幽玄”化。為什麽世阿彌要將和歌的“幽玄”理想導入能樂呢？因為能樂本來是從先前不登大雅之堂的叫作“猿樂”的滑稽表演中發展而來的。在世阿彌看來，如果不將它加以貴族化、不加以脫俗、不加以雅化，它就不可能成為一門真正的藝術。所以世阿彌才反複不斷地叮囑自己的傳人：一定要多多聽取那些達官貴人的意見，以他們的審美趣味為標杆；演員一定首先要模仿好貴族男女們的舉止情態，因為他們的舉止情態才是最“幽玄”的；他提醒說，最容易出彩的“幽玄”劇目是那些以貴族人物為主角的戲，因此要把此類劇目放在最重要的時段加以演出；即便是表演那些本身並不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜生類，也一定要演得“幽玄”，模仿其神態動作不能太寫實，而應該要“幽玄地模仿”，也就是要注意化俗為雅。……由於二條良基在連歌領域、世阿彌在能樂領域全麵提倡“幽玄”，“幽玄”的語義也被一定程度地寬泛化、廣義化了。正如世阿彌所說：“唯有美與優雅之態，才是‘幽玄’之本體。”可見“幽玄”實際上成了高雅之美的代名詞。而這，又是連歌與能樂的脫俗、雅化的藝術使命所決定的。

當這種使命完成以後，“幽玄”也大體完成了自己的使命，而從審美理念中淡出了。進入近世（江戶時代）以後，市井町人文化與文學成為時代主流，那些有金錢但無身份地位的町人以露骨地追求男女聲色之樂為宗，町人作家們則以“好色”趣味去描寫市井小民卑俗享樂的生活場景，這與此前貴族式的“幽玄”之美的追求截然不同，於是在江戶時代，“幽玄”這個詞的使用極少見到了。從17世紀一直到明治時代的三百多年間，“幽玄”從日本文論的話語與概念係統中悄然隱退。“幽玄”在日本文論中的這種命運與“幽玄”在中國的命運竟有著驚人的相似：從魏晉南北朝到唐代，在中國的貴族文化、高雅文化最發達的時期，較多使用“幽玄”，而在通俗文化占主流地位的元明清時代，“幽玄”幾近消亡。雖然在中國“幽玄”並沒有像在日本那樣成為一個審美概念，但兩者都與高雅、去俗的貴族趣味密切相聯，都與貴族文化、高雅文學的興亡密切相關。

在對“幽玄”的曆程及成立的必然性做了動態的分析論述之後，還需要對“幽玄”做靜態的剖析，看看“幽玄”內部隱含的究竟是什麽。

正如中國的“風骨”“境”“意境”等概念在中國文論史上長期演變的情形一樣，“幽玄”在日本文論發展史上，其含義也經曆了確定與不確定、變與不變、可言說與不可言說的矛盾運動過程。曆史上不同的人在使用“幽玄”的時候，各有各的理解，各有各的側重點，各有各的表述。有的就風格而言，有的就文體形式而論，有的在寬泛的意義上使用，有的在具體意義上使用，有的不經意使用，有的刻意使用，這就造成了“幽玄”詞義的多歧、複雜，甚至混亂。直到20世紀初，日本學者才開始運用現代學術方法，包括語義考古學、曆史文獻學以及文藝美學的方法，對“幽玄”這個概念進行動態的梳理和靜態的分析研究，大西克禮、久鬆潛一、穀山茂、小西甚一、能勢朝次、岡崎義惠等學者都發表了自己的研究成果。其中，對“幽玄”做曆史文獻學與語義考古學研究的最有代表性的成果，是著名學者能勢朝次先生的《幽玄論》，而用西方美學的概念辨析方法對“幽玄”進行綜合分析的有深度的成果，則是美學家大西克禮的《幽玄論》。

大西克禮在《幽玄論》中認為“幽玄”有七個特征：第一，“幽玄”意味著審美對象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，追求一種“月被薄霧所隱”“山上紅葉籠罩於霧中”的趣味。第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對立的一種優柔、委婉、和緩，正如藤原定家在宮川歌合的判詞中所說的“於事心幽然”，就是對事物不太追根究底、不要求在道理上說得一清二白的那種舒緩、優雅。第三，是寂靜和寂寥。正如鴨長明所說的，麵對著無聲、無色的秋天的夕暮，會有一種不由自主地潸然淚下之感，是被俊成評為“幽玄”那首和歌——“蘆葦茅屋中，晚秋聽陣雨，倍感寂寥”——所表現的那種心情。第四，就是“深遠”感。這種深遠感不單是時間與空間的距離感，而是具有一種特殊的精神上的意味，它往往意味著對象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說法）。歌論中所謂的“心深”，或者定家所謂的“有心”等，所強調的就是如此。第五，與以上各點聯係更為緊密的，就是所謂“充實相”。這種“充實相”是以上所說的“幽玄”所有構成因素的最終合成與本質。這個“充實相”非常巨大、非常厚重、強有力，與“長高”乃至“崇高”等意味密切相關，藤原定家以後作為單純的樣式概念而言的“長高體”“遠白體”或者“拉鬼體”等，隻要與“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以統攝到“幽玄”這個審美範疇中來。第六，是具有一種神秘性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”。第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣，所謂“餘情”也主要是指和歌的字裏行間中飄忽搖曳的那種氣氛和情趣。最後，大西克禮的結論是：“‘幽玄’作為美學上的一個基本範疇，是從‘崇高’中派生出來的一個特殊的審美範疇。”(2)