花鏡

一調、二氣、三聲

唱腔需知如何運“氣”，吹奏需要把握音準，運氣需閉目吸氣，而後出聲。如此，唱腔方能準確。若隻求音調，而不合乎“氣”，聲調正確也難以做到。音調由“氣”而出，然後發聲，是為“一調、二氣、三聲”，是為發聲規則。

又，發聲依托於“氣”，聲音合於曲調，唇齒分辨字音。若有比文字更微妙的音節，還須配合以麵部表情加以表現。此事須在心中認真玩味。

宮商上下錯落，發聲成文，謂之音。若陰陽、天地、律呂與呼吸相配合，則宮為陰，地、呂為呼出；商為陽，天、律為吸入。呂之聲與律之聲上下高低相交錯，而成聲；有五音——宮、商、角、徵、羽，十二律——呂有六、律有六。

心動十分，身動七分

所謂“心動十分，身動七分”，是指在從師習藝的時候，舉手投足，均從師傅所教，在對師傅所教者完全掌握之後，舉手投足，不必做滿十分，由“心”所控，動作有所節度。此點不限於舞蹈動作，平日起居坐臥時，也要注意由“心”製“身”。如此，則以身體動作的表現為主，由“心”加以輔助，情趣即可產生。

上身大動，腿腳穩當

此要領，與“心動十分，身動七分”相似。若上身與腿腳同樣強烈動作，則看上去顯得粗野。而上身劇烈動作，腿腳卻很穩當，雖然看上去很激動，卻不顯得粗野。同樣，腿腳很穩當的時候，上身緩慢動作，沉穩自持，此時腳步聲雖大，卻也不顯粗野。這種表演方法，就是使得目之所見、耳之所聞，效果有所不同。兩者相反相成，趣味盎然。

一般而論，不宜在舞蹈中學習踏足，在舞蹈以外的動作、模擬中學習為好。

先聞後見

一切模擬表演，都是將戲文唱詞的內容以視覺聽覺的方式表現出來，所以，應以文辭為先。然而，有時，模擬動作與戲文唱詞同時進行，更有甚者，模擬動作先於戲文唱詞，這就使得耳聞與目見的順序完全顛倒了。與此不同的是，應讓觀眾先聽到戲文唱詞，接著讓其看見相關動作，在聽完戲文唱詞之後，再將注意力轉移到觀看動作上來，在這微妙的瞬間，見與聞互為作用，相得益彰。

例如，在表演“哭泣”的時候，要先讓觀眾聽到有關“哭泣”的戲文唱詞，緊接著做出以袖掩麵的動作，哭泣的表演就算完成得很好。而在觀眾對“哭泣”的戲文唱詞尚未聽得十分確切時，演員就以袖掩麵，唱詞滯後於動作，“哭泣”的表演實際是以唱詞結束的。如此一來，動作為先，動作與唱詞就出現了不諧調感。所以，模擬表演應以動作來結束，這就是“先聞後見”。

先成其物，後擬其態

此處所謂“先成其物”，是申樂中的各類模仿表演的基本原則。譬如，扮演老翁，要演出年老態，須是彎腰弓背、步履蹣跚、手腳活動受限。必須首先正確模仿這種姿態，然後，無論是舞蹈還是起臥動作抑或唱腔，都要基於這一基本姿態。

再如女子，腰身要舒展，手臂要伸長，身段要柔軟，動作要柔弱、婀娜。在此基礎上，以舞蹈、唱腔、動作等，對女子加以進一步的表現。

又如在表演鬼等發怒的場合，心中要憋勁，身體要直硬，然後做發怒的表演。

除此之外，一切模仿表演，首先要先成為對象，然後再模擬其姿態。

無聲為根

舞蹈時，若不發出音聲就不能感人。隨著出場第一聲唱腔而翩翩起舞，則能魅力四射。一個舞蹈動作收納時，在音樂唱腔中仍會餘情不絕。

有雲，舞與歌均出自如來藏(213)。首先，出自五髒的氣息，分為五個種類，變成了五音、六調。六調中雙調、黃鍾調、一越調，統稱“三律”；其次有平調、盤涉，稱為“二呂”；最後還有一個“無調”，是從律、呂中派生出來的調式。總之，從五髒發出的音聲，驅動五體，此為舞蹈之根本。

“時調”因時節而確定，有的按四季劃分，有的按晝夜十二刻來劃分，分別對應於雙調、黃鍾調、一越調、平調、盤涉調這五調。此外也有人認為：所謂時調，是天人在演奏歌舞的時候，天界的音樂傳到地上人間演變而成。天界當然會按時節而演奏歌舞，並製定各時節的音調，所以這兩種說法都有道理，並不矛盾。駿河舞(214)是由天女降臨而傳授的歌舞，是日本獨有的秘曲，在此不加詳述。

須知，音聲力度不足，舞蹈則不能有感人之力。在普通的歌舞中，根據舞曲而起舞時，因有法可循，較為容易；若沒有笛子、大鼓的伴奏，則舞蹈失去了依憑。這也可以證明：舞蹈必須依憑於音聲。

又，舞有五智：一曰手智，二曰舞智，三曰相曲智，四曰手體智，五曰舞體智。

第一手智：從起舞時的合掌開始，動五體，收縮手臂，一曲舞蹈，按“序、破、急”順序進行，由此掌握舞蹈的基本程式，此乃“手智”。

第二舞智：手雖然也動，但非“手之舞”，手足盡可能少動，姿態以美為先，手不顯眼，舞姿盡顯。正如飛鳥乘風，翅膀似靜止不動，卻是舞姿翩翩。此種方法，叫作“舞智”。

第三相曲智：在上述的按“序、破、急”順序進行的“手智”中，再加上“舞智”而成。“手智”之舞有修飾(215)，“舞智”之舞無修飾，“有修飾”與“無修飾”兩者融為一體，可以收到理想的舞蹈效果，使觀眾感覺趣味盎然。將上述兩方麵運用於舞蹈中，名曰“相曲智”。

第四手體智：在上述的“相曲智”中，將“有修飾”與“無修飾”加以調和，以“手智”為主，以“舞智”為從。這就是“手體智”。

第五舞體智：在上述“相曲智”中，以“舞智”為主，以“手智”為輔，亦可稱作“無舞之舞”。

將以上的舞蹈方法分為三體，男體適用於“手體智”，女體適用於“舞體智”。要根據人物表演的需要，選擇適當的舞蹈方法。

在舞蹈中，又須注意“目前心後”。“目前心後”就是“將眼置於前，將心置於後”的意思。在上述的“五智”中，這屬於“舞智”的風體。從觀眾的角度看演員的舞姿，是離開演員自身的眼睛，從旁觀的角度加以欣賞。相反，從演員自身的角度看自己的舞姿，就是主觀的“我見”，而不是客觀的“離見”。“離見”就是以與觀眾同樣的心情去看，這樣才能看清自己。看清自己，就是將自己的舞姿從前後左右的各個角度都看清楚。不過，嚴格地說，這樣也隻能看清自己的前麵與左右兩麵，後麵是看不見的。看不見後麵，舞姿中的瑕疵就不會發現。

隻有從“離見”的角度，才能和觀眾一樣，用自己的眼睛觀察自己，在肉眼看不見的地方用“心眼”去看，才能使五體相應、舞姿“幽玄”。這就是所謂的“將心置於後”。因此須對“離見”加以認真理解與體會。明白自己的眼睛是看不見自己的眼睛，而舞姿的前後左右需要用“心眼”去看，這樣才能確認自己的舞姿美如花、美於玉。

有雲：一切舞姿，均須兼顧前後左右。

以上，六條。

要有即時感

申樂演出登場時，最初的第一段唱腔、初次亮嗓子，都應是恰到火候的微妙的一瞬間。快了不行，晚了也不行。

首先，演員從後台走出後，走到橋廊(216)，途中停下，亮相，就在觀眾內心都期待“啊，就要亮嗓子啦”的同時，及時地開唱，似這樣應觀眾的期待而即時歌唱，就是“即時感”。假如這一時機稍微錯過了一點，觀眾的緊張的期待感就會有所放鬆，隨後的歌唱就與觀眾的期待不甚合拍。而最初亮嗓子的時機，就存在於觀眾的“氣”之中。合於觀眾之“氣”的一瞬間，除了演員憑直覺感知之外，沒有別的辦法。隻有那一瞬間，人們的眼光都被演員的眼神吸引過來，是當日演出中最重要的時刻。

一般來說，在橋廊中最初亮嗓兒的位置，應該是橋廊的三分之一處，唱到第二句時，恰好走到橋廊與舞台的連接處。演員的臉部應與貴人觀客的包座的高度相平行，並且要朝著貴人觀客的方向。在屋內表演(217)和酒宴上演出，演員的臉部要朝向觀客，但不能盯著觀客。舞蹈時手的高度要與臉部相適應，在做手指動作的時候，要注意不要對著貴人觀客的臉的方向。無論是在寬敞的地方、狹窄的地方，或者在酒宴的唱和演出，演技都在於身姿，對此要格外留意。

演員在舞台上的合適的位置，在自伴奏席至舞台的三分之二處為宜，在舞蹈時，舞蹈動作的活動範圍，應在身後留出舞台的三分之一。在寬敞的場合演出，要注意接近舞台正麵的貴人的坐席；而在小舞台演出時，要盡可能不要靠近貴人坐席。特別是在屋內演出的場合，更要注意盡可能離貴人的坐席遠一些。

在屋內演唱的時候，也要注意即時感，抓住室內坐席上觀客的心。快了不行，慢了也不行。就在觀眾內心都期待“啊，就要唱啦”、屏息靜氣等待的同時，及時開唱。在這裏，也有遵守“一調、二氣、三聲”的要領。

關於“序、破、急”

“序、破、急”中的“序”，是事物的最初部分，也是能樂的基本風姿。最初上演的一出申樂，相當於“序”，它應是通俗易懂，取材平易，結構單純，唱詞多祝福之語，整出戲一氣嗬成。內容全是歌舞亦可。因為歌與舞本來就是能樂的基本因素。第二出申樂，應與第一出有所不同，取材可靠，要有力度，格調高雅。雖說與第一出有所不同，但不可過於精細，因它仍然沒有到達發揮全部技巧的階段，仍屬於“序”的範圍，因而要保留“序”的氣氛。

從第三出開始進入“破”的部分。在這裏，“序”的階段那種樸素單純的表演，漸漸地向精細的方向推移。所謂“序”，就是自然而然的樣子；而所謂“破”，則是突破“序”的範圍，對其加以細化和深化。因此，從第三出開始，演出要細膩，模擬要精確到位，是一日中最要緊的一出戲。此後，第四出、第五出也都屬於“破”的階段，所有要全麵發揮演技、達到五彩繽紛的效果。

所謂“急”，就是最後階段的意思。在一日的演出中，是要給人留下念想的最後演出。如上所述，“破”就是突破“序”的階段，要細膩精確、色彩紛呈。而“急”，則是“破”的階段達到**的產物，因此，在“急”的階段，表演動作應該強有力，舞蹈、招式要給人以視覺衝擊，所謂“心急火燎”指的就是“急”的狀態。

從前，一日中演出的曲目不過四五個而已。到了第五出，就必須進入“急”的階段了。然而近年來，上演的曲目莫名其妙地增多了，“急”一旦拖長，也就失去了“急”的效果。“能”的演出在“破”的階段，可以演得時間長些，“破”的階段已經充分展現了各種演技，到了“急”的階段，無論如何都要以一出戲來結束。

不過，按照貴客的要求而臨時加演的能樂，並且他們也不介意演出順序改變。這樣，事先安排好的順序計劃就被打亂了。但是，即使在這種情況下，也要盡量堅持“序、破、急”的原則，後麵要演出的“能”，即使是被要求按“急”的階段來演，心中也要有所保留，舞蹈動作不可力度過大，按“七分身動”的原則來表演，以便為後頭的“急”的曲目留下餘地。

然而，這裏也有一大難題。就是“能”正在上演的中間，而且已到了“破”和“急”的階段，有貴客姍姍來遲。在這種情況下，戲已進入“急”的階段，而晚來的貴客的心情卻在“序”的階段。以“序”的心情來看“急”的曲目，肯定會有不諧調之感。不僅如此，其他的觀眾，也因貴人的到來而心情有所改變，人們的高昂的心情又重新平靜下來，全場的氣氛又回到了“序”的階段。這時候的演出，無論如何也搞不好。有人會說：幹脆回到“序”的階段重新開始吧。這也不好辦，令人進退兩難。在這種情況下，應該實現預料到可能會有此種情況出現，可以拿出“破”的階段的曲目，帶著一點點“序”的心情，從容不迫地進行演出，庶幾可使貴客滿意。在讓貴客感到滿意的前提下，再整體上按照“序、破、急”的順序，有條不紊地、按規則有序推進。不過即便如此，要取得十分的成功仍很困難。

還有，在宴席上的演出，也有不期而然出現的情況。事先就要想到：在盛大酒宴上，或許會有臨時被召喚的演出。那種場合與平常不同，現場的氣氛已經進入了“急”的狀態，而先演出的則是“序”能，這又是一種令人為難的局麵。在這種情況下，最初上演“序”能，也要有一點“破”的心情，不要過於莊重，氣氛要輕鬆愉快，要盡快進入“破”與“急”的階段。

這些都是能樂演出時的規則，照此演出，方能收到好的演出效果。

在盛大酒宴上的演出，亦可照上述的辦法處理。事先就要知道有酒宴，上場時要手持扇子，合著節拍唱祝福歌。然後按順序、有準備地進行。如有貴人遲到，要按上述的規則方法，在“急”的演出中，稍微加進一點“序”的氣氛。

以上關於“序、破、急”的事項，無論是正式的演出還是酒宴上的餘興，抑或是在席間歌舞，都要根據實際情況，一一加以妥善應對。

關於習藝

造詣極高的高手，當初如果不跟師傅學習，就不會得“似”。上手的技藝已經臻於完善，故能達到“舉重若輕”的境地。所以對觀眾來說，看上去趣味盎然。不過，初學者如果僅僅理解為有趣味，而去模仿他，那麽看上去很像，卻不會讓人感到有趣。大凡高手，都經年累月，全心全意習藝，充分掌握基本功，深知“七分身”的道理，所以能夠表演得流暢自如。而初學者還沒有好好向師傅學習，就想得其“似”，便成了“心”與“身”都動七分，結果技藝就難以提高。

學習的時候，師傅不要按現在自己的演出水平教授徒弟，而是要將自己初學時的方法，毫無保留地傳授給他。基本功的教育結束後，隨著徒弟的漸漸進步，最終到達“舉重若輕”的程度，能夠由“心”來控製“身”，自然就會達到“動七分身”的境界。

一般而論，高手“舉重若輕”的程度是難以模仿而似的。想要酷似高手非常困難。難處在於要有學到酷似之程度的途徑手段。俗話說：“似雖似，卻不是。”有什麽辦法去得到那個“是”呢？難易有別。對此有口傳之秘。

首先，為師、為徒，形成師徒關係，是為了學習傳授一般的技藝。而師傅在向徒弟傳授秘法前，假如對徒弟的素質和人品沒有充分了解，是不能貿然傳授的。《易經》有雲：“非其人傳其書，天所惡。”(218)徒弟的素質不足夠好，是不可將秘法傳給他的。因為，秘法之“位”很高，而將秘法傳給了素質不高的人，在“藝位”與其實力之間就不協調，這樣將秘法傳給他，完全是徒勞無益的，故不可傳授。

說起來，一個徒弟要成材，必須具備三個條件：第一，要具備相應的潛力；第二，熱愛藝道，有為能樂而獻身的精神；第三，要有一位好的師傅。這三個條件不具備，就不能成材。成材了，並未達到上手的程度，師傅方可對其傳授秘法。

近年來，觀察年輕演員的藝風，有一種“跳讀”(219)的傾向。這是由於不好好向師傅學習，隻模仿其“似”。如果能夠在師傅的指導下，從歌舞的“二曲”開始，進入“三體”，按部就班、循序漸進，係統條貫、日積月累，學有所成，就會掌握紮實的藝風。否則，隻得其“似”，隻為一時應付，就會墮入“跳讀”的泥淖。

在學習“二曲”的階段，不可學習“三體”。在學習“三體”的階段，“軍體”大體學學即可。其“碎動”“力動”等“軍體”中的演技，即便不學，也會在學藝上的某一時期表現出來。將“二曲”“三體”這些技藝同時學到，哪怕是短暫地模仿其“似”，也是非常困難，甚至是不可能的。有的年輕演員，被觀眾誤認為是技藝高超者，靠“跳讀”來獲得一時之“花”，但這樣的演員將隨著年齡增長每況愈下。即便不是每況愈下，要想成為名演員也極為困難，對此必須有清醒認識。

對於“跳讀”還有一點要注意。隻喜歡能樂的新奇曲目，對舊的曲目棄之如敝屣，卻沒有看家的拿手曲目，這也是一種能樂的“跳讀”。應將自己擅長拿手的曲目，每次都例定上演，當中可以夾雜一些新的曲目。而隻追求新奇的曲目，卻把以前的曲目扔掉了，這從能樂的“藝位”上來說，也是很嚴重的“跳讀”。隻喜歡演出新奇的能樂，久而久之，也就不新奇了。而將傳統的曲目與新曲目搭配演出，使傳統曲目與新曲目相得益彰，各展魅力，這才是真正的“花”。孔子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”

上手的感知

音曲、舞蹈、動作等都很好，方可稱為上手。技藝方麵還沒有成為達人，肯定會有不足之處，但這與是否是上手並沒有關係。成為上手並不依賴於達人，上手屬於另外一種境界。有些演員聲腔很好，舞姿、招式也很到位，但並沒有成為名家。相反，有些演員聲腔並不好，舞蹈、招式兩方麵都有不足，卻成為名家而譽滿天下。這表明，舞蹈、招式都是身體之姿態，而最重要的卻是“心”。有了“心”才能達到永恒的“正位”。所以，有些演員深深懂得怎樣才能表演得有趣有味，以“心”表演，雖然技藝上尚有瑕疵，但卻取得了上手的聲譽。可見，真正的上手的聲譽，並不在於舞蹈與技藝的熟練，而是依賴於使演員確立“正位”的“心”，並由此而產生出藝術的靈感。隻有真正的上手，才能理解技藝與“心”的區別。有的演員技藝很好，卻沒有意趣，而卻有初學者就顯得意趣盎然。從初學的階段開始，隨著七分、八分、十分的進步，逐漸達到上手的藝位。而觀眾是否感到有趣，則是另外的問題。

比起讓人感到有趣，還有一個更高的層次，就是從心中不自覺地發出“啊”的感歎之聲，這就叫作“感”。因為“感”超越了意識，是一種連有趣的判斷都來不及做出的感動，就是“純然”直覺的境地。所以，《易經》在“感”這個字的下頭，將“心”省略，直接寫作“鹹”，而讀作“感”。(220)這就是說，真正的感動，是超越心智的一瞬間的感覺。

演員的藝位也是同樣。從初學時期不斷學習，不斷進步，可以達到“好手”的程度。但這也隻是一般的上手的程度，而讓人感到上手之上的趣味，才能達到名家的高度。在名家的藝位上，具有“無心之感”，才能達到譽滿天下的高位。這需要不斷刻苦鑽研和反複修煉，方可以使“心”達到最高境界。

關於“深淺”

表演能樂的時候，常常掛在心頭並加以思考的問題是：一方麵，演技不細致入微，就沒有意趣，而過於細致入微，看上去又顯得拘謹小氣；另一方麵，老想著演得大氣，但卻顯得鬆垮粗糙，沒有看頭。這兩者的分別，是不容易的。

一般而論，該細微的地方細微，該大氣的地方大氣。但對“能”的本質沒有深刻理解者，要將兩者區別開來，是不可能的。必須不斷向師傅請教，並加以識別。此外也要掌握一般規律與做法，就是要注意歌舞、招式、風情等所有演技方麵，心都要細致，而身體的其他動作，則不必過於拘泥。對此要認真對待，在心中立下一定之規。

能樂這種藝術是需要藝術規範的，從基本的規範而習得的技藝，可以向細致的方向發展，而一些很瑣細的東西，卻不容易向大氣的方向發展。大中含小，小不含大，這一點很需要費心思加以斟酌。隻有大小兼備的“能”才是全麵的“能”，所謂“大寒之冰解，小寒之冰必溶”是也。

入“幽玄”之境

關於“幽玄”的風體，在諸種藝道中，都以“幽玄”為最高境界。在能樂中，“幽玄”的風體也是第一追求。這種“幽玄”的風體，如果隻是一般的東西，那麽平常就較為容易看到，觀眾也以為這就是“幽玄”而加以欣賞，而實際上，“幽玄”的演員是很少見的。因為人們並不知道真正的“幽玄”之味是什麽。所以，就沒有人能夠進入“幽玄”之境。

“幽玄”之境到底是一種怎樣的境界呢？首先，我們以現實中的事物加以說明。考察一下人們的身份階層，就會看到公卿貴族的舉止優雅高貴，被世人所敬仰，這些人可以說達到了“幽玄”之位。由此可見，唯有美而柔和之態，才是“幽玄”的本體。而姿態優雅大方的表演，就是“表演的幽玄”。同樣，在戲文唱詞中，學習模仿公卿貴族日常的優雅談吐，親切而溫柔，就是“言辭的幽玄”；在音曲中，節奏旋律優美流暢，悅耳動聽，就是“音曲的幽玄”。在舞蹈動作中，功底深厚，動時風情萬種，靜時端莊美麗，就是“舞姿的幽玄”；在模擬表演中，老體、女體、軍體“三體”的動作均能優美到位，就是“模擬表演的幽玄”。還有威猛之姿，例如扮演鬼魂，身體保持“力動”(221)，同時不忘表演的美感，注意“動十分心”，在上身劇烈動作時保持腿腳穩當，展現人體之美，這就是“鬼的幽玄”。

如能把上述“幽玄”的種種樣相牢記在心，在表演時適當運用，無論扮演任何對象，都不會脫離“幽玄”。例如，無論是扮演高僧與普通和尚、男女僧俗，還是農夫蠻漢、乞丐賤民等角色，都仿佛是讓這些人手持一朵花，列隊展示，各人的人品與階層固有不同，但每人都有一枝花，則是相同的。各色人等都有一枝花，就是“能”所表演的人體之姿。演員的“心”，就在於展現人體的美姿。這裏所謂的“心”，就是要充分理解上述的“幽玄”之理，為追求戲文唱詞的“幽玄”而學習和歌，為追求姿態的“幽玄”而觀察揣摩高雅人士的舉止。這樣，無論扮演的對象如何變化，在一切表演中都會有美感顯示出來。這就是獲得了“幽玄”之種。

不少演員往往隻是模仿對象，追求模擬的相似，把這作為最高目標而忘記了表演之“姿”，無法進入“幽玄”之境，也就不能達到最高境界。不能達到最高境界，就不可能成為名家。當然，天下的名家很少，因此必須牢記“幽玄”之姿的重要，並努力學習修煉。

以上所說的最高境界，就是表演姿態的美。再強調一遍：必須重視姿態的優美並努力修煉。要想達到最高境界，從歌與舞兩者開始，到各種事物的模仿表演，都要姿態美，這就是最高境界；姿態不美，就是低俗。目之所見，耳之所聞，無所不美，這就是“幽玄”的實質。好好研究這一道理，並切實理解掌握，就是進入了“幽玄”之境。而對此不下功夫，不認真學習，心裏隻想著自己已經達到“幽玄”之境了吧，這種人一生都與“幽玄”無緣。