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關於“良功”與“住功”

學習能樂藝術，獲得上手的名聲，不但能長久保持，而且不斷長進，這就叫作“良功”。然而，這種“良功”，也有的因為演員的居住環境的原因而有所變質。在城市，雖有了名聲，但不再被人讚賞就沒有意義。而在城市獲得名聲的人，回到家鄉，在鄉村活動，本來也注意不忘記在城市練就的功夫，反複提醒自己莫忘莫忘，卻不料在不知不覺中，不進則退，糟蹋了自己的“良功”，這就成了“住功”，即停滯不前。

在城市，在有鑒賞力的觀眾中，演員稍有鬆懈，技藝有所停滯的時候，從觀眾的反應中就可以看出來，能夠傾聽觀眾的讚賞與批評，逐漸克服缺點，取精用宏，不斷提高，臻於完善。俗話說得好：“蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥，與之皆黑。”(222)住在城市，環境較好，缺點自然就少，這樣的逐漸完善就是“良功”。“良功”就是不能停滯凝固。換言之，要小心自己的“良功”因停滯而變成“住功”。

那些造詣很深的高手，上了年紀之後藝術上就顯得陳舊了，這也是因為陷入了“住功”。本來在觀眾看來已經陳舊了，他自己卻認為：“我從前就是這麽演而出名的。”不顧時人的不滿而剛愎自用、我行我素，結果是晚節不保，這都是因為“住功”的緣故，對此不能不提高警惕。

萬般技藝係於“一心”

有觀眾說：“看不出演技的地方才有看頭。”這種“看不出演技”的地方，就是演員的秘藏在心底的功力。一般而論，以歌與舞為主，招式動作模擬等各種演技，一切都由身體的姿勢來表現。“看不見演技”的地方，就是姿勢與姿勢之間的間隙。此處為什麽有看頭呢？正是因為這裏看似尋常卻是苦心孤詣之處。舞蹈動作之間的間隙，音曲的銜接處，此外還有科白、模擬、一切一切的間隙，都不能掉以輕心，都要思慮周密，這種內在的功力顯現於外，就會讓觀眾感到有趣。

但是，這種內心深處的思慮與用心，卻不能讓觀眾看出來。如果讓觀眾看出來了，那就是有意識的姿勢動作，就不再是“看不出演技”之處了。必須顯得自然無為，以“無心”的境界，將用心的痕跡隱藏起來，將一個個的間隙，天衣無縫地彌合起來，這就是“萬般技藝係於一心”，是內在的功力所顯示出的藝術魅力。

有言曰：“生死去來，棚頭傀儡，一線斷時，落落磊磊。”(223)這就道出了人間生死輪回的狀態。祭祀的花車人形傀儡，看上去活靈活現，實則都不是活物，而是被一根線操縱的，一旦操縱它們的線斷了，就會七零八落。能樂模擬各色人等，而操縱它的，就是演員的“心”。這個“心”別人看不見，如果讓人看見了，就如同操縱傀儡的繩子暴露了出來。必須將一切技藝係於一心，但又不露用心的痕跡。若能以一心操縱萬“能”，一切被表演的對象，就都有了生命。

以上所述，不僅局限於能樂表演的場合，日日夜夜，行住坐臥，都不能忘記“用心”，用“心”來指揮行動，如此持之以恒，則能樂藝術必定不斷提高。

以上是最大的秘傳。

習藝有緩急(224)。

所謂“妙處”

妙處的“妙”，日語中寫作“たえなり”。“妙”這種東西無形無姿，難以把握。而“無形”正是“妙”的本質。

在能樂中，所謂“妙處”，就是以歌與舞兩種基本技藝為主，乃至一般的招式動作，以及其他所有方麵，都表現出“妙”。但很難具體指出何處為“妙”。掌握了“妙處”的演員，應該說在藝術上達到了登峰造極的境界。但也有一些演員憑著天賦，在初學的時候就體現出“妙”的征兆，那時往往演員自己也沒有意識到，但有眼光的觀客能夠看得出來，感覺是“有趣而又不可言喻”。隻有造詣極深的演員對此有所自覺，但仍不能明確說出“哪裏就是我的妙處所在”。隻有不自覺之處才是“妙處”，一旦被具體地意識到了，“妙處”就不稱其為“妙處”了。

對“妙處”仔細琢磨，可以說所謂“妙處”就是對能樂藝術有極高修養，無所不精，達到了一種至高境界，以致出神入化，表演時舉重若輕、輕鬆自如，看上去漫不經心，實則妙不可言。隻有“幽玄”的風體，才能接近這種“妙”的境界吧。此事值得深入研究。

關於鑒賞批評

關於能樂作品的鑒賞批評，由於趣味愛好的差異而各有不同。一個作品令所有人都滿意，是根本不可能的事情。因此，鑒賞批評的基準也難以確定，不妨就以名滿天下的名家達人的作品，作為批評的標準。

在能樂上演的時候，批評鑒賞者應能夠區分成功的與不成功的“能”之間的差異。理解之所以成功的緣由。成功的能樂，在演出時有“見”“聞”“心”三種狀態。

第一，是由“看”來判斷。從演出一開始，就很快進入氛圍，歌舞效果很好，觀眾不分貴賤，都齊聲讚歎。整個劇場氣氛熱烈。這就是“由看而成”的“能”。這樣的成功，主要是由視覺上的趣味而獲得的，在這種情況下，無論是眼光高的觀客，還是外行觀客都感到很有意思。

但是，在這種情況下，有一事演員必須加以注意。就是“能”的演出氣氛特別好，無論怎麽演觀眾都覺得有趣，觀眾們都比較激動，眼與心都處在興奮狀態，對“能”的本身的注意力反而有所渙散。演員也在這種氛圍中，極力取悅觀眾，台上台下，心地浮躁，何處該出彩，無從把握與判斷，結果在不知不覺間，演出滑向輕浮之態，最終不忍卒觀。這是能樂演出一開始就過於順利而產生的弊害。

在這種情況下，正確的做法是，對演技要適當調控，動作招式要有條不紊，讓觀眾內心平緩下來，使其安靜欣賞。這樣，另一種新鮮感就會出現，而且越到後來就會越精彩，無論上演多少曲目，都感到意猶未盡。

上述靠視覺美而成功的演出，叫作“由見而成”的“能”。

第二，是“由聞而成”的“能”。這種能樂在演出時現場氣氛靜謐，音曲與現場氣氛諧調無間，令人感到一種從容舒緩的美感。這主要是由音曲演唱所引起的感動，也是造詣高深的演員最能體味的臨場感覺。不過，這種以音曲演唱為特色的曲目，在鄉村即使是眼光較高的觀客，也不會太喜歡。

像這種靠音曲演唱而成功的能樂，若由造詣高深的名家來演出，其演技都發自內心，風情萬種，搖曳多姿，越到後來越有趣。倘若是中等程度的演員，因內在修養不足，在名家之後接著演出就會相形見絀。如能將開始時的靜謐、美妙的氣氛一直持續下去，則隨著上演曲目增多，容易陷於沉悶。懂得這一點，就要稍稍注入活力，展示一些有趣的演技，便可活躍現場的氣氛，而使演出富有變化。造詣高深的名家，曲目豐富多彩，身、心乃至歌舞演技都十分耐看、耐回味，妙趣橫生不窮。而中等程度的演員，則必須注意隨著演出曲目的增加，而不陷於沉悶，同時又不能讓觀眾看出你是感到“太沉悶了”，而極力設法不陷於沉悶。這是演員應該注意的秘事與訣竅。

以上所說的是“由聞而成”的“能”。

第三，是“由心而成”的“能”。是指造詣高深的名家在能樂演出中，在上演了幾種曲目之後，不以歌與舞的優美、細膩的模仿及劇情的情趣取勝，而是在寂靜的氛圍中，不知不覺地打動人心，可以將這稱為“冷寂之曲”。這種藝術品位，即便是有鑒賞力的觀客也未必能夠欣賞，更不用提那些鄉下的觀眾，他們完全不能理解。而這一至高無上的境界，隻有造詣高深、無與倫比的演員才能達到。這就是“由心而成”的“能”，也可以叫作“無心之能”或“無文之能”。像這樣的細致微妙的風體，必須加以認真鑽研，方能有所理解。

通常，光有鑒賞力，未必能理解能樂，而理解了能樂，也未必就有鑒賞力。必須將“目”與“智”統一起來，才可稱得上是真正有水平的觀客。對於上手的不成功演出與下手的成功演出加以批評鑒賞時，不能使用同樣的標準。因為上手一般是在盛大儀式上、在寬敞的劇場演出而獲得成功，而下手則常常是在小規模的、偏僻的地方演出而獲得成功的。懂得怎樣才能讓觀眾感到有趣的演員，是為藝德；另一方麵，對演員加以了解之後再來欣賞評論，是為觀客之德。

對於能樂的鑒賞批評的方法，總體來說就是：不要被現場演出的成功所迷惑，要看能樂本身；要脫離具體的表演成敗來看待演員；要超越演員的技藝而洞察其“心”，最後忘“心”而知能樂。

關於音曲

音曲的學習有兩方麵。一方麵，寫作歌詞的人要懂得音樂，使文字具有音韻之美。另一方麵，演唱者要懂得文字的音韻，吐字要清晰，要根據唱詞的意思，做到聲情並茂，字正腔圓，詞句連貫，流暢動聽。演唱時對於音韻節拍掌握得好，便能做到聲韻和諧，富有情趣。因此，要盡可能使唱詞合於音樂節奏，唱詞連貫流暢，發音清濁輕重相協調，方能優美動聽。節奏是演唱的基本規範，音曲的情趣來自吐字發聲的連貫，而曲調則發自“心”。要搞清“氣”與“息”、“節”與“曲”的區別。常言道：“得‘聲’然後知‘曲’，知‘曲’然後知‘調子’，知‘調子’然後知‘拍子’。”

學習音曲要循序漸進。第一要記住唱詞，第二要掌握曲調音節，第三是將曲調音節加以美化，第四是弄清唱詞的聲調音韻，最後是將上述各項融會貫通於內心。節拍的學習掌握則要貫穿於整個過程。

發聲的練習，一定要與聲調音韻的練習結合在一起。

在音曲演唱中，還有一個因方言口音而發音不準的問題。其中，音節上的方音(225)沒有大礙，字詞上的方音(226)則是一大問題。兩者有所不同，應好好學習和理解。所謂字詞的方音，就是以漢字書寫的詞匯，因聲調錯誤而造成語音不標準；所謂音節上的方音，指的是“てには”之類助詞的方音。“てには”之類的助詞，因所在句子位置的不同，其聲調會有所差異，但隻要音節沒問題，則無關緊要。通常所說的“助詞發音的輕重、清濁會對上麵的詞匯產生影響”，就是所謂“音變”，需要接受口傳指導。

“てには”之類的假名，也包括“は”“に”“の”“を”“か”“て”“も”“し”之類的放在句末的假名字母，聲調有所不同，隻要音節正確，聽起來也不太難聽。所謂音節、曲調，基本上是由於在實詞之後附上了“てには”之類的假名助詞才產生出來的。

一般說來，唱詞在聲韻上太單調，則不能朗朗上口。而漢字詞匯的發音則比較剛硬，所以需要加上假名助詞，對此加以調節。

據《漢書》記載(227)：十二律，原本是律曆子去昆侖山，聞公鳳、母鳳之聲，於是發明律呂。律為公鳳聲，為陽；呂為女鳳聲，為陰；律由上而下，吸氣；呂，由下而上，呼氣；律由氣而出聲，呂由息而出聲。律為無，呂為有。律為豎，呂為橫。

《論語》中說：熊、虎、豹，弓子之皮，虎為天子，豹為諸侯，熊為大夫。故以“虎、豹、熊”為序，但為聲韻計，則常以“熊、虎、豹”為序言之，琅琅上口。(228)

奧段(229)

至此，本書一卷各章節已經結束。此外並無可傳授之事。要言之，本書的中心主題就是“知能”，別無其他。倘若不能對“知能”的宗旨有切實理解，那麽本書所說的一切都失去了意義。

要想真正地理解和掌握能樂，就要放棄其他諸事，而專心致誌埋頭於“能”的學習修煉中。循序漸進、不斷鑽研，最終能夠有所開悟，而對能樂有所知。為此，首先要相信師傅的教誨，並時刻牢記心頭。所謂師傅的教誨，首先指的是對本書的各章節，要好好學習鑽研，銘刻心中，在實際演出時一一加以運用。如有效果，就會對本書所傳授的各條，更有深刻領會，並更加尊重能樂的傳統，多年持之以恒修煉，必會對能樂有全麵深刻的理解。

一切的藝道，必經反複學習，反複修煉，而後有所成。能樂也必須從事學藝，然後將師傅所傳授的一切運用於實踐當中。

我要口傳的秘訣奧義就是：從幼年到老年，活到老學到老。具體地說就是，在初學時期到盛年時期，都要掌握各個時期相應的技藝。從四十歲以後，對能樂的演出要加以控製，動作招式要有所內斂，這就是四十歲以後應有的風體。從五十歲開始，基本上應該是以逸待勞，因為這對演員而言是很困難的時期。這個時期要明確的事情，就是盡可能少演出，要以唱為主，演技要洗練，舞蹈要單純，隻要保留從前的遺韻就好。音曲歌唱，是老年演員能夠保持優勢的領域，老年人的聲音早已經脫去幼稚之音，無論是“橫聲”，還是“豎聲”(230)，還是橫豎相交之聲，隻要唱得有滋有味，就優美可聽。這是老演員的優勢之所在。將這種種熟記於心，充分發揮老演員的優勢，可謂老到的風體。

關於老年演員的模擬表演，選擇老體、女體較為適宜，不過要因個人的特長不同而異。擅長表演靜態風體的演員，老年後較為容易保持。如果是擅長表演躁動癲狂之態的演員，年老後再演則不太適宜。在表演自己的拿手好戲的時候，要注意本來少女十分的舞蹈、動作，隻是七分身動即可。這是老演員應該明白的。

本流派(231)以不變應萬變的一句真言就是：初學不可忘。這句話又分三個要點：

第一句是“初學好歹不可忘”，第二句是“各階段初學不可忘”，第三句是“老後不可忘初學”。

先說第一句“初學好歹不可忘”。這句話的意思是年輕時學的東西，一直保持不忘，老後受益無窮。俗話說：“知道前非，方知後是。”又說：“前車覆，後車戒。”將初學時候的不好的東西忘掉了，以後如何反躬自省呢？功成名就，是藝術水平不斷提高的結果。如果把提高的過程都忘了，就會不知不覺地重複初學時期的失誤。換言之，藝術上就會退步。為了正確估價今天的藝術水平，就不能忘記當初是什麽水平。要好好理解忘記初學時期便會重蹈覆轍的道理。不忘初學，後學才有前車之鑒，才能走上正途，後期路子正確，才不會使藝術水平不進而退。總之，不忘初學，才能分辨好歹。

第二句“各階段初學不可忘”，就是說，從初學時期，到盛年時代，再到老年，每個時期都有其相應的特色與風體，每個時期都有一個“初學”的問題。如果將各個時期學到的技藝忘了，結果就會在學習與遺忘之間反反複複，而在現階段，除了現階段學的之外，其他都丟掉了。相反，如果以前學過的各種技藝都保持不忘，那就是諸藝集於一身，各體兼備，曲目眾多，此時所掌握的風體，就是各階段初學的結果。而現在卻同時擁有，豈不是因為各階段初學的東西都沒有忘記嗎？隻有這樣，一個演員才稱得上是全能的演員。所以說，各階段初學不可忘。

第三句“老後不可忘初學”，就是說，人的生命是有限的，但藝術的追求是無限的。每個時期都要學習相應的風體，到老了也要學習老後的風體，這就是老後的初學。如果懂得“老後的初學”，那麽以前學過的一切技藝，都可以成為老後的藝術之借鏡。我在《花傳書》中曾說過：五十歲過後隻有以逸待勞，此外別無他法。而要超越這一困境，就倚仗著年輕時的初學。

像這樣仍能堅持初學，並且一生都不忘初學，技藝一旦掌握，就不丟棄、不下降，永遠進步，終生提高。這一點要作為本流派的奧義秘傳，傳授給子孫後代。將不忘初學，世世代代繼承初學，作為藝術追求的根本。

除此之外，可以根據學習者自己的智慧見識，個人自行領悟。

附記

《風姿花傳》的《各年齡段習藝條項》到《別紙口傳》，是以“花”來比喻能樂之道的奧義秘傳。那本書記述了先父二十餘年間從藝的各種心得，也記錄了我從先父那裏學來的東西。而此《花鏡》一卷，則將我四十歲起到進入老境之後的所思所想，分六條(232)、十二節(233)，連綴成書，作為從藝的軌跡與見證，留與子孫後代。

應永三十一年(234)六月一日