能作書(162)

一、能樂劇作寫作諸要領

能樂的創作，由“種”“作”“書”三個環節構成，此謂“三道”。第一是要選擇能樂的題材，是為“種”；第二是構思情節結構，是為“作”；第三是詞曲的書寫創作，是為“書”。具體地說，“種”就是從有關典籍中選取素材特別是確立主人公；“作”就是構思和安排“序、破、急”三部分及五階段，從而確立曲目的結構；最後是書寫唱詞，創作唱曲，使詞曲搭配，從而完成整個創作過程。

（一）何謂“種”

所謂“種”，就是能樂藝術的題材的擷取，特別是劇中主角的確立，須知主角的選擇確定會對歌舞效果產生很大影響。畢竟作為娛樂的能樂，其核心在於歌與舞。如果主角不舞蹈、不歌唱，那無論是多有名的古人、多優秀的作家，都不可能令演出產生好的藝術效果。對這一道理需要切實加以理解。

能樂表演的各種人物，男性方麵有業平、黑主、源氏等優雅之士，女性方麵有伊勢(163)、小町(164)、祇女(165)、靜(166)、百萬(167)等美麗聰慧之人。這些人物本來都是歌舞方麵的名人，把這些人物放進能樂中做主角，對於強化歌舞遊樂的效果具有很大作用。在僧侶人物方麵，有自然居士、花月、東岸居士、西岸居士(168)等遊玩之人。其他方麵則可以是無名的普通男女老少，以這些人做主角，要考慮他們能否適應於歌舞表演，然後進行能樂劇本的創作，像這樣對決定劇本成敗的基本題材與人物加以選擇確定，叫作“種”。

還有一種情況，就是在能樂劇本創作中有一種“作能”，即並不取材於任何典籍，而是完全的創作，以名勝古跡為背景構架故事情節，演出時可取得很好的舞台效果。這種“作能”的創作需要很高的學識與才能。

（二）何謂“作”

所謂“作”，就是在“種”確定後，經深思熟慮，來構思如何安排結構和展開劇情。

首先，能樂在結構上的“序、破、急”有五個階段。其中“序”有一段，“破”有三段，“急”有一段。

具體而言，先是“開口人”(169)及配角上場，接著從“韻白”(170)到“過門”(171)“一謠”(172)，以上為一段；接著，進入“破”，主角上場，一聲亮嗓之後，吟誦“一謠”，為一段。然後，主角與配角進行對話問答，合吟“一謠”，為一段。接著，或演唱“曲舞”(173)，或演唱小歌曲調(174)，完整的唱腔結束後，為一段。然後進入“急”。跳舞、各種動作招式，或者是合著“早節”(175)和“切拍子”(176)等節奏做動作，為一段。以上共五段。

另外，根據出典題材的不同，也有六段的情形。還有的曲目某一段不足以成段，於是就成了四段。不過，通常的基本形式是五段。

以上“序、破、急”中的五段確定後，接下來的問題就是：“序”當中安排什麽唱腔？“破”中的三段如何搭配三種唱腔？“急”當中如何設計合適的音曲唱腔等問題。然後確定每一段的唱腔的句數，一個完整的曲目就此完成了，這就叫作能樂的“作”。

根據能樂的種類與風格的不同，序、破、急各階段的音曲唱腔也可以有所變化。

一出能樂曲目的長短，是以五段唱腔的句數來計算的。

（三）何謂“書”

能樂的“書”，是從一出能樂曲目的第一句開始，就要根據劇中人物的性格，仔細斟酌此人應該說什麽，並且應該怎樣說。要選擇和使用恰當的漢詩、和歌中的詞語，根據劇情來表現吉祥，表達“幽玄”，表現人物的愛戀、喜怒哀樂等。

在能樂劇本中，有著由題材所決定的特定的地點場合，包括某處名勝古跡等，為了表現劇情與人物性格的需要，可以采用將該名勝古跡為題材的相關名歌、名句及其用詞，寫進劇本“破”的三段裏，並且要把這些安排在能樂劇本的關鍵之處。此外，在主角的唱詞中，華辭美藻、名言名句之類要多用一些。

以上各條，就是能樂劇本寫作的基本要領。

以上，為“種、作、書”三道。

二、“三體”寫作諸要領

老體、女體、軍體，是為“三體”。

（一）老體

老體，一般是最先上演的曲目。“老體能”首先要有恭賀的內容。一般結構是：配角登場，從“過門”到“一謠”的吟唱，為一段。這裏的唱詞，格律通常以“五七五”開始，然後是“七五、七五”調，連續反複，一般以七句到八句為宜。“七五”共十二字為一句，如插一首和歌，則以兩句計算。

此後主角登場，便進入“破”的部分的第一段。主角老夫或老婦以“五七五、七五”的格律一聲亮嗓，在“七五、七五”兩句之後，以節奏自由的韻白，吟誦“七五、七五”調，以十句為宜。接下來，從低音調的“下歌”，到聲調高亢的“上歌”，吟畢“一謠”，以十句左右為宜。

此後進入“破”的部分的第二段。是配角與主角的問答，各自的句數為四五句為宜，不可超出（在問答中，主角一般要回答某事體的由來，但問答要限製在兩三句之內）。然後以高亢的“上歌”一同吟詠，到吟畢，共十句左右，並分兩個部分。

此後進入“破”的部分的第三段。如是“曲舞”，那就要以最高音唱出五句左右。接著，前半部分的“韻白”吟誦五句左右，後半部分的“韻白”吟誦五六句並煞尾。曲舞唱腔以十二三句為宜，曲舞後半部分的唱腔也以十二三句為宜。主角與配角的相互對唱各兩三句，要輕歌曼舞，緩緩收束。

此後進入“急”。無論“後主角”是天女還是男神，走在橋廊上就要開始高聲吟誦韻白，亮嗓子，然後合唱。時而高聲長嘯、時而低沉吟詠，以求變化多彩。接著是快板風的問答對唱，雙方各以兩三句為宜，應保持輕快節奏。因主角的身份不同，有時也以“切拍子”的節奏煞尾。無論在何種情況下，“急”的部分都不能拖長。所謂長短，要以上述的謠曲的句數來計算。

以上是一天中所上演的第一出能樂的大概結構。第一出上演的能樂，其氣氛適合老人出場，所以把它確定為“老體能”。除第一出“能”之外，各種“老體能”的結構樣式也各有不同。

以“女體”的能作為第一出能樂的場合，其五段的構造與上述的“老體”相同。

（二）女體

以女人做主角的能樂，應該寫得風格華美。“女體能”是最能顯示歌舞之美的能樂，在女體能樂中應有最優美的風體。主角是女禦、更衣或者是葵上、夕顏、浮舟等貴族女性，氣質姿態優雅，有著普通女性所不及的風情，對此在能樂的寫作中要有充分的理解和表現。同時，對其音曲唱腔的微妙之處也要留意，要與跳曲舞的專業藝人的唱腔設計有所不同。女主角美麗而溫柔的姿態是無上的“幽玄”之位，因而其音曲、唱腔、動作、風情等，都要追求最大限度的美感，而不能有一點不足。

這樣的以高貴女性為主角的表演，像美玉翡翠一樣珍貴。在此之上，再加上六條禦息所的魂靈附於葵姬的身上作祟，夕顏被妖怪所害、浮舟被鬼神附體(177)等有趣的情節，就成為“幽玄”的花種，是難得的好題材。古歌雲：“梅花有濃香，襯得櫻花更芬芳，想讓櫻花與梅花，開在柳枝上。”(178)而這類題材，是比這首和歌所吟詠的更美更珍貴的花種，隻有能夠對此種題材好好利用和發揮的能樂的作者，方可謂具有無上審美感受力的達人。

此外，靜、祇王、祇女等，因是專跳“白拍子”(179)舞蹈的女人，應該讓她們吟詠和歌，高聲亮嗓、合著“白拍子”唱出最高音，合著急促的鼓點舞蹈。在這種以“白拍子”舞女為主角的曲目中，最好是以一字一拍的大拍子的溫馨靜謐的音曲來煞尾。

百萬、山姥等女子，因為她們是跳“曲舞”的女子，以她們為主角的“能”要寫得平易親切。在五段的結構中，“序”與“急”的部分要簡略，以“破”為主體，將曲舞置於重要位置，曲舞分兩部分，後半部分進行要快，表現要細膩，最後以“次第”(180)煞尾。

關於瘋女人的曲目，因主角是不明事理的瘋子，所以不妨溢出常規，盡可能下功夫寫好。音曲表現細膩，以多彩的歌舞相映襯，姿態有“幽玄”之美，各環節都要富有情趣。妝扮要美，唱曲要有技巧，注重細節，色彩豔麗。

以上是理想的能樂的寫作方法，表現貴族女性、白拍子與曲舞的舞女，還有狂女等，人物類型各有不同，要了解其各自的特點，從而謀篇布局，如此，便可稱得上是理解“能”之本質的能樂劇作家。

（三）軍體

關於以軍人為主角的能樂劇本的寫作。首先，這一類型的能樂大都是以源氏與平氏的武士名將為主人公的，所以要嚴格按照琵琶法師(181)的原作來寫。

“軍體能”的結構也是“序、破、急”五段，各段唱曲的長短要精心安排，如果有幕間休息，“前主角”換上“後主角”登場，那麽最好是將曲舞放在後場，在這種情況下，“破”的部分就延伸到“急”的部分中去了，這樣的“能”，在結構上就成了六段，如果沒有幕間休息，就變成了四段。這是由能樂的內容所決定的。總之，前場可以壓縮得短些。

由於取材來源不同，“軍體能”的寫法也不一樣，沒有一定之規，不過，各段的音曲唱腔要盡可能寫得短，在“急”的部分，使用修羅戲的那種“早節”來煞尾較為合適。根據演員的具體情況，可以使用“鬼能”風格的力度較大的演技招式，節奏要強，動作雄武有力。

“軍體能”的登場人物一定要有自報家門的台詞，這一點在寫作時需要留意。

以上是“三體”能樂劇本的寫作方法。

三、其他風體的“能”的寫作(182)

（一）“放下”(183)能的寫作

“放下”之“能”樂屬於軍體的一種延伸，以“碎動風”(184)演技為風格特征。主角為“自然居士”或稱“花月”，還有男“物狂”(185)或者是女“物狂”。這種能樂的風格有所差異，但都使用“碎動風”的演技。

這種“能”的一般寫法是：配角登場為序段，在鼓樂聲中，“放下僧”盛裝出場，走到橋廊處朗聲吟誦韻白，韻白為古代和歌或其他名句均可。要讓觀眾清晰可聞。在富有情趣的詞句中，韻白夾雜普通的台詞，共七八句，然後一聲亮嗓。

“放下能”的模擬表演，在橋廊處就要使遠處的觀眾看清，吟誦與唱腔要特別富有感染力。“能”作者明白了這一點，就要在創作中選擇恰當的詞語，並能夠讓演員發揮其演技。從“序”的韻白開始，到唱腔，句數不要多，表現要簡潔流暢，長度與普通曲目的“序”的部分的音曲相仿即可。然後，是主角與配角的對白問答，多為講理爭辯。在論辯四五個回合之後，安排高聲吟誦十句左右，作曲的風格要盡可能輕快。然後從舞到曲舞，是第三段，劇情表演要富有波瀾和起伏。到了最後的“急”的部分，要巧妙安排“早節”與“落節”(186)，取得色彩斑斕、搖曳多姿的效果。

在“放下能”中，劇情有時是父母與孩子失散後相逢，有的是尋找到失散的夫婦或兄弟，以此為最終結局。因為是這樣的劇情，在“破”的部分的第三段要設計全劇的**，最後以議論問答結尾。在親子、兄弟重逢的場麵中，要表達出激動而泣的心情，並以此結束全劇。這種“能”，大體上與“物狂”的舞台效果相同。

（二）“碎動風”鬼之能的寫作

“碎動風”是屬於“軍體”的一種具體的應用性的風體。所謂“碎動風鬼”，就是形為鬼，心為人。

這種風體的能樂一般分前場與後場。前場有三段，有時是兩段，都要寫得簡短。在後場登場的“後主角”，一般設定為鬼魂幽靈。一登場，在橋廊上吟詠的四五句韻白，要寫得生動有感染力。一聲亮嗓之後踏上舞台，身體和腿腳的動作要細致，動作力度要強，科白要抑揚頓挫，然後，高聲吟誦十句左右，合唱要風格輕快，或者讓主角配角論理爭辯三四個回合亦可。在“急”的部分，以“早節”與“切節”(187)不斷反複交替為宜。由於音曲節奏的作用，應使可怕的鬼魂動作也產生出美麗的風情。對此要用心琢磨，方能寫好。

此外，還有“力動風”的鬼能。所謂“力動風鬼”，就是從外形到內心都是鬼，樣子猙獰可怕。這種風體的能樂，本流派不寫不演，隻是創作演出“碎動風”鬼，並以此為鬼能之風體。

以上各條，須認真學習體會，並運用於能樂的創作。

（三）開聞、開眼

這裏所謂的“開聞”“開眼”，存在於一出能樂中的“急”的部分。

首先，所謂“開聞”，是由“二聞一感”(188)構成的。就是在一個曲目中，將所擷取的題材加以文辭修飾，以喚起從“耳”到“心”的感動，顯示所取題材的理脈，再配上曲譜，使“理聞”與“曲聞”兩者融匯為一，而使觀眾感動，達到這種效果的，稱之為“開聞”。

所謂“開眼”，就是在一個曲目中，能使觀眾看見演員的表演就受到感動，這是能樂的眼目之所在；舞蹈動作使劇場觀眾獲得美感，這是演員表演的感染力之所在。雖然這並不取決於劇作者寫的劇本如何，但如果劇作者不在劇本中加以安排和設定，是不可能表演出來的。所以，應該如何編寫、安排這樣的舞蹈動作，對劇作者來說是值得好好用心斟酌的。這是一出能樂讓觀眾“開眼”的關鍵之處，故稱之為“開眼”。

因此可以說，“開聞”是劇作者的功夫，“開眼”是演員的功力，而將這兩者兼備於一身者，才堪稱能樂藝術的達人。

“開聞”“開眼”還有奧妙，此事可請師傅口傳。

（四）不匹配的能

在為少年演員寫作劇本的時候，有一事要特別注意。少年演員作為配角演出時，裝扮成人家的兒子或女兒，這是與少年的身姿很相稱的，沒有任何問題。但如果不是作為主角來演，那就不應該讓他們表演與其身姿不相配的人物與動作。所謂不相配的人物動作，例如在少年演員主演的能樂中，少年扮演父親或母親，尋找丟失的孩子，表演悲切的演技，而把更幼小的演員作為自己的兒子或女兒，於是親子相逢，少年與少年互相擁抱在一起痛哭流涕，這樣的情景看上去並不美。有觀眾說：“少年演員主演的曲目，即便演技很好，看上去仍然覺得別扭。”出現這樣的感覺，就是由上述情況造成的。如果少年時代就做主角，應該扮演人家的兒子或小弟，尋找父母的下落或失散的兄弟，這是與少年的身姿相匹配的。即便劇情中不是親子關係，那也要選擇一種合適的關係。讓少年演員扮演老人，與少年的身姿是不諧調的。

另一方麵，上了年紀的演員也有同樣的問題需要注意。戴著假麵，扮演和模仿人物，都是演員理所應當的事情，但如果年齡太大，扮演有些人物看起來就不舒服。例如，年輕演員扮演老人沒有問題，相反的，年紀大的演員扮演人家的兒女，或者扮演敦盛、清經(189)那樣的年輕的名將公卿，觀眾看起來就不容易接受。對此需要好好注意。

寫作能樂劇本時，要明確某位演員適合扮演什麽樣的人物，需要量體裁衣，量身製作，這一點非常重要。看不準演員的長處與優勢，對能樂的特質沒有深刻的理解，就不可能寫出適合演員演出的能樂劇本。作為能樂作者，注意這一點是至為要緊的。

四、名劇與“幽玄”(190)

（一）名劇曲目

在“三體”中，近年來有在世上得到好評、影響很大的若幹曲目，茲臚列如下：

《八幡》(191)《相生》(192)《養老》《老鬆》《鹽釜》(193)《蟻通》等“老體”能。

《箱崎》(194)《鵜羽》(195)《盲打》(196)《靜》(197)《鬆風村男》(198)《百萬》《浮船》《檜垣之女》(199)《小町》(200)等“女體”能。

《通盛》《薩摩守》(201)《實盛》《賴政》《清經》《敦盛》等“軍體”能。

《丹後狂人》(202)《自然居士》《高野》(203)《逢阪》(204)等“放下”能。

《戀愛的重荷》《佐野的船橋》(205)《四位少將》(206)《泰山木》(207)等“碎動風”能。

這些“能”，可以作為新創作的劇本之楷模。

晚近創作的許多能樂曲目，都是在舊曲目的基礎上加以修改、潤色而成的。例如，過去的《嵯峨狂人》中的狂女，就變成了現在的《百萬》。《靜》有另外的舊本，《鬆風村男》的情景是過去的《汐汲》，《戀愛的重荷》就是過去的《綾太鼓》，《自然居士》有新、舊本之分，《佐野的船橋》也有另外的古本。許多能樂劇本都像這樣對古本加以改編，使其成為新作。按照時代變化的要求，對語言稍加改變，對唱腔加以改動，便成為不斷煥發生機的“花種”。將來也會同樣將現在的作品加以改變創作。

（二）“幽玄”的風格

能樂的優劣，並非由從藝者自身加以判斷。能樂是城市、鄉村、遠近各地都能欣賞的藝術，其優劣也隻能由世人判斷，一切都是明擺著無可隱匿的。而能樂的風格，有傳統的風格，有當代的風格，隨時代推移而變化。從古到今，聲望天下無雙的能樂名家，其風格都是具備了“幽玄”之趣的。例如，從前在田樂方麵的一忠，晚近有我流派的觀阿彌，以及近江日吉座的犬王(208)，他們的歌與舞都以“幽玄”為根本，是“三體”俱佳的達人。此外，擅長“軍體”與“碎動風”的藝人，有人得一時之名，但不能持久保持名聲。可見，最理想的境界是以“幽玄”為“本風”(209)。無論何時何世，都會保持其永恒的藝術魅力。

如何使“幽玄”之“花種”開花吐豔，應該是能樂作者從事創作的立足點。再強調一遍：從古至今，時過境遷，藝人各有其能，但能夠獲得最高的聲譽並將聲譽永久保持的演員，都是以“幽玄”為風格的。看看前人的評論，綜觀近日能樂界，就會發現無論是在城市還是在鄉村都獲得好評的，無一不具有“幽玄”之“花風”。

以上所寫，是近年來所見所聞所思之得，撮其大要，連綴成篇。竊以為本人在應永年間(210)創作的多種能樂曲目，即便到了後世也不會失掉價值。對本書所寫諸條，切望讀者用心學習鑽研。

此書一卷，秘傳於兒子元能(211)。

應永三十一年(212)二月六日