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第六 花修篇
（一）
能樂的劇本(137)創作，為此道之生命。即使飽有才學，也須勤學苦練，才能寫出優秀的劇本。
能樂的基本風體，在論述“序、破、急”的有關段落已有論及。特別是第一出能樂，取材要準確可靠。應該在一開場，就讓人們馬上知道：啊，原來是那個故事！不要寫得太過煩瑣，要如行雲流水，自然展開劇情，開頭部分要熱鬧華麗，第一出能樂寫作要領大致如此。接下來，第二出以下的劇目，則盡可能要在語言辭藻和發揮演技方麵下功夫，要寫得細膩入微。
例如，若寫名勝古跡題材，就要將吟詠有關名勝古跡的人們耳熟能詳的詩篇，安排於重要之處引用，在與主角的歌唱、動作無關緊要之處，不要寫進過於華美的文辭。因為對於觀眾來說，無論視覺還是聽覺，全都集中在主角身上。如果觀眾的所聞所見都是作為全劇中心的主角的優美唱詞與動作，那就會受到感動。這是寫作能樂劇本的最好方法。
寫作時應注意運用優雅而又曉暢的詩句。如果優雅的語言與動作高度和諧，就會自然而然表現出人物“幽玄”之風情。而生硬的語言，是與人物動作無法協調一致的。不過生澀的語言，若適合表現主人公的性格，有時也有另外的效果。無論中國題材，還是本國題材，應按其題材類型不同，注意語言風格的差異。但無論如何不能使用卑俗之語，那會破壞整個能樂的格調。
如上所說，所謂好的能樂，應是取材可靠準確，風體新穎，有起伏有**，有“幽玄”之美，此種能樂為最上。劇情演技雖不新穎，但無明顯敗筆，劇情連貫，其中不乏情趣，此種能樂次之。以上隻是大致的評價標準。此外，一曲能樂當中，有些時候若經高手加以出色表演，也會頗有可觀之處。在演出曲目很多，且連日上演的情況下，即便是不太出色的劇本，在反複演出中加以調整，看上去也不乏意趣。所以，能樂的演出效果是與上演的時間、上演的順序密切相關的，不能孤立地認定哪個劇目不好而舍棄之，還是交給演員去發揮吧。
應注意的是，有的能樂的模擬表演，在任何場合都不可行。雖說逼真的模擬表演非常重要，但在扮演老尼姑、老太婆、老僧侶之類的曲目中，不可隨便模擬其狂怒的動作。同樣，模擬狂怒之人時，也不能表現出“幽玄”。這類能樂不是真正的能樂，而是似是而非的能樂。這樣的意思，我已在本書第二篇的“瘋人”一段有所論及。
萬事萬物，若不和諧，便不能成就。優秀的能樂，由優秀的演員來演出，並取得理想的演出效果，應該稱之為和諧。一般認為，優秀的能樂由優秀的演員來演出，是絕不會出問題的。但奇怪的是，有時效果並不好。對此，有眼力的觀眾看得出問題不在演出身上，可一般觀眾會覺得劇目本身不好，演員演得也不好。優秀的能樂由優秀的演員演出，為何效果不佳呢？仔細想來，或許是因為此時此地，陰陽有所不合，或者是由於演員對“花”領會不深所致吧。究竟為何，隻好存疑了。
（二）
有不少問題，能樂作者要懂得如何鑒別區分。有動作少的靜的題材，專以音曲唱腔為主，或者相反，專以舞蹈、動作為主，側重其中一個方麵，寫來較為容易。而也有對音曲唱腔、舞蹈、動作兼顧的能樂，寫起來很難。而隻有這種能樂，才能真正讓人感到能樂的藝術魅力。寫作這種能樂的劇本時，應使用人們熟悉的音曲、曉暢而又有趣的語言，還有有利於發揮演技的跌宕起伏的劇情。這些因素共同發生作用，便可感動觀眾。
還有一些細微問題需要注意。以動作為基礎的表演尚處於初學程度，從音曲之中自然產生的動作則是長年練功習藝的結果。音曲是耳聞之聲，動作是眼見之形。任何演技，都是為了表現某種意義而產生動作。因表達意義要靠語言，所以，音曲唱詞為“體”，動作為“用”。故而由音曲唱詞而產生動作者，為“順”；由動作而產生音曲唱詞者，為“逆”。萬事萬物皆有秩序，逆順不可顛倒。注意應以音曲唱詞為基礎，由此生發出動作，這樣，才能使音曲唱詞與動作融為一體。
與以上相聯係，寫作能樂劇本時，作者還需在以下方麵有所用心。為使動作自然地從音曲唱詞中產生，故寫作能樂時應以舞台的風情表現為中心。若以舞台風情表現為中心，演唱時，動作風情就會自然產生。所以，寫作時應以風情表現為先，然後在曲調、情趣方麵下功夫。等到實際演出時，則要反過來以音曲為先。若能積累經驗，經年苦練，演員的表演在風情、舞蹈、音曲等方麵便能高度和諧，成為無所不精的達人。這也是能樂劇作者的功勞。
（三）
須知，在能樂中，有“強”“幽玄”“弱”“粗”的區分。這些區分，大體看上去容易分辨，但因許多演員對此未能真正理解，所以把能樂演得“弱”“粗”的演員不在少數。
首先，要知道在所有模擬表演中，若不真實，那就會流於“粗”或者“弱”。對其中的分別，不認真體會就會混淆，須用心琢磨才行。
把本是“弱”的，演成了“強”的，因為不真實，實際上是“粗”；把本是“強”的演得“強”，這才是真正的“強”，而不是“粗”。如果本應演得“強”，演員卻想演得“幽玄”，也因脫離真實而並非“幽玄”，實質上是“弱”。唯有真實模仿，投入角色，不矯揉造作，才不會流於“粗”或“弱”。
此外，在應演得“強”的地方，表演得過分，就會變得很“粗”。如果本來就是“幽玄”的風體，還想演得更優雅，於是過猶不及，就變成了“弱”。
仔細想來，正因為人們將“幽玄”與“強”脫離具體對象，作為孤立的概念來理解，才產生了誤解。“幽玄”與“強”是對象自身所具備的性質，例如，人之中，像女禦、更衣、舞妓、美女、美男，草木之中像花草之類，凡此種種，其形態都是“幽玄”的。而像武士、蠻夷、鬼、神，及草木之中的鬆杉類，凡此種種，大概都屬於“強”的。若能把以上各色人物都演得惟妙惟肖，那麽模擬“幽玄”時，自然是“幽玄”；模擬“強”時，自然會是“強”。但如果不注意以上區別，一味地想要演得“幽玄”，而忽略了真實模仿，就會演得不“似”。自己並不知演得不似，還一心想要演得“幽玄”，就變成了“弱”。如能正確模擬妓女、美男，那自然就是“幽玄”。一定要時刻記住“似”。同樣，演“強”的人物時，若演得“似”，自然會“強”。
還有記住一點，因為能樂是供觀眾欣賞的，這是不得不承認的事實，因此需要順應當世風尚，在崇尚“幽玄”的觀眾前演“強”的人物時，即便對準確模仿有所偏離，也要演得“幽玄”一些。
同樣，能樂作者還應知道，在選擇題材時，一定要選擇“幽玄”的人物，而且要將內心、語言都寫得優雅，演出時若演得逼真，演員自然就是一個“幽玄”的演員。懂得“幽玄”的道理，自然就會懂得“強”的道理。隻有做到演什麽像什麽，觀眾才看得舒暢，使觀眾舒暢就是“強”。
詞匯的微妙的語感也要注意，像“搖曳”“臥”“歸”“依”等詞，因語感柔和，會自然產生“餘情”。像“落”“崩”“破”“滾”等詞，因語感較強烈，對應的動作也要強烈。
再強調一遍，所謂“強”與“幽玄”，是不能脫離被模仿的對象而存在的，而隻能存在於正確地模仿對象，而“弱”和“粗”的出現則是因為脫離了正確的模仿。
關於上述詞匯的語感問題，能樂劇作者也要有所注意。在主角上場後的第一句、第一腔、和歌等重要之處，根據模擬對象的性格，在本應注重寫出“幽玄”之處，卻寫進了一些粗言俗語，或加進了一些晦澀拗口的梵語、漢語，這就是作者的失誤。演員若按這樣的語言而動作，就會出現與人物不協調之處。有經驗的演員會感覺到這種不協調，從而想方設法加以補救，使這些缺陷不至於太顯眼。但這屬於演員之功，作者的失誤仍然是顯而易見的。另一方麵，即使作者在這一點上加以注意、寫得很好了，但如果演員不能理解作者意圖，這就是另外一種失誤了。
以上就是我的主要看法。
此外，根據能樂的種類性質的不同，有的“能”不可以死板地拘泥於唱詞念白及詞義，要演得從容不迫。演此類能樂，舞蹈、歌唱都不要拘泥於技巧，要自然流暢。如將此類能樂演得太細太拘謹，就證明演員缺乏經驗。那樣演，藝術水準不會提高。所以，優美的語言，“餘情”的追求，唱詞意味的表現、跌宕起伏的效果，都是能樂需要做到的。不過，在從容大方的能樂中，哪怕是“幽玄”的人物配上了生硬的語言，隻要演唱流暢即可。須知這種能樂正是能樂的原本的樣子。但要強調的是，對以上各項未能掌握，就來表演這種從容大方的能樂，那我以上的各條庭訓，就等於白費口舌了。
（四）
須知能樂演得好壞，與演員的“位”是密切相關的。
例如，有一種不追求文字、動作華美，但從容大方、取材可靠、品位頗高的能樂。此類能樂，乍看上去不太細膩，缺乏情趣，對這種能樂，即使出色的演員，有時也可能演不好。即使有與這種能樂相適應的最好的演員，若觀眾眼力不高，或不是在堂皇的大劇場上演，那恐怕也不會成功。所以，能樂之“位”、演員之“位”、觀眾的鑒賞力、演出場所、時間等諸多因素，如不相諧調，便不能成功。
還有一種小巧精巧的能樂，出典雖不是那麽有名，但很“幽玄”，也很細膩。此類能樂適合初學的演員來演出。演出場所，以鄉村祭祀場所或夜間的小院落為宜。對這種能樂，無論是有鑒賞力的觀眾，還是演技很好的演員，都會產生一種錯覺，以為既然在鄉下或小地方演出效果不錯，那麽無論在何時何地，在隆重盛大的場合，在有貴人出席的地方，或有捧場者助陣，一定會成功。其結果卻恰恰相反，這樣不但有損演員名聲，連捧場者也丟了麵子。
因此，除非是不受能樂的種類與演出場所等種種因素的製約，而在任何時候都能獲得成功的演員，否則就不能稱其為已經掌握了“無上之花”的高手。對任何場合都能適應的高手，何事都不成問題。
此外，在演員之中，有人演技頗高，對能樂的理解卻未達到同樣高度，也有人對能樂的理解高於自己的演技。在貴族府邸或盛大場合，演員雖是高手，但因曲目選擇不當而出現失誤，這是因為這個演員對能樂理解不深。另一方麵，演技並不甚高明，演出經驗不多，尚處於初學階段的演員，在隆重盛大的場合演出時卻不失其“花”，讚譽之聲不絕，而且一直不出紕漏，且狀態穩定，這是因為該演員對能樂的理解高於自己的演技。
人們對以上兩種演員的優劣評價不一。但無論如何，在貴人府邸或盛大場合總能獲得成功的人，其名望就會持久。如此看來，比起那些雖有演技，但卻不懂得能樂的人來說，大概還是那些演技雖不太高，但對能樂有深刻理解的人，更適合做劇團的領頭人吧。
對能樂有深刻理解的人，自知有不足之處，在重要場合，懂得揚長避短，先演自己擅長的風體，若整體上完美，定會受到觀眾讚賞。而對於自身所不擅長的，就在小的場合，或鄉下邊遠地區多演幾次。這樣通過反複練習，不擅長的曲目，到時也自然會成為擅長的曲目了。由此，能樂的修養既廣且深，藝術水平不斷提高，演員個人的名望漸大，劇團也隨之興旺發達。其時雖然年事已高，但“花”尚存。可見，從初學的時候開始，就必須下苦功弄懂能樂的奧秘。隻有弄懂能樂的奧秘，刻苦修煉，必定擁有“花之種”。
至於以上兩種演員究竟孰優孰劣，還是由各人琢磨去吧。
以上，花修篇。
上述各條，除矢誌“能”藝的人之外，對他人一概保密。
世阿彌
第七 別紙口傳(138)
（一）
在此口傳中，我要講如何理解“花”，首先是要懂得為何以大自然中的“花”來比喻能樂。
概而言之，萬木千草中，四季應時而開，因其新鮮之美而為人欣賞。申樂也是同樣，滿足人的愛美之心，即其風趣之所在。所謂“花”“風趣”“新鮮”，三者實際是同一的。世上沒有不謝之花，正因為有凋謝之時，當它開放之時才會讓人覺得新鮮。“能”也不是固定不變的，故與“花”同然。不斷變化、風體常有更新，才有新鮮之美。
不過也要注意：雖說要有新鮮感，但亦不能上演世間所沒有的稀奇古怪的風體。應按《花傳》中的各條項逐一學習修煉，演出時則要根據具體情況，從中選出適宜的曲目上演。所謂“花”，隻有當它應季開放之時才讓人覺得新鮮。同樣，演員要對已經學過的各種能樂熟練掌握，根據時人風尚選擇適當的風體上演，這就如同供人欣賞應季開放的鮮花一樣。所謂“花”，今年所開之花為去年所種之花，能樂也同樣，盡管觀眾以前也曾看過許多曲目，但由於曲目數量多，把它們全部演一遍需要很長時間，即使同一曲目，許久之後再演，仍會讓人覺得新鮮。
人之喜好千差萬別，對音曲、動作、模擬的喜好，因地域不同而各有差異，演員如不掌握諸種風體，便無法使觀眾滿意。掌握很多曲目的演員，就如同持有從初春之梅到深秋之菊，一年四季開放的花種都能信手拈來，無論何種“花”，都能根據人們的要求，因地製宜，隨時展示。如果演員掌握的曲目不夠多，有時就會無“花”可取。譬如，春季已過，人們欲要欣賞夏花之時，隻擅長春花的演員，手中無夏花，隻能拿出已過時的春花，豈非不合時宜？由這個比喻，不難看出掌握多種曲目的必要性了。
所謂“花”，隻有讓觀眾感覺新鮮時才稱其為“花”。所以，我在《花傳》有關論述花的段落(139)之中表述為“竭盡所能，傾其全力，以保證永葆‘花’之常在”，與此處口傳的旨意相同。因而，所謂“花”並非特殊之物。隻要肯下苦功，掌握各種曲目，懂得如何給觀眾以新鮮之感，那就得到了“花”。我曾說過：“‘花’在心中，‘種’在演技中。”就是這個意思。
我在《模擬條項》“鬼體”中說過：“演員若隻會扮演鬼，那麽他扮演的鬼也不會讓人覺得有趣。”意思是說，演員應在掌握了諸種曲目之後，再扮演鬼，因為鬼演得偏少，人們就感覺新鮮，便有了“花”。如若不會演其他風體，被觀眾認為此人隻是鬼演得好，即使鬼“能”演得確實不錯，觀眾亦不會感到新鮮，因此亦不會感到有“花”。我在前麵還說過“如石上生花”，是說在演鬼時，不演得凶悍可怕，讓觀眾心驚膽戰，便根本不像是鬼，所以把這種“鬼”比作岩石。而在這岩石上開出“花”來，則是指演員熟練掌握“鬼”以外的諸種風體，觀眾認定他是“幽玄至極的高手”，卻沒想到也能演鬼，那就會讓觀眾覺得非常新鮮，這便是“花”。所以說，隻能演鬼的人，就如同隻有岩石，而長不出“花”來。
（二）
現在要說的，是關於具體演技的秘傳。
音曲、舞蹈、動作、招式、風情等具體演技，與上述相同。在相同的能樂中，動作、唱詞總是大同小異，當觀眾習慣地以為“今天的演出還是老樣子吧”的時候，演員的演出卻與以往不同。雖為同樣的動作，演得比以往更為得心應手；即便是相同的音曲，又經過錘煉提高，曲調更優美，唱腔更動聽，演員自己也覺得“從未像今天演得這麽好”。感到很滿意的話，觀眾一定會評論說：“今天比以往更有趣。”這豈不是因為觀眾由此感覺了新鮮之美嗎？
因此，盡管是相同的唱詞，相同的動作，上手演得格外富有情趣，而下手隻是按學過的曲譜演唱，給人索然無味之感。所謂的“上手”就是雖演唱同一曲調，但他懂得什麽是“曲”。所謂“曲”，就是曲調上的“花”。同樣是上手，同樣掌握了“花”的人，下最大的功夫鑽研，用心思索的人，就會對“花”有更深一層的體會。一般而言，曲調在音曲之中是有基本規範的，而在此基礎上有“曲”者，隻有最好的演員才能做到。在舞蹈中，動作是有程式的，而由舞蹈動作產生的“極品”演技，也隻有最好的演員才能做到。
（三）
演員模擬人物時，有一種“不似之位”，就是深諳模仿的奧義，完全進入角色後，似不似就完全不成問題了。在這種情況下，全部心思都集中於如何表演得更加富有情趣，怎麽會無“花”呢？例如，模擬老人時，進入角色的演員的內心感覺就如同一個普通老人身著彩裝，跳風流延年(140)舞時沒什麽兩樣。本來老人自身因為上了年紀，無須想著自己要像老人，心裏隻想著進入情境與角色即可。
關於老人的扮演問題，以上我曾說過：既要有“花”，又要像是老人。(141)重要的是絕對不要老想著自己的動作是否像老人。一般而論，舞蹈動作是合著音樂節拍手舞足蹈，舉止動作都是與節拍互相諧調的。但如果扮演的是老人，動作要比大鼓、歌唱及小鼓節拍稍遲緩一些，一招一式都要顯得比節拍遲緩。這一點是扮演老人的訣竅之所在。演員要將這一點牢記心中，至於其他方麵，隻要按常規盡量演得華美即可。老人一般的心態是，無論何事，都希望顯得年輕，但無奈身體活力不足，動作遲緩，聽覺不敏，心有所想，力有不逮。懂得這一道理，就能夠真實地模擬老人了。總體上，要將動作做得有意顯得年輕一些，這樣就表現出了老年人羨慕年輕的心態與動作。但無論怎樣顯得年輕，卻總要演得比節拍稍遲緩一些，這是基於老人心有餘而力不足的道理。而老年人特意做出的顯得年輕的動作，又會使人產生新鮮感，這就如同“老木著花”。
（四）
以下論述“能”中的“十體”(142)。
“十體”兼備的演員，在一個地方將自己所掌握的曲目逐一上演一遍需要很長時間，因此會讓觀眾感到新鮮有趣。掌握十體的演員，再不斷完善細節，可做到無所不能。
首先，同一曲目，三五年之間隻演一次，就會使每次演出都讓人覺得新鮮不厭，此種做法最為有效。其次，還要注意，根據一年之中的季節變化，選擇適當的曲目安排演出。此外，在連日上演的場合，不用說一天之中的曲目要適當搭配，整個演出過程都要注意搭配不同風體，根據演出順序，適當安排各種不同風體的曲目，以免單調。似這樣，從全局到具體細節，每次每場都能安排得有序得體，方可永葆“花”之常開。
“十體”固然重要，還不可忘記“年年歲歲之花”。什麽是“年年歲歲之花”呢？“十體”指的是模擬表演的各種類型，而“年年歲歲之花”是指幼年時期的童姿、初學時期的神態、壯年時期的演技、老年時期的風度等，將以上各時期的特點都集於一身。如此，所演之能樂，有時讓人感覺是孩童或幼者，有時又讓人感覺是壯年演員，而有時又讓人感覺是技藝精湛的老演員，看起來每次都讓人覺得不是同一人。這種將幼年至老年的所有技藝集於一身的效果，就叫作“年年歲歲之花”。
不過，達到這種品位的演員，自古以來聞所未聞。據說先父盛年時期的表演已經達到了老年演員那樣的高品位，他自己也頗為自得。他四十歲之後的演出我經常觀看，的確如此。聽說他在演出《自然居士》(143)這一曲目時，表演主人公在高台上講經說法，時人對此評論說：“簡直就像十六七的少年啊！”人們都這麽說，我也親眼所見，先父的確是達到此種藝術品位的高手。像這樣在年輕時便掌握了將來要掌握的老年風體，老年時還保持著年輕風體的演員，除先父之外我還沒有見過第二個人。
可見，能樂演員不可丟掉初學時期掌握的各種風體，在必要的時候要能夠隨時獻藝。年輕時掌握的老年風體，老年時仍能加以保留，豈不是別有一番新鮮味道嗎？而隨著藝位的提高，若將以往的風體丟掉了，那就如同失去了“花種”。“花”隻管在各時期開放，卻不注意保存“花種”，那就像是被折斷的樹枝上的花。若有“花種”在，年年歲歲都可以盛開。重要的是不能丟掉以往學過的東西。在對演員的評論中，我們經常聽到對年輕演員的稱讚是：“成熟得真快”“很有功底”，而對老年演員的稱讚則是：“多年輕呀！”這不正是因為人們感到新鮮才如此說嗎？
在“十體”中不斷完善並加以變化，就會有“百色”之效。將“年年歲歲之花”集於一身，持久保持，此“花”豈不就是“花”中極品了嗎？
（五）
對能樂的表演來說，各方麵都要留心。例如，在表演憤怒之時，演員不可忘記保持柔和之心。原因是無論多麽憤怒，演員表演起來都不能失之於蠻劣。在表現憤怒時也仍保持柔和之心，才會別有一番情趣。而做“幽玄”的表演時，也不能忘掉“強”。以上道理，適用於一切方麵，包括舞蹈、動作、模仿表演等。另外，做基本的形體動作時，這種心情也不可缺少。做強烈動作時踏足要輕；用力踏足時，身體姿勢要保持平靜。
以上之事，書不盡言，宜在現場傳授。
此事在《花習》(144)中論述較詳。
（六）
須知“花”應保密，正因是秘密，所以才是“花”。懂得這一道理，對理解“花”非常重要。
世上各種藝道中，都有各家不公開的“秘傳”，因為是秘傳才使其發揮了更大作用。而一旦將秘密之事公開，就變成了平凡無奇的東西。誰以為秘傳之事無關緊要，誰就是不懂得此事的重要性。
例如，就在這本關於“花”的秘傳之中，倘若“新奇就是‘花’”這一道理眾所周知，即便表演得不乏新奇，觀眾心裏也未必覺得新奇。對於觀眾來說，正是由於他們不知道“花”為何物，演員才能有“花”。觀眾隻是覺得演員演得比想象的更好，而不知道這就是“花”，這才是演員之“花”。總之，能使觀眾感覺出乎意料，就是“花”。
例如，在武道之中，有時足智多謀的名將會以出奇製勝之法擊敗強敵。從敗者的角度看，豈不是被出乎意料的計謀所迷惑才失敗的嗎？所以說，在一切事物中，出人意料是取勝的法寶。事情過後才對敵人所用計謀恍然大悟，以後就容易采取應對之策了。先前的失敗是因為不知就裏。所以說，所謂“秘傳”，就是把某物藏在自家中。
不僅如此，還要注意：不但不應將“秘傳”示人，而且連家中有秘傳之事，也不可讓他人知道。假若讓人知道了，對手就會小心提防，這樣就等於提示對方提高警惕。對手麻痹大意時，我方取勝才容易。讓對手掉以輕心，才能出奇製勝。所以，自家的秘事絕不可外傳，才能確保自家永遠是“花”之主。保密才有“花”，泄密則失“花”。
（七）
懂得“因果之花”的道理極為重要。
一切事物皆有因果。從初學到掌握各種演技，是為“因”；對能樂有很高造詣而取得名望，是為“果”。如忽視學習之“因”，便難以達到應有之“果”。對此道理一定要有充分認識。
還要特別注意時運，須知去年盛開的“花”，今年也許不會再開。就是在短時間內，有好時運，也有不好的時運。在“能”中，無論演員自身如何努力，演出效果有好的時候，也有不好的時候，這不是人力所能改變的。懂得這一道理，在不太重要的演出場合，哪怕是“競演”，也不要誌在必勝，不要過分費力。即便輸了，也不必介意，須有所保留，不要傾其所有。這樣觀眾也許會納悶：“這是怎麽回事？”覺得有些失望。而一旦到了重要演出場合，則應幡然豹變，獻出自己的拿手好戲來，竭盡全力表演，觀眾會覺得格外精彩。於是，在重要的競演中，在決定勝負的場合，旗開得勝。這是由於出奇製勝的新奇感發揮了巨大作用。前後演出的好壞，是時來運轉的因果關係。
通常，在三天內各演一場的情況下，第一天要演得有所保留，適可而止。而在三天內最重要的一天之中，則要亮出拿手好戲來，並傾盡全力演好。在一天之內的“競演”中，若感覺時運不佳，開頭的表演就要有所保留，待對方的時運由好轉壞時，再拿出精彩的曲目竭盡全力去演。此時的時運對自己有利，如發揮出色，就會成為當天最精彩的演出。
時機的好與壞，是說在所有的比賽中，一定會有一方感到一切順利，這就是時運好的緣故。在“競演”曲目多、時間長的情況下，好時運在雙方之間來回轉移。有一本書上寫道：“有勝負之神，勝神與負神各就其位，決定勝負。”這在武道兵法中是專門研究的秘事。假若對方的申樂演得非常順利，就要意識到此時勝神在對方那邊，要小心對待。但勝神、負神是來回交替的，當覺得勝神又回到了我方時，就要演出自己拿手的曲目。這就是劇場上的因果規律，對此一定要認真領會，不可掉以輕心。常言道：“信則靈。”
（八）
“因果”關係，即運氣時好時壞，仔細想來，無非是能否給觀眾以新鮮感的問題。同一個優秀演員，上演同一曲目，相同的觀眾如果昨天今天連看兩次，昨天還覺得饒有情趣，今天便會感到索然無味。之所以如此，是因為昨天的印象還殘存於心中，對今天同樣的演出就失去新鮮感，因而覺得不好。隔一段時間再看，同一演員的同一演出，又覺得饒有情趣，這是因為雖然以前覺得不好，但隔了一段時間又覺得新鮮有趣了。
如上所述，演員對此能樂有了很高造詣之後，便會懂得，所謂“花”並非什麽特別之物，但假如未得登堂探奧，在萬事萬物中領悟怎樣才能產生新鮮之感，那就不會懂得“花”為何物。
佛經雲：“善惡不二，邪正一如。”究竟根據什麽來確定何為善、何為惡呢？隻能根據時間場合，把有益之物作為“善”，把無益之物作為“惡”而已。就能樂的各種風體而言，也要根據不同的觀眾、不同的場合、時尚好惡等，選出合適的曲目上演，因其有用而成為“花”。然而，此地喜好這種風體，而彼地卻喜好另一種風體。人人不同，人心不同，“花”亦不同。不過這些“花”都是真正的“花”。須知，為時人所用者，皆為“花”。
跋
此篇“別紙口傳”，於藝道、於我家門均極重要，一代隻可單傳一人。即使是吾家血脈，若無此道才賦，亦不得相傳。有言曰：“家，僅有後嗣不能稱其為家，有繼承者方可為家；人，不在有人，唯有傳人方可謂人。”此秘傳，可令功德圓滿，妙花常開。
此口傳之各條，早先曾傳與胞弟四郎(145)。因元次(146)有能樂之天賦，故又傳之。
秘傳秘傳！
應永二十五年六月一日(147)世阿彌