第20章 怪病患者的藝術人生(3)

一個人可能生來就有超常記憶的潛力，卻沒有與生俱來的回憶特性；隻有隨著生活的變化和離散才會產生，比如同親朋好友、一些場所、事件和場景的分離，特別是那些起過重要作用或是被人深深記恨或喜愛的情境。因此我們便通過回憶或通過藝術和神話的形式努力將生活中的大的斷層串聯統一起來。在我們的成長過程中，如果離開出生的地方，失去兒時的居所，流亡在外，四海為家，如果我們曾經生長過的地方遭到破壞，或是一切發生變化以致我們無法識別，隻有這時我們才會覺得離散和懷舊是那樣的意味深長，不過最終我們都會遠離過去。弗朗哥認為這尤其正確，他覺得自己就是永遠留在過去世界的唯一幸存者和記憶者。

不管弗朗哥的個人天賦和特異能力如何（比如他的記憶力、他的繪畫天賦、他的並發症以及他的懷舊情思），他都被一種超乎個人的情感向前牽引著，文化需求使他記住過去，理解其內涵，並在已將這一文化遺忘的國度裏賦予其新的含義。總之，弗朗哥的作品中滲透著放逐藝術，而許多藝術和神話確實來自於放逐。放逐(伊甸園放逐和錫安城放逐)是《聖經》，也是每種宗教的主要神話傳說。當然可能這一話題有了很大的改變，但是近乎懷舊的情思卻是喬伊斯生活和著作的動力。他年輕時離開都柏林之後再沒回去，但他作品中的意象無不折射了都柏林的各個角落：先是作為文學背景的《英雄史蒂芬》、《都柏林人》以及《流亡者》，之後是《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》更加神秘和普遍的背景。喬伊斯對都柏林的記憶是驚人的，並且隨著研究的深入，這一驚人的事實不斷擴大並得以補充，不過喬伊斯主要從年輕時的記憶中汲取靈感，後期創作中並未太多涉及都柏林。而龐提托卻以一種更為溫和的方式影響著弗朗哥的一生：它是弗朗哥所有思想的源泉，包括從最簡單的個人日常收集到龐提托作為善惡力量鬥爭的焦點所蘊涵的寓言意象。

故鄉狂想曲

1989年3月，我參觀了龐提托，親自走訪了那個村落並同弗朗哥的幾個親戚交談。我發現這個村落與弗朗哥的繪畫有著驚人的相似性，但又完全不同。弗朗哥30年後對龐提托的回憶幾乎如攝影畫麵那樣真實，他有如同顯微鏡般驚人的再現力。不過繪畫與現實之間的差異同時引起了我的注意：龐提托比弗朗哥繪畫中描繪的小得多——街道擁擠不堪、房屋淩亂無序、教堂低矮破舊。為什麽會有如此大的差異，原因之一在於弗朗哥的繪畫采取的是他兒時的視角，在孩子的眼中，一切都比現實高大寬廣。孩子的視角是自由的，這使我想到弗朗哥是否可以通過大腦的變戲法或者是強迫性措施再一次體驗記憶中的龐提托，是不是他身上有一條通道，可以直通他童年的記憶。

正是經由這種途徑，才得以回顧過去那些保留在大腦檔案中的毫無變化的景象——懷爾德·潘菲爾德曾這樣描述。這讓他想到自己的一些顳葉癲癇病患者。在外科手術中，可以通過電極刺激顳葉的患處以喚醒記憶；當患者能夠清楚地意識到自己被置於手術室中，被醫生詢問時，也會感覺自己似乎回到了過去某個相同的時刻、相同的場景。這樣的並發症所引起的真實感受因患病不同而相差甚遠：這個患者可能會“重溫美妙的音樂”，另一個可能“正注視著舞廳的門”，或者“正躺在產房”，或者“觀察衣服上落有雪花的人走進房間”。因為每個並發症或者接受刺激的患者的回憶都是穩定的，潘菲爾德將其稱為“體驗式發作”。他假設記憶能夠連續完整地記錄生活經曆，而在發作過程中，某一片段會**式地無意識地被激起、演繹。大多數情況下，他覺得以這種方式喚起的特殊記憶並不重要，因為它們隻是一些胡亂激起的零散碎片的組合。但是有時他承認這樣的片段更易於被激發，因為它們在大腦中很重要，而且會大量出現。這就是發生在弗朗哥身上的現象嗎？他是否強迫性地去看自己過去那些早已凝固的片段和大腦中所存儲的“圖畫”？

過去的記憶以相對空泛的散亂的形式長久地存在於大腦中，這是一個縈繞在精神分析學者心頭揮之不去的觀念——一些偉大的自傳作家同樣如此。弗洛伊德大腦中最鍾愛的意象，就像是一個多種斷層堆積的考古遺址，每一層都是過去的回憶（這些斷層中的任何一層，隨時都可能形成清醒的意識）。而普魯斯特的生活意象就像是“許多瞬間的集合”，這些記憶並不能告知過去發生的一切，它們處於密閉的狀態，像儲藏罐一樣隱藏在大腦深處。普魯斯特是唯一一位記憶的冥想者。他隨著記憶遊蕩，回歸到至少是奧古斯丁的時代，不需要作任何決定，最終的歸宿隻是“記憶本身”。

記憶是一種記錄和儲存方式，這一概念我們並不陌生，它和我們所想的一致，這使我們一開始就沒有意識到問題所在。我們的經曆恰好相反：越是對一成不變的日常事物的記憶，越是容易變化、轉瞬即逝。我從沒聽到過兩個人講過完全相同的故事，因為沒有相同的故事和記憶。故事每被重述一遍，都會有所變化。20世紀20至30年代，弗雷德裏克·巴特萊特做了一係列諸如故事複述、圖片記憶之類的試驗，他發現並不存在完整統一的“記憶”，隻存在有“記憶”的動力過程（他很苦惱，在巨著《記憶》一書中避免使用名詞而刻意用到動詞）。他說：

記憶並不是對大量固有的索然無味且淩亂蹤跡的再激發。記憶是一種具有想象力的重構或者再創造，建立在我們對整個井然有序的過去的反應或經曆的態度，以及對通常以意象或語言形式出現的一些明顯細節的態度的關係上。因此，記憶很難達到完全準確，即使在最基本的死記硬背階段，記憶也完全不重要。

巴特萊特的結論在傑拉爾德·埃德爾曼的生理科學著作中得到最有力的支持，他將大腦看做是一個普遍存在的活動體係，體係中的每個過程不停地轉換，一切都在不停地更新和相互聯係，不存在機械死板的東西。埃德爾曼認為：每一種理解都是一種創造，每一次回憶都是一次再創造。所有的記憶都具有關聯性、概括性和重新歸類性。這樣看來，沒有一成不變的回憶，對往事的任何“純淨”回憶都已染上現實的色彩。對巴特萊特和埃德爾曼而言，動力過程總在起作用，記憶是重塑的過程，而絕非對過去的簡單複製。

然而人們會想，這是否適用於與眾不同的或者病理性的記憶形式。比如，盧瑞亞的“記憶專家”那永久的完全複製性記憶與過去固定而嚴格的“模擬記憶”如此相似，這又怎麽解釋呢？在口頭文學裏，人們可以發現高度精確的存儲記憶，將諸如整個部落的曆史、神話、史詩，一代一代忠實地流傳下來，這又是什麽原因呢？一些“白癡學者”能夠牢記書籍、音樂、圖畫、翻譯文本，能夠在幾年之後毫無改變地複製這些東西，這又是為什麽呢？還有時隔幾年或者幾十年後，人們依然回想起過去難以承受的創傷，即弗洛伊德所謂的“重複強迫症”；還有不受時間影響的神經質的或歇斯底裏的記憶和幻想，這是怎麽回事呢？以上這些情況都是強大的複製能力在發揮作用，但很少像弗朗哥那樣以重構的方式回憶往昔。人們感到回憶很難將一些頑固僵化的因素從正常的重新分類和修訂中刪除。

可能我們兩種理念??要具備，即記憶是不斷變化的，並不斷修正、重現；而且和意象一樣會以原來的形式呈現出來，即便是像羊皮卷那樣將一連串經曆如實地記錄下來。從這種意義上來講，無論原始意象多麽難以記憶，弗朗哥都能準確地再現它們。在他的作品中總會有重構的痕跡，特別是他的個人繪畫，比如他在描繪臥室窗戶的角度時就采用了這一方法。弗朗哥將個人視角和美學結合，並將其引入到一係列建築的構造中，雖然不能馬上看到它們，但可以在不同的時間舒心地觀賞這些建築。他構建了一種理想的理念，這種理念超越現實，並能夠揭示藝術真理。不管弗朗哥使用圖像還是遺覺術，繪畫總會帶有主觀性，沾染濃厚的個人色彩。精神分析家沙赫托探討了這一現象同兒童記憶的關係：

作為人類生存的功能，人們隻是將記憶理解為一種組織和重構過去經曆和印象的能力，用來滿足當前的需求、抵擋恐懼、實現自身利益……就像生活中不存在客觀的理解和非主觀的經曆一樣，生活中也不存在客觀的記憶。

克爾凱郭爾在《生命之路的曆程》的序言中進行了進一步闡述：

記憶僅僅是一種狀態。它可以再現過去的經曆並獲取回憶內容的精華……因為回憶是一種理想狀態，是一種有組織的活動,也是一種責任。一般行為則不具備這些特點……所以記憶是一種藝術。

弗朗哥對龐提托的描繪極為精確，具體到每一個細節，他筆下的龐提托寧靜而具田園風情，和諧而純淨。主要是因為他筆下的龐提托人口稀少，房屋街道寬敞；他已將熙攘的過客移走，給人留下一種荒涼的後核時代的感覺，但同時又給人的精神帶來一種深層次的寧靜。人們不由感到一絲奇怪，回憶起的景象並非普魯斯特所謂的兒時情景，而是兒時幻想的否定和更改：龐提托取代了父母和健在的鄉親——這些人對一個孩子來說一定是彌足珍貴的。弗朗哥沒有意識到這一點，而且在談及他所知的孩提時代時會添加個人情緒，比如現實的複雜性、社會衝突、現實的悲慘和痛苦等。這些都在他的藝術中被刪除，代之以極為簡約的形式。沙赫托在書中寫道，人們能從快樂的兒童時代找到一種信念，“即使是經受了殘酷經曆的成人也能像孩子一樣，快樂的孩提童話取代了現實經曆的記憶的丟失”。

我們不能將弗朗哥的幻想概括為單純的狂想或迷戀。他的繪畫不僅給人帶來精神慰藉，還增強了人們的想象力。哲學家夏娃·布蘭喜歡將記憶稱之為“想象的儲藏室”，從一開始就認為記憶是具有想象力和創造性的。

想象性回憶不僅儲存了對逝去時光的理解，它還美化過去，使其有距離感，令其生動，淡化那些令人不快之處，將壓抑的瞬間轉化為美好的回憶……放鬆對的急切追求，將其轉化為想象力豐富的設計。

正是這點使弗朗哥的個人懷舊情緒變成一種超越文化的情感。他覺得在上帝的眼中，龐提托是特別的，要好好保護它，使其免遭毀滅和腐朽。它所體現的珍貴文化也是特別的：那是一種幾乎已從地球消失的建築模式和生活方式。將龐提托完好無損、原封不動地保留下來是他的使命。這一點是通過一係列傑出的或科幻的繪畫展示出來的，是弗朗哥在精神壓抑的時期創作的。在這些繪畫中，盡管地球受到其他星球或彗星的攻擊，遭到巨大的破壞，但是弗朗哥卻有幸存活下來：弗朗哥向我們展示了古老的教堂和花園，萬物都沐浴在陽光之中。它們奇跡般地從幾近毀滅的環境中生存下來。在另一幅寓言繪畫中，他將衛星電線置於教堂頂上,用來連接星體並同上帝保持聯係。這些啟示性的繪畫以“無限空間下保持龐提托的永恒”作為標題。

每天早上，弗朗哥都很早起來，他知道自己需要做什麽。他有他的任務和使命，即回憶並整理龐提托的記憶。他的幻想充滿情感，這令他興奮，就如25年前他第一次看到家鄉龐提托那樣。繪畫喚醒了他的記憶，他似乎又漫步在他所摯愛的林蔭小道；繪畫使他能夠用大量的細節清晰熟練地表達所看到的這一切；繪畫賦予他的幻想固定的藝術形式，使他有一種認同感和成就感。

弗朗哥在給我的一封信中提到：“我不覺得自己應當從這些作品中得到稱讚，我所做的一切都是為了龐提托，我想要全世界都知道它奇妙的美景。這樣龐提托可能不會消失，雖然它正在消失。至少我的繪畫會保留對它的記憶。”

重返龐提托

在此後直到1989年初的這段時間，我一直在和弗朗哥碰麵，曾到他位於聖弗朗西斯科的家中拜訪過他幾次，同他那邊的朋友交談，並遇到了他在荷蘭的姐姐。最主要的是，我參觀了龐提托，這個曾讓弗朗哥為之振奮癡狂的地方。因為他當時正在想著龐提托，這個他比過去20年的任何時候都想親自遊覽的地方。到目前為止，他的生活一直處於一種奇怪的穩定狀態，現在，他對起居、飲食、工作都有點心不在焉，他的思維和藝術一直停留在過去。這時他得到了妻子魯斯的極大支持。魯斯也是名藝術家，她對弗朗哥的懷舊情結和他的藝術有很深的共鳴。她竭盡全力照顧丈夫的日常生活，給予他保護以及他所需要的封閉靜謐的居所，全力支持他的懷舊藝術。但是不幸的是，1987年她病倒了，在經曆了同癌症的痛苦抗爭後，她離開了人世，這離弗朗哥的“探索館展覽”僅僅相隔三個月。這是他的第一次大型展覽，妻子的離世使他再一次萌生這樣的念頭：他再也不可能像過去那樣繼續繪畫了，必須有新的東西出現，必須作出新的決定。一個月後他在給我寫的信中傳達了這樣的信息：

不久，我可能搬到舊金山，也可能回到意大利……自從我的妻子去世以後，我的狀況一直很糟糕。我知道自己應該做什麽……我必須賣掉房子，去舊金山尋找新的居所和工作；或者將來回到龐提托，結束我的回憶。但這並不是我生命的終結！我會開啟新的回憶。

他將返回龐提托作為他回憶的終點，以及他獨特的自我和藝術的終結，這令我震驚。現在人們明白了他破壞所有返回龐提托的寶貴機會的原因。現實中會有神話和童話嗎？

1989年3月，我在佛羅倫薩的一次會議上談到弗朗哥和他的藝術，於是許多邀請函湧向弗朗哥：人們對他進行采訪，錄製幻燈片，展覽他的作品，重要的是邀請他重返龐提托。佩夏是離龐提托最近的一座城鎮，那裏的人們在1990年9月組織了一場他的繪畫展覽。公眾的重視使他長期積聚的心理衝突增加，他內心的興奮、矛盾和憤怒也不斷增加。最後，他決定那年夏天重返龐提托。