總序 “雕心鏤魂”的異色經典
北京大學外國語學院日本語言文化係 解璞
潛藏於內心的幻想與憧憬，是現實背後更深層的“現實”，而這些不可見的“現實”，才是驅動外在現實的真正力量。
本次出版的“日本異色文學經典”這七本書的作者在初登文壇時幾乎都是非主流作家，其中一些作家在死後才逐漸受到關注與好評。而如今，他們的創作已成為代表一個時代、一個流派的文學經典。
他們活躍的時代不同，麵貌各異，但都不斷探索著超自然、非理性的奇幻世界，最大限度地發掘出文字本身的靈性與美感。按年代順序，他們依次為夏目漱石、泉鏡花、小川未明、穀崎潤一郎、岡本加乃子、梶井基次郎、織田作之助。前兩位屬於明治作家，包括泉鏡花在內的中間三位作家跨越了明治、大正、昭和三個時代，最後三位則屬於昭和作家。他們之間存在著不同程度的接點，特別是後六人幾乎都與漱石有過交往或聯係。
以下將他們的文學交往與創作特色連綴起來，簡略繪製成一幅奇幻文學的地圖。
“夢幻派”的漱石與鏡花
評論家小山鼎浦曾談到鏡花與漱石本是麵貌大相徑庭的作家，但二者都具有“夢幻派”的特質。他在《神秘派、夢幻派與空靈派》一文中指出：“談起夢幻派的特質，最為恰當的回答便是世間所謂的‘浪漫’一詞。他們重視空想，重視情意，他們以超現實的聯想喚起讀者的興致，讓其翱翔於夢幻之地，深深地觸及人生的真實，並在不經意間傳達出沉痛的訊息——這便是夢幻派之本領，泉鏡花與夏目漱石同為擁有這種不可思議的詩魂與文才之人。”他敬仰漱石的學殖，更希望讀者去敬重他的詩魂，並高度評價了漱石的初期作品，敏銳地指出漱石與鏡花各自的特色：
盡管文章（《漾虛集》裏的作品）有長短巧拙之差異，但貫穿著同樣的色彩，光輝炫目。他的情調不像鏡花那般濃豔、那般富麗，而是帶著簡素之色、蘊含閑寂之韻，這應是其自身俳趣的流露。他獨特的幽默或許也源於其長期以來俳句趣味的修養。總之，盡管鏡花與他有所不同，但他們都或追求空想，或追溯直覺，在現實之中看到奇異，在夢幻之間看到真實。在這一點上，他們的確堪稱同類作家。鏡花與漱石，雖然其才有高下之差，但都具有優秀的詩魂……我們深切希望這些夢幻派的佼佼者不要做無益的濫作，願他們建造雕心鏤魂的紀念堂……
這是漱石初登文壇約一年半後獲得的評價。與《我是貓》摹寫現實、批評現世的筆法不同，《漾虛集》等作品在現實與幻想中往複，與此後的《夢十夜》《永日小品》等短篇共同構成漱石文學的“低音部”（評論家江藤淳）。漱石將《我是貓》與《漾虛集》的創作戲稱為“寫信”與“寫詩”，後者更耗費勞力（1905年12月3日致好友高濱虛子的書信）。可見，以上稱讚漱石與鏡花文學是“雕心鏤魂的紀念堂”等評價，所言不虛。
從年齡來看，漱石的參照對象本不應該是泉鏡花，而應該是其老師尾崎紅葉。漱石比尾崎紅葉年長約一歲，但紅葉卻比漱石早兩年考入東京帝國大學（今東京大學）。此後，紅葉從國文係退學，1885年與幸田露伴共同創立“硯友社”，開啟了文壇的“紅露時代”，成為擬古典派文學的大家。1897年發表代表作《金色夜叉》，更是風靡一時。漱石之妻夏目鏡子在《追憶漱石》裏談到，漱石讀過《金色夜叉》後不服氣地說道：“你看著吧！這種小說，連我也能寫！”
1903年，漱石從英國留學歸國後不久，年僅35歲的“硯友社”盟主尾崎紅葉因胃癌去世。1904年12月，漱石應高濱虛子之邀，開始創作寫生文，1905年從1月到11月連續發表包括《我是貓》（第一回）、《倫敦塔》、《卡萊爾博物館》、《幻影之盾》、《琴之空音》、《一夜》、《薤露行》等七篇小說。漱石這樣文思泉湧、不知疲倦的創作中也有些試圖超越尾崎紅葉的意誌吧。
尾崎紅葉最器重的弟子就是泉鏡花。紅葉的父親為著名象牙雕刻師，鏡花的父親也是雕金與象牙的工匠，母親則出身於能樂世家。二人對文學創作的態度也如雕刻工匠一般，到了“雕心鏤魂”的程度。相似的家世背景與藝術氣質，讓師徒二人雖相差五歲，卻情同父子。這一關係後來也投影於泉鏡花的創作中，讓其在女性與父權之間掙紮搖擺。
泉鏡花比漱石小六歲，從文壇資曆來看，他卻比漱石早近十年。二人之間也存在有趣的交流。例如，1905年漱石在《我是貓》裏借用了泉鏡花的《銀詩箋》，對其作品頗為讚賞。泉鏡花在1917年追悼漱石的文章裏，也談到1909年二人初次見麵的情形。當時，漱石已是《朝日新聞》的專職作家，收入頗豐；泉鏡花雖為流行作家，收入卻不穩定。1909年，漱石在寫完《後來的事》以後，便準備去中國與朝鮮旅行。為補空當，他將《朝日新聞》的小說連載暫時拜托給泉鏡花，這便有了此後的《白鷺》（1909年10月—12月）。就在8月漱石即將起程前，泉鏡花突然拜訪漱石，請求預支稿費。他這樣回憶當時的情景：
（漱石）看上去十分忙碌，但我們聊得卻很從容。因為他是江戶兒，也不會絮叨；我說一半話，他便明白了，真是幹脆利落……在親切之中自然流露出高雅的品格，雖讓人感到不必客氣，卻又不失禮。我與他對坐著，就仿佛忘記暑熱一般，真是清爽潔淨之人……我平時就非常喜歡夏目先生的、那個夏目金之助的字，字的形、字的姿態、音與音的聲響。夏目先生、金之助先生。雖然有些失禮，還想叫您一聲：阿金！真是難免讓我這旁人戀慕啊！
二人見麵或許僅此一次，但初次見麵便能夠做到“我說一半話，他便明白了”，而且這話題還是關於借錢的事。無論是坦率求人的鏡花，還是爽快答應的漱石，都堪稱“清爽潔淨”，由此可見他們互相欣賞、意氣相投的愉快往來。
這與泉鏡花和穀崎潤一郎的交往形成有趣的對照。講究潔淨的泉鏡花與不拘小節的穀崎潤一郎氣質相差甚遠，卻更為親近。前者對文字與食物都有潔癖，後者卻是酷愛享樂的美食家。傳說泉鏡花有“言靈”信仰：他創作前要在稿紙上灑清水，還把“豆腐”的“腐”字寫作“府”等。小林秀雄也指出：“對文字力量的徹底信仰，成為泉鏡花的最大特色。文章是這位作家唯一的神。”另外，因為他在30歲前後患過痢疾，對食物也有潔癖。一次，他與穀崎潤一郎同吃火鍋，由於等待食物熟透才肯吃，結果雞肉被對方搶先吃掉，讓他不得不在火鍋裏劃分“領地”。這樣的趣聞側麵反映了二人交情甚佳，也反映了二者對待文學與生命的不同態度。
穀崎、鏡花筆下的女性美
穀崎潤一郎在追悼泉鏡花的文章《純粹“日本式”的“鏡花世界”》中談道：“晚年的鏡花先生難免有落後於時代之感……但在他已故去的今天，他的著作卻又增添了曆史意義，煥發出古典文學的光彩。我們應該像讀近鬆與西鶴的作品那樣，從與之相同的眼光去窺探這位跨越明治、大正、昭和三代的偉大作家的獨特世界。”他指出“鏡花世界”的特色在於：盡管描繪異常的事物，卻無病態之感，“有時候看似神秘、奇異、縹緲，但在本質上，他是明朗、豔麗、優美，甚至是天真爛漫的”。
穀崎潤一郎對泉鏡花的評價標準，在某種程度上也適用於他自己的創作。二人都在描繪女性美方麵獨樹一幟。在鏡花的《天守物語》裏，美與妖異得以絕妙融合，劇本的長台詞充滿有力的節奏感與豐富的意象。女作家長穀川時雨在《水色情緒》裏評價泉鏡花說：“我喜歡鏡花先生的作品是因為它們可以讓我的靈魂脫離身體，飛到莫須有之鄉。我們心中感到卻無法做到的很多事情，先生作品中的人物都能夠輕易做到……”可以說，鏡花文學通過意象美與音韻美喚起了日本讀者的集體潛意識，其筆下的女性通常是通過視覺與聽覺去感受的。
與此相對，穀崎潤一郎作品中的視覺往往被抑製，作品裏的女性更多是通過觸覺、聽覺，甚至味覺等去感知的。《盲目物語》著力描繪了盲人對女性身體的觸覺與自己精妙的歌聲，而作品在其歌聲裏也融入了多樣的官能美：
你呀你
是霜是霰還是初雪呢？
在寒冷徹骨的夜裏
消逝無蹤……
若送你腰帶
可別怪我送係過的腰帶
腰帶啊，係著係著
宛如你的肌膚
比起視覺美，穀崎文學更著力描繪觸覺、聽覺、味覺等。男性人物往往在盲目以後、在陰翳之中，才終於體味到肌膚的柔潤、聲音的美妙等女性特有的美與生命力。此外，泉鏡花與穀崎潤一郎都繼承了日本古典文學的精髓，並讓其煥發出新的光彩。例如，《癡人之愛》中的女主人公雖然有著西洋式的名字與容貌，但其人物關係的本質卻更接近《源氏物語》的“好色”傳統。《癡人之愛》《刺青》《春琴抄》等作品裏反複出現同一主題：女性經曆深刻的疼痛，獲得美的力量，成為讓男性跪拜的殘忍女神。在穀崎文學中，女、性、美的絕對力量成為潛藏於現實背後的驅動力，升華為男性的宗教信仰。
比起明亮，更愛陰翳；比起震災後的關東，更愛美食豐富的關西；比起父權，更崇尚母性的力量——這樣的穀崎文學，與漱石文學一起對此後的文壇也產生了巨大影響。
梶井：交織的身心感覺
關西出身的梶井基次郎在給朋友的書信中，曾經自稱“梶井漱石”“梶井潤一郎”。在《K的升天——或K的溺死》的結尾，K的身體被海浪推來推去，而他的靈魂則“向月亮飛翔而去”。K、影子、月亮、雙重人格等主題，與漱石文學一脈相承。《黑暗的畫卷》對比了自然與人類都市的夜晚，與“有點兒肮髒”的都市夜晚流轉的電燈光相比，作者更願意沉浸在黑暗裏深邃的安心中。這也繼承了穀崎潤一郎的文學主題。
在梶井基次郎的文學作品中，比起具體人物與現實事件，更多的是敏銳的感受力與豐富的意象。視覺、觸覺、味覺等相通的身體感覺，以及由此引發的心理狀態，成為其文學作品的魅力之一。
織田、岡本：市井之間的夫婦之愛
同為關西作家的織田作之助，通過描繪大阪的庶民世界，刻畫了市井之間的夫婦之愛，凸顯了女性作為妻子與母親的寬容堅韌的力量。與父權強勢的關東相對，在關西，母性力量更為強大，丈夫往往成為隨波逐流的“爛好人”。這樣的關西風土與井原西鶴等江戶時代的文學傳統一起融入了織田作之助的文學創作中。
同樣寫夫妻關係，岡本加乃子更加“非典型”。在《愛家促進法》的一開篇，她便寫道：
我從不認為我們是夫妻關係。
我覺得我們是同住在一個屋簷下，相親相愛又相憐的兩個人。同時，我深刻體會到我們兩人的緣分深厚，竟能征服人類與生俱來容易厭膩的本能，長期同居在一起。我深信緣分十分崇高，是一件極為重要的事物。在這段緣分中，自然會產生溫柔而深切的愛情……
我們是無法用任何形容詞形容的兩人，懷著至高無上的信賴、哀樂及相憐，共同生活在一起……
這樣“不分性別”的男女之愛，頻頻出現在她的作品裏。例如，在《岡本一平論——在父母之前祈禱》中，她談到自己的丈夫：“傳說中，他談了一場熱烈的戀愛才結婚，坦白說，他並沒把妻子當成女性看待，隻不過是因為‘這個人’正好符合他當時的眼光，同時，跟她有一段難解的緣分，才會在偶然之下結婚的。”岡本加乃子看待夫妻之愛的態度，讓人聯想到漱石《門》中的夫婦與宗教救贖。這些作品間的影響尚未考證，但加乃子的丈夫岡本一平的確在《朝日新聞》上為漱石的名作《後來的事》（《門》的前篇）畫插圖，並獲得好評。與《門》中的宗助與阿米相似，岡本一平與岡本加乃子夫婦也在經曆放浪生活與喪子之痛後，在宗教中尋求到了慰藉。岡本加乃子的文學創作集中在其生命的最後三年，是處於文壇邊緣的作家。但她對“永恒的生命”“極度的真理”的思考有著不亞於漱石與森鷗外等文豪的深刻，至今讀來仍然是新鮮而獨特的。
小川未明：幻想的童話
在日本文壇，小川未明也是獨特的存在。他創作充滿幻想的童話，描繪的卻是幻想背後比現實更真實、更清醒的“現實”。小川未明在追悼漱石的《新浪漫主義的第一人》一文中也闡述了這一觀點：
僅現於外部形式的現實，並不是現實的全部。我們生活中產生的幻想、想象、憧憬，當然也是現實。然而當時，在自然主義蓬勃興起的時期，已經自成一家的眾多文人輕易地丟棄了自己的主張與主義，立刻去迎合自然主義。其中，還有人宣告自己之前的態度是錯誤的，甚至有人認為，如果不自稱是自然主義作家就會感到羞恥。在這樣的時代，漱石一直堅持著自家的主義主張。當時的批評家曾經嘲笑他的低徊趣味，但他的趣味當然不僅僅是一種古董趣味。這所謂的低徊趣味之中，存在著細細品味人生的深刻思考——這是自不待言的，而且其作品裏還存在著浪漫派無限優美的情操……
在小川未明看來，“僅現於外部形式的現實，並不是現實的全部。我們生活中產生的幻想、想象、憧憬，當然也是現實”。他在《紅蠟燭與人魚》《牛女》《金環》《野薔薇》等作品裏描繪了似曾相識的人物與意象，卻留下憂傷而發人深省的意外結局。這些童話適合講給孩子聽，更適合大人閱讀。它們會喚起讀者記憶深處、令人懷戀的原風景，也提醒讀者重新思考眼前的現實生活，重新珍視生命本身的價值。
夏目漱石的神秘異域、泉鏡花的靈性幻境、穀崎潤一郎的嗜虐耽美、梶井基次郎的月下分身、岡本加乃子的宗教信仰、織田作之助的庶民世界、小川未明的大人童話……都是潛藏於內心的幻想與憧憬，也都是現實背後更深層的“現實”。這些不可見的“現實”，才是驅動外在現實的真正力量。
【參考文獻】（按文中出現的順序）
1.小山鼎浦：「神秘派と夢幻派と空霊派と」,載平岡敏夫編『夏目漱石研究資料集成』第1巻(東京：日本図書センター，1991)。
2.江藤淳：『漱石とその時代』，東京：新潮社，1991。
3.夏目漱石：『漱石全集』第22巻『書簡 上』。東京：岩波書店,2004。
4.夏目鏡子著、鬆岡譲筆録：『漱石の思ひ出』。東京：角川書店,1979。
5.泉鏡花：「夏目さん」,載平岡敏夫編『夏目漱石研究資料集成』第3巻(東京：日本図書センター，1991)。
6.小林秀雄：「鏡花の死其他」，載『別冊現代詩手帖 泉鏡花：妖美と幻想の魔術師』第1巻第1號,1972年1月。
7.穀崎潤一郎：「純粋に『日本的』な『鏡花世界』」,載『別冊現代詩手帖泉鏡花：妖美と幻想の魔術師』第1巻第1號,1972年1月。
8.長穀川時雨：「水色情緒」，載『別冊現代詩手帖 泉鏡花：妖美と幻想の魔術師』第1巻第1號,1972年1月。
9.小川未明：「新ロマンチシズムの第一人者」，載平岡敏夫編『夏目漱石研究資料集成』第3巻(東京：日本図書センター，1991)。
10.「泉鏡花が自ら明かした妙な癖とは」https://serai.jp/hobby/222963