第五章 1977年至1990年
複旦畢業到北影廠
我從複旦大學畢業的時間是1977年7月中旬。
5月，上海召開紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》較大規模的座談會，二百餘人，會期兩天半。複旦大學創作專業分得一個名額——學校給了中文係，中文係給了創作專業，老師們決定由我代表專業參加。
按以往情況，紀念周年“逢五小慶，逢十大慶”。《在延安文藝座談會上的講話》發表於1943年，非“五”非“十”，相當隆重地舉行分十幾個座談會場的座談會，且要開上兩天半，不同尋常。
過後，一種看法是，向社會釋放信息——今後之中國，仍將高舉“毛澤東思想”的偉大旗幟；另一種看法是，向社會廣而告之——中國曆史將翻開新的一頁，一切將與從前不同，不同將首先自文藝界始。
確實，粉碎“四人幫”才半年多，那次會開得令人費思量。
我一向頭腦簡單，之前和過後都不思量，隻當是一次文藝盛會，覺得榮幸。
我所在的一組，成員皆為我所敬仰的文藝前輩——巴金、黃佐臨、施存蜇、師陀、吳強、茹誌鵑、黃宗英等十二三人。有些人的名字，我此前根本沒聽說過，也沒讀過他們的作品，如施存蜇、師陀。
我們那一組發言不踴躍，氣氛沉悶，顯然都心有思量，也有顧慮，使輪番主持討論會的茹誌鵑老師和黃宗英老師很犯難——她們二人都是從“生活基地”趕回上海的，除了談深入生活的體會，話也不多。據說，某些“文革”中“寫作班子”的成員也在別的組裏。
我作為討論會的小組記錄員很為難，每次幾乎隻交白紙——當時，不少文藝界人士還在勞改或在獄中呢——趙丹便是。
一天上午的大會發言，主調是《在延安文藝座談會上的講話》精神仍是中國文藝工作永不偏離方向的燈塔，多為表態性質。
有一個四十來歲的男人在發言中提到了茹誌鵑老師的《百合花》，認為——像那樣“小資產階級情調濃重的作品，一旦出現，仍須批判，防微杜漸”雲雲。
《百合花》是我喜歡的短篇，“文革”前曾收錄在我們哈爾濱的中學語文課本中，記得我的語文老師龐穎講那一篇課文時聲情並茂，投入得很。而我們讀時，也都不禁輕聲細語，沉浸其中。
於是我作了唯一的一次發言，頗為激動，主要內容是——文學作品當然是有情調的。文學作品的情調，以美或不美為界限之一。美的，就是健康的，好的。請問究竟什麽是無產階級在現實生活中的情調？誰能說得明明白白？如果誰都難下結論，又憑什麽認為這一篇文學作品的情調是無產階級的，而那一篇文學作品的情調是小資產階級的？在《鋼鐵是怎樣煉成的》這一部小說中，保爾的革命引路人麗達就曾嚴肅地批評過他——不要以為革命者就隻是騎著戰馬，揮舞戰刀，高喊“衝啊！”“烏拉！”的人。文學是人學，人的感情表達方式千差萬別，文學作品的情調當然也不能千篇一律。《紅燈記》《杜鵑山》《海港》《龍江頌》裏的黨支部書記都是丈夫在外的女人，這正常嗎？……
沒人打斷我的話，皆肅默聽之。
當時茹誌鵑老師因開小組長會議不在場。
黃宗英老師說：“同學，你自己不要將自己的發言寫在記錄中了吧？”
我說：“我正要那樣！”
吃午飯時，茹誌鵑老師出現了，已有人將我的發言“傳達”給她了。
她悄悄對我說：“聽我的話，就不要自己往記錄裏寫了，啊！”
我表示服從。
黃佐臨插了一句話：“他還真像我小女兒說的那樣。”
茹誌鵑老師奇怪地問：“你小女兒怎麽會認識他呢？”
我說：“她是‘雜技學館’的輔導員老師，我在‘雜技學館’深入生活過一年。”
實際上，我與黃佐臨的小女兒已是朋友，但直到那時，我還沒主動與黃佐臨說過一句話，卻替他盛過湯了。
會議結束時，茹誌鵑和黃宗英都主動給我留下了她們家中的電話號碼，說如果我留上海了，歡迎我常到她們二位家中做客。
6月，我受中文係同學委托，約請她們到係裏開展一次講座——茹誌鵑老師在鄉下，黃宗英老師爽快答應。
她的講座很受同學歡迎，外係的同學也到場不少，二百多個座位的最大教室擠入了三百多名學生，兩旁過道水泄不通，門外也站了幾十名同學。她娓娓道來，同學們聽得聚精會神，兩個多小時內無離去者——在我工農兵學員的大學經曆中，那是第一次聽到與“三突出”創作原則迥然不同的創作經驗。所謂“三突出”創作原則，即在各種矛盾中必須突出階級鬥爭這一主要矛盾；在主要矛盾中突出英雄人物；在英雄人物群體中突出一號英雄人物。客觀而論，這也不失為一種創作經驗，《三國演義》《水滸傳》都體現了這一經驗，盡管其中“英雄”並非“無產階級英雄”。再論起來，雖屬經驗，專利也不能歸樣板戲；古已存之，洋亦用之。奉為金科玉律，遂成教條。刻意為之，於是矯情——《海港》是十分矯情的；《龍江頌》也是十分矯情的——碼頭上一名青年搬運工不安心工作，想要更好的人生，黨支部書記與這樣的青年工人之間，有什麽階級鬥爭可言呢？上升到海港碼頭，連著世界革命的高度，就真能使韓小強從此熱愛起工作來了嗎？——鬧水災了，一部分村民不樂意決堤淹了自己的家園，有情緒，這不是挺正常嗎？也非要上升到階級鬥爭的高度，還要揪出一個老地主示眾，都以這等經驗作為“樣板”，中國的文藝還有看頭嗎？就說樣板戲中最具經典性的《沙家浜》吧，郭建光是一號人物，還是阿慶嫂是一號人物？若阿慶嫂是，那麽武裝鬥爭是主線，還是地下鬥爭是主線？“文革”中不是批楊子榮是個人英雄主義典型嗎？怎麽改成了“樣板戲”，個人英雄主義典型就成了最“三突出”的“樣板”了呢？豈不是此一時彼一時，怎麽說怎麽有理嗎？——如上不以為然，早已在同學之間私議紛紛了。聆聽非“三突出”的、純粹個人的而非神聖統一的創作經驗，起碼是同學們不反感的。
7月，我畢業，分配的單位是文化部。
出北京站，麵對車水馬龍，暈頭轉向。好在兜裏有一名同連隊的北京知青家的地址，投奔之，是夜宿其家。
第二天去文化部報到，一位接待我的中年女同誌很驚訝——因為9月初才是正式報到日，之前仍可享受學生暑假。
她勸我還是先回哈爾濱探家為好。
我說：“不行，我已沒錢買回哈爾濱的車票了。”
她也替我發愁了。
我問：“部裏不是有幾個下屬文藝單位嗎？我去哪兒都行，隻要能盡快有個地方住。”
她就說了電影管理局、北京電影製片廠、外文局、青年藝術劇院、實驗話劇院等幾個單位。
我選擇了電影製片廠。
她說：“你可要三思啊！”
我明白她的意思，比之於電影製片廠，文化部是上級單位，選擇上級單位符合多數人“人往高處走”的思想。
我是知青時，曾在團部做過報道員，自忖是個天生不適合機關工作的人，回答“主意已定。”
她替我遺憾地說：“你的檔案，部裏有關領導已看過了，本來要安排你先參與清查工作的，這可是一種信任……”
我說自己更不適合那樣的工作了。
她對我也很信任，將檔案交給我，開了介紹信，又說：“可別好奇撕開檔案看啊，你的檔案內容挺好，否則也不會打算安排你先參與清查工作。”
幾天後，我成了“北影人”。
當年，北京電影製片廠屬於重要單位，有解放軍同誌持槍站崗。
1976年的7月、8月、9月三個月，曾被“四人幫”說成“謠言四起”的三個月；1977年的7月、8月、9月三個月，是北影廠集中進行“清查落實”的三個月，即查在“文革”中有打砸搶劣行甚而有人命問題的人；查參與了“四人幫”篡黨奪權陰謀，特別是後期還在參與的人；查冤假錯案——首先是“文革”中的。
廠裏成立了冤假錯案申訴接待辦公室和清查辦公室；清查辦公室設在編導室——該室分外稿組、組稿組、編劇和導演組。組稿組由定向組稿的編輯組成，外稿組負責處理投寄劇本。
“文革”一結束，外稿多起來，內容主要分為革命曆史題材；工農兵“火熱”勞動或生活題材——這一題材與《海港》《龍江頌》已很不同，不但寫勞動生產內容，也寫親情、友情和愛情等生活內容了；知青題材；“文革”悲慘遭遇題材。作者中，部隊官兵極少，我自己從未讀到過。卻有幹部，大抵是地級市或縣級市退休賦閑的科、處級幹部。中青年文學創作愛好者居多，都是工作在各生產一線的人。也有在地方文化單位工作的人，如縣文化館、小城市圖書館、報社、劇團的人。幾乎都附有懇切的信，強調自己的劇本若能被拍成電影，必大受歡迎，也將是對“四人幫”極“左”文藝專製主義的有力一擊。
然而確實都隻能措辭禮貌地退稿。外稿組有印好的退稿箋可用，我很少用，往往寫一頁半的回信，覺得會使作者獲得幾許安慰。不敢提具體意見，因為一那樣做，不久改改又寄回來了——這是老同誌傳授給我的經驗。寫一頁紙有敷衍之嫌，寫滿兩頁紙沒那麽多話，一頁半恰到好處，我的歉意少些，對方的心裏也會舒坦點兒——這是我自己的經驗。但一個月後我開始用退稿箋了；不提具體意見並要使投稿人明白沒有改的必要，還要使對方心理舒坦點兒，太是難活了。
近年，曾有文章認為——中國的階層已經板結、固化，中下層人的上升空間分明堵塞了，驚呼整個社會結構已空前“僵硬”。若其“上升”專指從政為官，我不敢妄加評議，因為對於官場規則一向知之甚少。若其“上升”是泛指，則我認為，空間絕不是小了，相對於從前，應該承認確乎大得多了。
從前，“農村戶口”這一條，便將三分之二的中國人及其子孫後代板上釘釘似的釘死在農村了。擅自離開農村去往城市謀生，叫“盲流”，絕無機會的，往往會被捆綁押回。並且，在許多城裏人看來，視他們為“盲流”不是侮辱他們。“成分論”這一條，又澆滅了多少人改變人生的希望啊！加上“政治表現”這一條，留給個人的人生發展空間幾乎歸零了。起碼，如今的投稿者，不必在稿件內夾一份證明自己曆史清白、曆次政治運動表現良好的證明信了。而當年我所閱過的外稿中，三分之一夾有那樣的證明信，有的是村支部書記以指印代章的證明信；有的還有單位領導的指示：“已審閱，無政治傾向問題，同意投寄。”
後人分析“文革”成因，往往忽略的一點恰是——當年普通中國人之人生的“上升”，如天方夜譚。“文革”仿佛攪亂了當年的社會常態，仿佛機會忽現眼前，造反也能改變人生，如古代造反或能一躍顯貴。而沒那麽大那麽強的欲望卻也有改變人生之意的人，便往往選擇了迫不得已的自我證明之法。那樣也許尚有一線機會，不那樣連一線機會也沒有，而且意味著永遠沒有。
故我認為，“文革”也是堅如岩石的社會階層的壁壘瓦解坍塌後，渴望人生出現上升式改變機遇的人們的盲從——而此時，恰是群眾最易於被“運動”之時；“文革”之初肯定有那樣的原因在內。
但“文革”之目的也不是為人民大眾而重新洗牌呀。
所以，我又認為，廣大人民群眾形成了反“四人幫”的同盟，“民間正義”固在，意識到自己被利用了的憤怒也是成因。
北京電影製片廠沒查出特別壞的人。某些年輕人在“文革”初期也很狂熱，但後期而非“文革”結束了才有反思，故當時便暗中與被自己混亂批鬥過的老同誌達成了和解。既已超前的思想一致了，就沒什麽可耿耿於懷的了。曾扇過老同誌耳光的事確有，是極個別現象。
北影廠竟能如此，原因如下：
一、個人革命經曆清白無瑕的“三八”式幹部多，延安出身的幹部多，“紅小鬼”多。造反派、紅衛兵隻能批他們導或演的電影，難以從嚴重的曆史問題方麵下手。除了他們，別的“北影人”無非是年輕一代電影工作者和工人，沒有根本的利害衝突，也就分不成誓不兩立的派係。
二、普遍文化程度較高。不論編、導、演部門的青年還是工人中的青年，性情中人多。長期浸**在文學與電影藝術氛圍濃厚的環境中，人道主義原則的根子在內心裏紮得牢，絕大多數人的行為守此底線；證明了文化的重要。
三、凡屬藝術部門的老中青三代人中，官迷少，多為藝術至上主義者，電影是心中最愛。他們的夢想是多拍電影，拍好電影，在中國電影史上留名。老一代電影藝術家“重藝名、輕權位”的人生追求方向，對年輕一代電影工作者影響很大。若年輕一代中的誰脫離藝術部門而轉向官場去謀發展，往往會被人腹誹，也幾乎等於自己承認藝術潛力不足了；證明了價值觀的重要。
四、北影廠第一代廠長田方使北影廠養成的崇藝尊老的廠風在“文革”中起到了對衝極“左”浪潮的作用；證明了傳統的重要。而“文革”時期的廠長汪洋，雖曾一度被“打倒”，但不久就被“結合”了，又是廠長了。他乃“老運動員”，見多識廣，有經驗做到既不至於惹惱“四人幫”，對北影廠大加撻伐，又能盡量使“文革”對北影廠造成的危害與損失降到最小，且善於不顯山不露水地暗中保護自己保護得了的人。所以，餘會泳等人曾悻悻地說他是“老豬腰子”“慣打太極拳”。卻又奈何不得他，當時的北影廠，離開他別人玩不轉。
五、“文革”中“四人幫”還要令北影廠將樣板戲拍成電影。生產任務一下達，什麽“批林批孔”“評法批儒”“反擊右傾翻案風”“評《水滸》”，全都有借口堂而皇之地暫放一邊了——拍好樣板戲電影也是重中之重的政治任務嘛。
所以，盡管“文革”初期北影廠就被列為重點“運動”單位了，實際上卻並沒成為受“文革”危害的“重災區”。
也所以，“清查”三種人的工作在北影廠結束得較早——大多數涉事之人，說清楚了，在不同範圍做次檢討，有懺悔表示，便一一過關了。老同誌們對年輕人犯了錯誤皆抱寬大為懷的態度，年輕人對犯了錯誤的老同誌的態度也不再如紅衛兵一樣。汪洋實在是位好幹部，可敬可愛的老同誌，每每在大會上自擔責任，幫人解脫。
我印象特深的一次“說清楚”會是在編導室召開的，批評幫助的對象不是“北影人”，而是長春電影製片廠的一位老導演，也是延安出身的“老三八”；“文革”中調到文化部，成了餘會泳等人的得力幫手，曾分管電影。是故，北影廠的某些事，他必須也來說清楚。
編導室老同誌沒有不認識他的，有人還曾與之私交良好——對於他曾十分賣力地為“四人幫”效勞，大家批評得很嚴肅，每每一針見血，直指靈魂深處，也就是操守和“節”的方麵。但氣氛卻並不激烈，推心置腹，溫度在焉，真正體現了“治病救人”的宗旨，也簡直可以說都是在良言誨友。
編導室的領導也是延安走出來的幹部，政策意識很強。
總之，“文革”結束了，許多事的做法明顯不一樣了。也可以說，“文革”給人上了十年反麵教育的課。有權力審查別人的人，都能較有意識地證明自己與“四人幫”的爪牙們是完全不同的人。
當然，我這裏回憶的僅是當年的北影廠。
北影廠也召開過控訴會，在大禮堂。當年非是電視機時代，全國有那麽多人在“文革”中經曆了重重苦難，有限的報刊哪裏報道得過來呢？不以開會的方式廣而告之，更多的人也無法知道啊。
也許正是為了達到這樣的效果，北影廠幾次請其他單位的人到廠裏現身說法，每每坐立無隙，台上悲泣，台下唏噓。
北影廠又有招待所，天南地北要求落實政策予以平反的人，紛紛投宿。多是文藝界人士，認識北影廠同行，而北影廠同行亦樂於相助，替之走走後門，睡上保留床位。北影廠招待所價格相對便宜，不走後門很難住得上。有時，後門會走到廠長汪洋那裏。當時廠裏尚無宿舍分給我，允許我在招待所免費睡一個床位。在小小的廳堂，每每見文藝界老友久別重逢，手手相握，彼此淚盈眼眶，千言萬語不知從何說起的情形……
我曾受編導室領導所派，到文化部老招待所為一位有冤上訴的文藝界人士預訂床位，在那裏亦見到同樣情形。當年那裏也住滿了上訪的文藝界人士，一床難求。
然而，中國之文藝的春天，正在悄悄來臨……
北影廠的筒子樓
1978年夏季，北影分給了我一間十一平方米的單人宿舍，在筒子樓裏。
那時，北京出版社已經創辦了文學雙月刊《十月》；人民文學出版社的文學雙月刊《當代》即將問世。
在粉碎“四人幫”不到兩年的時間裏，真的像雨後春筍般的，全國“文革”前曾有過的文學期刊，以競賽似的速度，爭先恐後複刊了。不但原有的複刊了，還催生了一批新的文學刊物。文學界的中老年編輯們，誠所謂心往一處想，勁往一處使，共同營造文學的光榮與夢想。有的人，自己的問題還沒平反呢，頭上戴罪的“帽子”還沒去掉呢，往往前一天剛允許工作了，第二天就積極熱忱地打電話、寫信或親自登門四麵八方地約稿了。
相當長的一段時期以來，中國的幹部們——不惟主管文化、文學與藝術的幹部，而是幾乎一切幹部，看文化、文學與藝術界的人士，一直用兩種眼光——對從延安走出來的，從根據地走出來的，屬於部隊培養的一批人士，是一種看“自己人”的眼光，縱使“跌跟頭”了，也還有惋惜之情，有“恨鐵不成鋼”的痛心。而對非以上一類文藝界人士，則習慣於用看“可疑的知識分子”的眼光來看待，仿佛他們骨頭裏就是天生“異己”的——有時對他們友善點兒，也隻不過是統戰意識的體現，非平等待人的理念。一來“運動”，抓住一點，不計其餘，劃入另冊沒商量。對被“打倒”者，惋惜和痛心極少，更談不上同情。於是，往往便隻剩下了大快人心的態度。至於文化、文學與藝術三界中知識分子的可愛，有一分熱發一分光的可敬，他們實在是經常忽略不見的。
在1978年，一部分幹部仍像從前那樣無所改變。因為他們一直是幹部，在“文革”中雖也受到過短時期的衝擊，不久就幸運地被“結合”了，甚至被委以重任了。他們“緊跟”是必然的，但又僅僅是奉行者。他們不屬於幫凶或爪牙，所以不能免他們的職，隻能調動他們的工作；而那也是為他們好，以便於他們在新的崗位上，以新的姿態、新的麵目繼續為黨工作。對他們的寬容也是由實際情況所決定的——當時國家方方麵麵都缺少幹部。他們對於徹底否定“文革”，心理上是相當矛盾的。他們也不得不承認，“文革”確實是對國家和人民的一場嚴重的危害，但徹底否認“文革”，也意味是對他們一向的革命性打了很大的折扣。這使他們看著往日的“臭老九”們忽然精神煥發，心裏老不高興了。好在這樣的幹部基本都從文化、文藝界調離了，一些“解放”得快的老文藝界領導和一些老文藝家開始執掌各級文藝單位的工作，真正出現了內行領導內行的局麵。從前某些文藝單位的領導也是內行，但不普遍；從前的老文藝界領導“左”起來也夠人喝一壺的，但由於有了同樣挨“整”的經曆，對文藝家和知識分子們的感情就發生了些變化。理解多了，包容多了，愛護也比較由衷了。他們不再一味地“唯上”，也肯於傾聽文藝家和知識分子們的想法了，甚至會站在後者的立場反映情況，代為辯護了。
正因為有了那樣的幹部，文學界才有了那樣一批可愛可敬的中老年編輯——當時年輕編輯少之又少。前者如各期刊舵手，後者皆如奮力劃船的槳手；前者也如旗語手，要經常與各航道管轄者溝通、申訴、請求允許駛過，後者負責與作者商議，共同擬定修改方案。並非所有作品的發表都大費周章，更多的時候，刊物負責人自己就敢拍板了，那時他們常說的話是“大不了不當了！”而實際上，即使哪位大官因什麽作品的發表問罪了，在我記憶中，也並沒撤過什麽人。“觸礁”的事是確實發生過的，往往力爭一下，改改，便又通過了。那總體上是一個避“左”的時代，不是指碰到“左”都沉默、回避；而是指又有了一定決定權力的幹部，常會暗問自己：“我是不是又犯了‘左’的毛病呢？”——避“左”是指總體的官場，形成了一種防止“左”的傾向並從自我做起的氛圍。“文革”時期都吃盡了“左”的苦頭，普遍的人們特別是知識分子和文藝家們，對“左”極厭極憎。而總體上的政治形態，也很希望文化的、文藝的形態先發破局之聲，力挺撥亂反正。
不論怎樣，當年有一批可敬的期刊的領導和編輯，適時地也是義無反顧地充當了一個新時期的中國文學的“助產士”、辛勤的培育者和一批作者的良師益友。
在此，我以十二分虔誠的敬意，套用當下的網絡用語，給他們“點讚”！
他們對“新時期文學”的形成、繁榮、發展功不可沒，不該沒。中國文學史不僅應該記錄作家和作品，也應專門用一章來記錄他們的貢獻——當年好作品發表了，期刊印數上去了，大抵是不發獎金的，更沒有提成一說。他們的熱忱是無私的，是相當純粹地被文學的榮譽而激發的——文學的榮譽，文學期待的榮譽，編輯工作的榮譽感，在他們身上合而為一了，難分哪一點為主。
也正因為有他們，第一屆全國優秀短篇小說獲獎作品新鮮出爐了。
“文革”結束才不久啊！
1982年，首屆茅盾文學獎也“橫空出世”了。
至1984年，全國性的文學評獎，已如美國的奧斯卡金像獎一般，必上各大報紙的新聞頭條了——當年，中國僅很少的人家有電視機，國產電影也不多，書籍與報刊，是青年們的精神良友。一部再版的世界名著、新翻譯過來的外國小說，一期發表了好作品的文學期刊或報紙，都是精神需求強烈的老中青中國人迫切想要獲得的。一旦得到，書會包上皮兒，報刊會標記上得到的日期，保存很久，很久。而好的文學作品，不單指小說，也包括詩、散文、隨筆、報告文學、理論或評論文章。
新時期文學至少伴隨了三代中國人的成長。
文學的繁榮
可以這樣說，文學之繁榮，如同新時期文藝的報春花。
這乃因為，比之於電影、戲劇，文學是無須創作者預先投入物資成本的，是純粹的個體勞動，也不必協調合作關係，審查程序簡單。主編簽字，就可以下廠印刷了。
歌曲從創作到成為作品的過程雖然周期也並不長，但中國當時還沒有錄音帶生產流水線，一首好歌尚不能迅速而廣泛地流傳開，隻能在舞台演唱之後，靠口口學唱而使更多的人聽到。
文學期刊之所以在複刊的過程中不斷有創刊，也因為經過對“反右”和“文革”兩次政治運動中的冤假錯案的平反，重新獲得工作權的文學界人士多之又多。一時安排不了那麽多崗位，他們又有辦刊經驗和特長，於是批準一個刊號，既可解決多人的工作崗位，並且還能自己解決工資問題，同時為單位創收，一舉三得。當年，三分之一的省都有了新辦的文學刊物。而隻要問世了，就沒有虧損的情況，盈利多少的區別而已。
故也可以說，文學當年解決了中國知識分子的就業和再就業難題。
文學有了那麽多園圃，作品遂成關鍵。
好在中國當時已經初步形成了幾大作家隊伍，如“複出派”，即打成過“右派”的一批；“知青派”，即有過“上山下鄉”經曆的一批；介於兩者之間的是“幸存派”，即本是作家苗子，但一度被十年“文革”歲月所“掩埋”，逢春沐雨，於是“生長”迅速的一批；還要加上“不待揚鞭自奮蹄”的“古物派”老作家們和意氣風發的軍旅作家們——這幾大作家群體，每一群體的陣容都實力可觀，每一群體都處於“噴發”狀態。由這幾個群體所牽拉，從大城市到小城市到農村，幾乎每年都有新人出現，而他們的作品往往一出手就引起廣泛關注。如當年以短篇小說《八百米深處》而蜚聲文壇的孫少山，原本是默默無聞的井下礦工；路遙當時還是農村戶口，借調在《延河》編輯部；王安憶雖是最早獲獎的知青一代作家，也仍在《兒童時代》當編輯……
斯時文壇已經有了“陝軍”“湘軍”，這個“軍”那個“軍”之戲說。還隻是小說作家的群體，尚未包括詩人、散文家、報告文學作家們；他們形成的文學景觀也都多姿多彩。
但，小說以其具有的故事性，引起的注意更廣泛一些，社會影響也更大一些。故所以然，不僅愛讀小說的人們之目光經常被吸引，政壇的人們也倍加關注——他們沒料到文學會那麽“紅火”“熱鬧”，也可以說尚不習慣，本能地擔心“一放就亂”，卻也怕“一收就緊”，而“緊”了會影響鼓勵“思想解放”的初衷。
“文革”後的首屆全國“作代會”“文代會”“科代會”“教代會”已經開過，全國正處於“思想解放”的亢奮期。在這種情況下，收緊文學限製尺度顯然是與大氣候相違背的，非明智之舉。
但，實際上，已經出現不同看法了，分歧已有征兆。
關於“傷痕文學”的分歧：“傷痕文學”這一概念，始出評論家之口，後被報刊放大，最終成為沿用至今的說法。
小說《傷痕》的作者盧新華曾是知青，發表此篇代表作時，是複旦大學中文係學生。
也可以說，《傷痕》是最早引起讀者廣泛共鳴的“知青小說”——由曾是知青的作者創作，內容是關於知青命運的。
《傷痕》獲首屆全國優秀短篇小說獎，評選過程並無分歧。對於新時期文學，具有發軔的意義。若評不上，倒是會引起嘩然。
之後，由其而產生的概念，漸成公認。雖成公認，“傷痕文學”四字由不同人們的口中說出，含義頗為多元。
“‘傷痕文學’太多了吧？如果新時期文學一直沿著‘傷痕文學’的路徑走下去，會不會走偏了啊！”——此種憂慮之言，每每發自政壇。
“以文學的形式控訴‘四人幫’的罪行是完全必要的，但是作家們的筆不應膠著於隻揭示傷痕，更應寫向深處，引發人們思考造成苦難的原因。”——指點迷津的看法產生於文壇自身，體現著評論家們對作家們的新希望。
北影廠的電影《淚痕》公映後，以上兩種聲音都多了。
發自政壇的憂慮之聲，換位思考，不難理解。《傷痕》也罷，《淚痕》也罷，都會使看過的人情不自禁地想——誰之過？若想得比作品還深，“誰”就不僅是個人了。
而此種影響，不可能是政壇並不憂慮的。
評論家們的新希望，是大多數作家們所尊重的，並且作家們自己也開始如是思考。
“反思文學”的概念由此而生。
但是，連帶問題也隨之而來——對於作家們來說，不將傷痕呈現到位，反思就難有深度；倘作品的傷痕色彩濃了，是否便又歸於“傷痕文學”了？
“傷痕文學”與“反思文學”，二者的界限究竟在哪裏呢？
回顧當年的小說，今人可以得出這樣的結論——並無沒有傷痕色彩的“反思文學”，也並無沒有反思效果的“傷痕文學”；兩者如眼鏡的左右鏡片，缺了哪一片都是不完整的眼鏡。
即使到了今天，兩種概念的模棱兩可，在大學裏也仍是說不清楚，越說越不清楚的文學現象。如學生若將《天雲山傳奇》視為“傷痕文學”，論文指導老師就不甚同意，建議歸在“反思文學”一類。而有的同學將《第十個彈孔》歸在“反思文學”，有的老師也不同意，認為明明是“傷痕文學”嗎！結果，學生們總是一頭霧水，不得要領。
文學的文藝的概念，古今中外，多半是模棱兩可的。
這裏主要談的是——“反思文學”概念一出，政壇某些人的反應由憂慮而光火了。
《淚痕》公映後，有主管文藝工作的不大不小的領導視察北影廠，與創作部門的同誌座談時坦言：“又是傷啊又是淚啊，同誌們，有完沒完呢？現在又一窩蜂似的反思，究竟要反思出個什麽結果來呢？……”
於是，當年有理論家幹脆將“傷痕文學”說成是“呻吟的文學”，將“反思文學”指斥為“居心不良的文學”。
而實際上，縱觀當年的文學，一味呻吟的現象絕非主流，作家們的創作出發點，大抵都是受文學良心的支配。《天雲山傳奇》也理所當然地成為當年金雞獎、百花獎評出的最佳故事片。
對於《天雲山傳奇》，某些幹部是不高興的——片中一位地委副書記，不但將一位深受同事喜愛的優秀青年打成了“右派”，還以威脅利誘的方式，使人家的未婚妻成了自己的妻子。
這已不僅是在思想上、路線上否定了一位幹部，也在道德上對之進行了譴責。
於是當年對於電影下發了一份文件，規定凡片中將出現處級以上幹部反麵形象的劇本，必須上報電影管理局，等待批複方可投產。
當年的北影廠因而特有壓力——北影廠啊，電影界的“龍頭老大”呀，卻在批判“文革”方麵明顯落後了——上影廠拍出了《於無聲處》《牧馬人》《芙蓉鎮》以及《天雲山傳奇》，連八一廠都拍出了《許茂和他的女兒們》，而峨眉電影製片廠拍出了《被愛情遺忘的角落》——都好評如潮，票房很高。
北影的《淚痕》卻未達預期。
於是，決定將《冬天裏的春天》搬上銀幕——該片改編於李國文老師的同名長篇小說，也是全國首屆茅盾文學獎獲獎作品。內容不涉及幹部，著重寫逆境中的知識分子之堅忍精神以及對正常生活不泯的期盼。借助於原著莊重的氣質，紮實的內容，該片獲得了好評。
此後，還有從維熙老師任編劇的作品《第十個彈孔》——一名幹部子弟在“文革”中成了一樁人命案的主犯；幹部由階下囚到官複原職後，兒子卻鋃鐺入獄了。小說結尾預示著，他將失去他唯一的兒子。他曾在戰場上中槍九次，在和平年代又留下了第十個彈孔；無痕的，永難愈合的。
這不是從維熙老師最好的作品，似乎是主題先行之作——若果如此，那麽，恰恰從其主題先行，證明了作家對於“文革”之危害，確實是進行了深度思考的；它是席勒式的作品。
此作品起到了當年也許連作家自己都想不到的作用，差不多為“傷痕文學”畫上了休止符。
當年我遇到的青年作家之間常有這樣的交談：
“看過《第十個彈孔》了嗎？”
“看過了。”
“以後，關於‘文革’的小說，不好寫了。”
“是啊。都寫到那份兒上了，別人還能往多深了寫呢？”
“也隻能寫到那麽深了。”
“對。夠深的了。”
那麽，至於是“傷痕文學”抑或“反思文學”，反而一點都不重要了。
不是說此後便絕無“傷痕文學”了，有還是有的，但確乎開始少了。也不是說這種作用，反而是作者一大功績，而是想指出——那一篇小說的休止符作用，與當時許多中國作家自己也正要調整創作維度的打算不謀而合。
當年的許多中國作家，麵臨著改弦更張的猶豫不決——一方麵，都認為對“文革”的文學批判使命尚未完成好。並且，與從維熙有著同樣的憂慮性，倘半途而退，必存後患。不一定什麽時候，為“文革”翻案的陰風，必在中國重新刮起；另一方麵，“文革”畢竟已經結束，平反工作也進行得較為徹底，國家正在實行“改革開放”，一大堆事急待中央來做，現實中的種種新問題、新矛盾，也引起了作家們的關切，激發了作家們為支持“改革開放”而用文學予以反應的熱忱。在這方麵，當年蔣子龍是先行一步的。
在以上二者之間，要作出斷然的決定不是很容易的事。
電影《太陽和人》、詩歌《將軍，你不能這樣做》、話劇《假如我是真的》、牆上小說《社會的檔案》等“事件”以及某些朦朧詩的產生，使情況變得仿佛十分嚴峻了。
電影《太陽和人》我是看了的，在當年的北影廠“內部放映”過，問題出在主要配角的一句台詞——他是主角的朋友，動員主角與他一起離開中國。主角出於愛國情懷，毫不猶豫地拒絕了。
於是他說出了那句著名的台詞：“你愛祖國，可是祖國愛你嗎？”
之所以用“著名”來形容那句台詞，乃因電影雖被禁放，卻畢竟已在“內部”放映過多場。並且，經由報刊摘出批評，更加廣為人知，幾乎成為叩問式的流行語。
當年，絕大部分中國人都是愛國的。倘不愛國，又怎麽會有那場愛國的“四五運動”呢？
粉碎“四人幫”了，反而都不愛國了，說不通。
出乎批判者們意料的是——非但沒將那句台詞批“臭”，反而引起了更多的共鳴。
原因很簡單——電影的背景是剛粉碎“四人幫”的時候，有海外關係的人出國容易了。引起共鳴的人們，是從批判“四人幫”的角度來理解的。“四人幫”的倒行逆施，曾經傷害透了許多愛國的人們的心，覺得那句叩問式的台詞，替他們道出了內心深處長期受到的委屈。
批判者所言之國，既是粉碎“四人幫”以後的國，也是倫理學上的國——“子不嫌母醜”。
當然，這確實是極高的愛國境界。
無論這樣，還是那樣，
無論貧窮，還是富有，
我的國啊，
我都那麽愛你！
一首外國詩人的愛國詩——很能代表批判者所言的愛國情懷。
但在引起共鳴的人們那裏，國不是恒定的概念，而是局麵不斷變化的存在，起碼可分為“文革”前、“文革”中、“文革”後以及將來——他們理解那句台詞是針對“文革”中的國而言的。
“此時離去，安知他日不歸？”
“孔子還因他的國不愛他而周遊列國呢！”
“不過就是說的一句寒心話嘛。”
談到那部電影和那句台詞，許多人如是說。
此亦據理，彼也據理，各說各的理。
詩歌《將軍，你不能這樣做》是軍旅詩人葉文福的一首譴責特權現象的詩——他因而離開了部隊，在煤炭的幹部學校做些文化工作。他寫信請我去為某學習班的學員講一堂關於小說創作的課，我由而認識了他和他賢惠的妻子，那時他們的兒子三四歲。
講課結束後，我曾問他：“你那首闖禍的詩我還沒看過，告訴我到哪裏去找？”
他說：“別找了呀，何必非看到呢？”
我又問：“有房子嗎？”
“分給了我一間半房子，我挺知足。”
他笑了，從妻子懷裏抱過去兒子，親了一下。
我覺得他是一個非常熱愛生活的人。
“我知道一發表準會闖禍的。”——他又笑了笑。
我再問：“還能發表詩嗎？”
他說：“能。但幾乎沒精力了。”
話劇《假如我是真的》，是中國版的《欽差大臣》——一個農民的兒子，冒充高幹子弟，過了一段時期風光日子，結局當然是被戴上了手銬。在法庭上，他自我辯護時說：“假如我是真的呢？”
該話劇是根據當年曾引起廣泛關注的案件創作的，那句台詞也流行了一個時期——在被禁演後。
所謂“牆上”是指北京西單曾出現的“民主牆”——油印的鋼板刻字的小說《社會的檔案》，一頁頁用糨糊貼在牆上，口口相傳，不脛而走，內容是——在父母被關押時還是少女的女兒，流浪街頭；父母出獄時，她成了流氓團夥的女首領，並且死不悔改……
北影廠請作者將此篇小說改編成了電影劇本——有關領導製止過，北影廠卻“按既定方針辦”；劇本發表在北影廠的刊物《電影創作》上，當時該刊已有四十餘萬發行量。這種不聽話的表現，成為電影界內部通告批評的事件。
可見，當年文藝界確有了一定程度的民主協商氛圍，反批評很正常。除了驚動最高層已然定調的作品，反批評的文章往往也可在報刊上發聲。
《社會的檔案》之事，發表在正式刊物上也就發表了，有關方麵並未大加撻伐，波瀾不驚地就過去了。而原是普通工人的青年作者，因創作才華顯現，被調到了全國總工會搞宣傳。
至於朦朧詩，現在看來，沒有什麽讀不懂的。朦朧詩之所以使某些人不高興，乃因某些而非全部朦朧詩“調子太灰”“反叛現實的情緒過於強烈”“必將對成長期青少年之世界觀的形成產生不良影響”……
當年，文藝界與主管部門，一度形成過這樣一種關係——文藝界有較寬的自主決定權，但主管部門也有問責權。一般情況下，批評隻針對作品，罰不及人。停報停刊、撤職降級、開除公職的處分極少實行，更多的時候是“打招呼”，提出忠告或警告。而文藝界的表現則往往是寫份檢討，保證下不為例。即使為了執行高層指示，不得不“處理”作者，最嚴重也隻不過是調離崗位或單位，並且會盡量做好去處安排，絕不使作者陷於生存困境，也絕不剝奪其繼續創作和發表的權利。而接收單位，大抵也不會視作者為“問題分子”，歧視對待。有的接收單位，或許還會當成“白得的人才”，盡量發揮其文藝特長。
這很使文藝界度過了一個寬鬆的、少鬱悶的時期。偏不聽話的現象反而少了，顧全大局的意識反而強了。也可以說，更願意從正麵理解政治有時的兩難之境了。
新時期的詩歌
中國“新時期”之詩歌現象，可謂星光燦爛，風景獨秀——詩風之直抒胸臆，襟懷坦**，元明清三個朝代，概不曾有。與民國時期相比，毫不遜色。新中國成立後十七年中詩成果的總和，亦不能抵。中國之詩性國度的曆史，又由當年的詩人們“開光”。一方麵是，詩人眾多，好詩紛呈。另一方麵，也是更主要的方麵是，集體地以思想性見長，卻又皆不失詩語言的美感，兩者結合得好，發揚光大了陸放翁、顧炎武、龔自珍們的家國情懷、載道精神，卻又個性鮮明，並非一色。
當然，此現象不是“新生代”詩人所能單方麵營造的，“老詩人”們的參與功不可沒。
這裏所說的“老詩人”們，乃指因“反右”和所謂“胡風反革命集團”而銷聲匿跡近二十年的一批詩人，他們與被定義為“朦朧詩派”的年輕詩人們，以詩作各放異彩，構成了“新時期”十年中國新詩現象的風景線。
“文藝為政治服務，為工農兵服務”的神聖性口號，以後改為“文藝為社會主義服務，為人民服務”。
此種修改並非文字遊戲，文藝可涉及的題材不言而喻的多樣了。
也正是在此日晚上，北京大學中文係主任謝冕為《朦朧詩選》寫了一篇序——《曆史將證明價值》。
當年，詩壇、文壇、文藝界乃至社會，對“老詩人”們的詩並無負麵評價——從詩壇跌落民間二十餘載，帶著遍身傷痕的那一批詩人們筆下所流淌的詩行，積澱著對個人命運與國家命運所經曆的共同苦難的沉思，混合著親曆的民間悲涼的鹽堿成分——除了令人讀之而起敬意外，誰也沒資格再說什麽指責。
但是對“朦朧詩派”某些年輕人們的詩，則不乏批評之聲——當年的中國人似乎還不明白，冷酷之事不但對受傷害的人是冷酷的，對看到了的青少年同樣是傷害，甚至都不能說是間接的傷害。不，那也是直接的受傷。何況，那種冷酷所傷害的往往還是他們的父母、親人、友愛者。又由於當年他們是青少年，無形的心理上的傷痕比成年人身上有形的傷口愈合得還慢。
是的，當年的許多中國人還不明白——詩在他們那兒，是作為隔代創傷的止痛劑的。
謝冕在序中寫道：“這一論戰迄今尚未結束。看來，要論戰的各方各自收回自己的見解或是彼此說服都是困難的——他們之間，基於不同的社會背景之下所擁有的曆史意識與審美意識的分歧，想在短時間內加以消弭是不可能的。然而，既然新詩的變革已是事實，明智的態度隻能是承認它的存在（——力求客觀地描繪產生的必然，並研討它的特質，從而估量它的價值），而不是其他。”
“一首難以理解的詩，並不等同於不好的或失敗的詩，除非它是不可感的。一些人在這些詩麵前的焦躁，多半是由於他們的不能適應。”
“新的生機勃發的詩歌在向我們招手。但回首詩歌在新時期崛起的艱難命運，我們的心情有不無悲涼的歡悅。中國的藝術也如中國的社會一樣，每前進一步都要付出代價。詩為自己的未來不憚於奮鬥，詩也就在艱難的跋涉中行進。如今是生活的發展宣布了障礙的消除。新詩潮麵臨著新的考驗，這便是：它究竟要以怎樣的前進來宣告自己的成熟。”
顯然，謝冕對那些年輕詩人和他們的詩是愛護、支持、勉勵和寄以莫大希望的。
而對於當年的我，不論是“老詩人”還是“朦朧派”詩人的詩，都是喜歡的，還往往將特別感染自己的詩句抄在小本上。坦率講，我當年常從兩類詩中吸取創作“熱能”，好比“情緒充電”——往往有這樣的時候，小說構思業已比較成熟，卻就是缺少“情緒線”的貫穿，兩類詩人們的詩能給予我及時的幫助。
徐遲和黃宗英兩位前輩，以《哥德巴赫猜想》《生命之樹常綠》《橘》《小木屋》等膾炙人口的報告文學，不僅在文壇，也在中國掀起了報告文學熱。報告文學的內容是真人真事，比之於虛構的小說，對讀者具有紀錄電影般的思想和心靈影響。一批關注現實的情緒飽滿、思想敏銳、視野廣闊的中青年作家的躋身，促使報告文學對社會現實進行了幾可言之為“全景式”的呈現，而這是“文革”前十七年中從未有過的現象，更是“文革”十年中一旦連想法說出都會大禍臨頭的事。報告文學的長足發展，與小說和詩、散文漸成比肩而立的文學現象。相對於小說和詩，報告文學的社會文化性更顯明。
小說、詩、散文和報告文學的進一步繁榮，題材的進一步廣泛，風格的進一步多樣化，也使評論家們評價文學作品和文學現象的理念更新了——評論不再僅僅拘泥於評，借評而論漸成特點。總而言之，評論的理論性加強了。自然，也難免受到非議，如“掉書袋”“硬套西方概念”“過於引經據典”……但總體上可以這樣說——評論的新理念，毫無疑問地啟發了作家們的創作新思維，促使中國文學創作更加欣欣向榮。
在第四次“作代會”前，實際上大多數中國作家已經意識到，文學所肩負的肅清“文革”流毒的使命，不必專執一念，以圖畢其功於一役。那將是長期的文化責任，絕非一步到位之事。並且，“左”也不僅在“昨天”，現實中“左”的現象仍比比皆是。
於是，在第四次“作代會”後，許多作家開始情願地轉向了對現實矛盾的關注。而電影一如既往地借力於小說改編，電影因小說紅，小說因電影而熱的例子很多。
僅舉三例——張賢亮和他的《浪漫的黑炮》；陸文夫和他的《井》；張弦和他的《未亡人》。
《浪漫的黑炮》的內容——一名科研所的工程師是棋迷，出差時也帶象棋，住入賓館發現少了一子“黑炮”，於是拍電報至家屬區，讓老婆“速寄黑炮”，傳達室的人甚覺可疑，認為是“異常情況”，逐級匯報，終至省公安廳立案偵查。該工程師曾是“右派”，“文革”中也有“反動言論”，這使許多幹部認為“異常情況”確實異常。據此改編的電影《黑炮事件》成功運用了“黑色幽默”拍攝風格，越嚴肅越令觀眾忍俊不禁……
他有一篇獲獎小說是《圍牆》，極短——某單位一直存在一堵“問題牆”，給職工群眾的日常生活造成許多不便，拆牆呼聲漸高。但那牆是上一任老領導在位時砌成的，當時也很必要。但時過境遷，如今有弊無利的話在新一屆幹部班子裏誰也不便說，不好說，不敢說；因為老領導還健在，仍對廠裏之事特別是幹部的任免具有舉足輕重的影響力。於是，幹部班子開了一次又一次會，研究了一番又一番，始終委決不下……
《井》的思想性一如陸文夫因而被劃為“右派”的《小巷深處》——“文革”已經結束多年了，“文革”中受盡淩辱的女主人公卻仍活在“性道德”的歧視之中。明明的，使她在“文革”中深受民間傷害的事子虛烏有，但那一種一如當年的歧視在她周圍仍根深蒂固地存在……
從對官場陋習以小見大地文學呈現，到對民間劣根性入木三分地揭示，足見當時作家們創作計劃中或曰內心裏，似乎人人都有一部成竹在胸的《人間喜劇》。
我一直認為，張弦是在“新時期文學”十年中評價不夠的作家。當年不是沒有評論。但越往後，我越覺出他的小說的與眾不同。當年的獲獎電影《被愛情遺忘的角落》便是根據他的同名小說改編的，此後他一直致力於反映經曆過“文革”十年的女性們的愛情心路——《掙不斷的紅絲線》《未亡人》《記憶》；他的這些小說，當年令許許多多的女性讀者唏噓泣下。
如今的大學中文係，每每開“女性文學課”——女性文學是否一定非是女作家寫的呢？張弦雖是男作家，他當年那些在女性中爭相傳閱的小說，是否也可視為“女性文學”的一種呢？講他的小說的意義，似乎不應在張愛玲小說的意義之下。張愛玲筆下的女性畢竟是近代的，張弦筆下的女性皆是當代的。並且，正因為他是男作家，其小說又在當年構成獨特的文學現象，似更有分析的價值。
以上三例，絕非電影“借力”於小說的最佳“樣板”——作家都已成故人，陸文夫、張弦兩位逝於創作爐火純青之時，令人歎息。他們又都曾是我的朋友，便不禁有幾分悼念起來。
當年的中國電影，確乎正在踱出“文革題材”的夢魘，開始向現實題材轉身——《鄰居》《夕照街》《老人與狗》等優秀電影相繼公映，為電影業拓展了現實題材的別樣天地。第四代導演正成為中堅力量，第五代導演卻已出手不凡，他們的電影作品也分外奪目，如《黃土地》《一個和八個》《紅高粱》。
同時，武俠電影異軍突起，如《神秘的大佛》《武林誌》《武當》《神鞭》《黃河大俠》等。
意味深長的是，某些觀眾反應異常激烈，斥為“庸俗”，致信北影廠，批曰：“背叛了電影工作者的神聖使命”“走上了商業化的邪路”。
該片確是北影廠當年最賺錢的影片，廠長汪洋在大會上說：“全廠都應該感激導演同誌，《神秘的大佛》保證了咱們北影人兩個月的工資！”
導演卻削發為僧的心都有了。
之後，他又導演了《武林誌》，還是武俠片，打了導演聲譽的翻身仗，票房與口碑雙豐收。有了第一部電影的經驗，第二部自會拍得好些。但若說兩部影片一部好在天上，一部糟在地下，卻是誇大其詞。
此現象說明，其實很有一部分中國人，也變成了一批習慣於戴著政治眼鏡看文藝的人——《武林誌》中的男主角在擂台上痛扁蔑視中國功夫、欺負中國人的洋拳師，是李小龍電影主題的繼承。反麵人物是洋人，愛國主義思想便鐵定確立，不容置疑。
聯想到如今的中國影視圈，商業得不能再商業化了，爛片不少，卻很少有人站在“電影工作者的神聖使命”的高度來批評了；商業化也分明不是“邪路”，而是“康莊大道”了。
誠所謂——道即變，人亦變，於是事事俱變。三十年河東，三十年河西。
當年，陳強和陳佩斯父子的喜劇片《二子開店》係列，同樣廣受觀眾歡迎。在中國電影由題材領域狹窄向風格逐漸多樣化發展的過程中，他們父子倆是有貢獻的。
《誰是第三者》《一個死者對生者的訪問》等影片，單從片名看，便知中國電影的題材之錐已向社會的肌理紮入得多麽深了。
這也給我們一種啟示，即在某一個時期，尤其是特定的時期，有關部門對文藝的領導功能不必操之過急，體現得太過強勢。往往，急也沒用，姿態太過強勢，隻不過能壓服一時，卻不能使人心服。某些現象，並非文藝家非要挑戰什麽底線，而是文藝對現實的必然反應。同一種現實，有人反應得平和些，有人反應得激烈些，應屬正常現象。不能由此認為，前一種人可愛，後一種人討厭。某些社會現實就在那裏存在著，讓文藝家裝作看不見、不講道理，要求文藝“看見了黑暗，更要寫光明”，也實在強人所難。激烈的文藝反映，不是體現在張三身上，就是體現在李四身上，不體現是不正常的，不激烈也是反常的；因為此乃人類文藝有史以來與現實“天定”的關係。若體現在誰身上了，以理性之思維，智慧之方式低調“處理”為好。
然而第四次“作代會”後，不少文藝家“轉型”轉得比較必然了。屈指算來，粉碎“四人幫”已快十年，“新時期”文藝已進入第八個年頭了。現實的呼喚之聲，是文藝家無法不理不睬的。
“轉型”也體現於話劇界。
上海著名編劇宗福先的“轉型”幅度最大。“文革”甫一結束，“四五運動”尚未平反，他便創作了話劇《於無聲處》，震動全國。第四次“作代會”後，他與賀國甫共同創作了話劇《血，總是熱的》——該劇反映國有企業實行體製轉型的陣痛。不論是劇名還是內容，都能感受到宗氏話劇**澎湃的氣質。也不難體會到，兩部話劇同樣是他聽命於時代召喚的“產兒”。
《未來在召喚》《灰色王國的黎明》《誰是強者》等話劇，或批判某些幹部思想僵化，熱衷於大搞現代迷信；或批判他們繼續封建家長式的領導方法；或批判從官場到民間的“關係網”現象——而這都是二十世紀八十年代中期中國現實的焦點話題之一，反映在人與單位、人與社會的關係中。
但是人畢竟不僅僅與單位和社會發生關係，人與家庭和自身情感的矛盾，也開始引起話劇界的關注，於是出現了呼籲拯救失足青少年的話劇《救救她》以及反映婚戀、家庭倫理與社會倫理的“軟主題”話劇《明月初照人》《風雨故人來》《十五樁離婚案的調查剖析》等。這些話劇，對人的內心衝突特別是女性的內心衝突，揭示與剖析得尤為細膩，給“文革”後一向由慷慨悲歌、大聲疾呼的陽剛之氣籠罩的話劇舞台增添了些許陰柔陳情的色彩。
可以這樣總結，小說的“B超”對社會與人的心靈探測得有多麽及時，話劇也同樣做到了。並且，話劇也每每成為電影“拿來主義”的改編基礎，如《血，總是熱的》《一個死者對生者的訪問》《明月初照人》等。
有必要就《一個死者對生者的訪問》專寫一段。它由北影廠拍為電影，故事是這樣的——一名叫葉肖肖的青年，在公共汽車上發現扒手行竊，指斥之。殊料被竊者郝處長不敢承認錢包是自己的。扒手惱羞成怒，拔刀刺殺葉肖肖，滿車人無勸阻者。肖肖死後，郝處長等將此事描述成流氓之間的鬥毆。肖肖的靈魂激憤難平，對目睹並說謊者逐一進行“私訪”，拷問他們的良知。在死者的靈魂麵前，彼們不得不承認自己顧慮種種的想法。
該劇的現代主義手法之借鑒毋庸置疑是成功的，也可以說是極其成功的，實現了內容、思想與形式的統一。
當時，對於西方現代主義文藝思潮的“光臨”，有人甚為警覺，每每以“來襲”二字論之，更有人直接說是“狼來啦！”——該劇的成功以事實證明，大可不必聞“西方”而色變，猶聞“敵方”。就文藝而言，現代主義既不是“狼”，更不是“洪水猛獸”“妖魔鬼怪”。既來之，擇其智為我所用，劣拒之，有何不可？
又，也是主要想談的——該劇具有懺悔元素，而此前中國“新時期”小說、散文、詩、報告文學乃至話劇中未免慳缺。
懺悔元素亦與“反思”有關——此前“文革”題材的一概文藝作品，叩問政治原因皆較用力，但揭示人的原因微乎其微。
詮釋“反思”二字，應包含這樣的含義——既站在大背景的對麵來思考，亦能勇於站在自己良知的對麵來自我拷問。
我言慳缺，後一種“勇於”也。
也正由於慳缺，“反思”之思向度未免單一。
為什麽？
蓋因老一代、中年一代文藝家中，許多人即使避過了“反右”，在“文革”中也傷痕累加。他們是受害者，一直期待的是別人們的懺悔，而這合情合理。
別人們又是誰們呢？
年輕一代文藝家，特別是作家，“文革”前皆文學青年；既為文學青年，受好書影響，心地大抵善良——“文革”中做過虧心事者，不能說沒有，少之又少。
讓他們講“文革”中善良在人性中怎樣更加成為自覺，誰都有體會可談。但說到懺悔，大抵確乎無可奉告。
老一代文藝家，多有個人迷信的時期，所以有的“反思”和懺悔；中年一代，特別是在“反右”和“文革”中被“打翻在地”的，對個人迷信異見早存，否則也不會有那種結果；非希望他們懺悔，也等於迫使原告自我批判。
紅衛兵一代是真應懺悔的，也有的懺悔——但年輕的文藝家、作家們，雖也大抵是戴過紅袖標的，但即使在當年，對凶暴的“革命”現象，也是能站在人道主義的立場心懷憎惡的。否則，他們後來也不會成為批判“文革”的一股文藝的、文化的力量。
巴金的《隨想錄》是令人起敬意的。但，若人人都因說過違心話而懺悔，“文革”中大凶大惡的人反而集體沉默——這種情況又非年輕一代文藝家、作家所樂見。
一言以蔽之，當年的中國，除了老一代文藝家、作家們巴金式的懺悔成為“反思”現象，深入曾對別人凶暴地“革命”過的人自己內心深處的懺悔文藝，還根本沒成為一種自覺——“三種人”是都受到懲罰了。或許他們有真懺悔，卻是在認罪書上。雖非“三種人”卻也夠壞的人，逍遙在法繩外者為數不少，甚至每每在緬懷“文革”歲月，詛咒“複辟”呢！