【三顆鑽專家導讀】“機械複製”還是“技術可複製”?[1]02

阿恩海姆的著作由六個部分組成。前五個部分都有題名,分別是“導論”(Einführung)、“世界圖像與電影圖像”(Weltbild und Filmbild)、“怎樣拍電影”(Wie gefilmt wird)、“把什麽拍成電影”(Was gefilmt wird)和“有聲電影”(Der Tonfilm)。第六部分沒有專有題名,由三小節構成,即“完整電影”(Der Komplettfilm)、“電影、人民和工業”(Film, Volk, Industrie)和“廣播劇”(Der Rundfunkfilm)。阿恩海姆在“導論”部分裏,還對正文內容有所介紹——“第二部分指出,電影拍攝決非單純的現實重現(按:德語是niemals einfache Wirklichkeitswiedergabe),世界圖像與電影圖像之間存在著偏差。這些偏差當然意味著電影技巧存在著欠缺,但它們緊接著又會表明——這正是第三部分的內容——電影技巧具有對現實進行塑造和解讀的能力。若非在現實麵前存在著這樣的欠缺,電影將不能夠成其為電影。第四部分則指出,借助進行拍攝的相機和電影膠片的特性,又借助對拍攝出來的東西所做出的選擇,就能夠創造出具有藝術特點的形式和具有意味的內容。第五部分把這些原理運用到有聲電影上,最後一個部分則是對電影的將來進行展望”[23]。

本雅明首先提到阿恩海姆這本書,是在批判版第五稿(或全集第三稿)第九節裏(全集第一稿、第二稿則是第十一節)。本雅明寫道:“熟悉情況的觀察者早就看到,在電影表演裏‘差不多永遠都可以收獲到最好的效果,隻要做到盡可能少地扮演……最近的發展’,根據阿恩海姆在1932年所指出的,恰就是‘把扮演者當成一個特意挑選出來……然後擺放在正確位置上的道具’。”阿恩海姆這兩句話,隸屬《電影作為藝術》第四部分,且在同一段裏。本雅明在引用第二句話時略有省略,原話其實是電影“最近的發展——這主要是由於受到俄國人的影響——在於,越來越多地約束麵部表情,把扮演者當成特意挑選出來的道具,把這道具放到合適的位置上,單純通過它的存在來達到效果”[24]。順帶要說的是,阿恩海姆所講的“特意挑選出來的道具”(德語是das man charakteristisch ausw?hlt,其中das是指ein Requisit),在1933年出版的英譯本裏被翻譯為“把演員當成一個由於類型性而被選中的道具”(英語是and towards using the actor as one of the properties to be chosen for his typicalness)[25],並保留在後來的英譯本裏——以至《電影作為藝術》的中譯本把它翻譯成“以類型性作為選擇演員的標準,把他當作道具之一”[26]。德語詞charakteristisch在中譯本裏是“特意”或者“有特色的”,在英譯者裏則被引申性地理解為“類型性”(typicalness)。

在阿恩海姆看來,觀眾坐在劇院裏看話劇,視覺效果不可能好到可以看清楚或者注意到演員所有細微表情與動作。話劇演員隻好在表演的時候讓表情、動作變得誇張,以便觀眾能夠及時地捕捉到演員所想傳遞的內涵。話劇演員的誇張表演對電影來說用不上而且多餘,這是因為電影將看不清楚、從而注意不到的問題完全克服。任何表情、動作,哪怕極其細微,隻要電影製作者覺得有必要就都能放大到很大的地步。[27]觀眾應該看到什麽又或者能夠察覺到什麽,以前通過表演者的表演來引導,現在則由電影製作者通過鏡頭、畫麵、銀幕來設置。阿恩海姆敏銳地看到了這一點,明確指出表演在電影當中可以最大程度地被限製。在許多優秀電影作品裏,實際也已經最大程度地被限製了。所謂演員仿佛是一個道具,不啻是導演精心選擇出來的一個道具,就是在談這一點。阿恩海姆這番闡述,本雅明顯然是高度認可的。在引用阿恩海姆的著作之前,本雅明談到電影演員一定褪去了氣場。表演被最大程度地限製,意味著表演者不可能再像以前那樣因表演而有魅力,意味著電影演員必然要失去光環、光暈、靈韻、氛圍或者“氣場”(也就是本雅明所說的Aura,這裏傾向於把它譯作“氣場”)。

本雅明在第十三節裏再一次對阿恩海姆的《電影作為藝術》進行引用(全集第一稿無此內容,全集第二稿在第十六節),該內容隸屬《電影作為藝術》第三部分。本雅明在那裏寫道:“慢動作不是為了對熟悉的動作進行展示,而是在這些熟悉的東西裏麵揭示出一些完全不熟悉的東西,‘決不是讓快的運動變慢,而是變成奇特的滑動、漂浮的空中運動’。”阿恩海姆在這裏清楚地指出,慢鏡頭展示了尋常眼睛無論如何都不可能捕捉得到的畫麵。當慢鏡頭所展示的畫麵浮現在觀眾麵前的時候,觀眾不會把該畫麵設想為“來自”某個更加真實,甚至真正真實的畫麵,不會把它設想為一個原本很快的動作“被”變慢,而是直截了當地跟隨著該畫麵,把它當成更加真實的事物。換言之,單憑這一點就能看到,對阿恩海姆來說,電影與現實之間決不是一種簡單重現、複現或者複製的關係。阿恩海姆的這番闡述,本雅明也是高度認同的。所以,本雅明在第十三節裏,在引用阿恩海姆這句話以後緊接著就指出——“很明顯,相機麵前的自然不同於眼睛裏的自然。之所以不一樣,主要是因為:這裏不再是人有意識地編織出的一個空間,而是一個在無意識之中被編織出的空間”,“通過相機,我們終於經驗到了視覺層麵的無意識的東西,就像通過心理分析,我們終於經驗到了本能層麵的無意識的東西”。

如果把第二部分“世界圖像與電影圖像”看成《電影作為藝術》一書正文的開始,那麽就可清楚看到,阿恩海姆自正文一開始就在強調電影決非機械複製。該內容中譯文與德語原文高度契合,不妨直接予以引用——“現在還有許多受過教育的人堅決否認電影有可能成為藝術。他們硬是這樣說:‘電影不可能成為藝術,因為它隻是機械地複製現實(按:德語是einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren)。’擁護這種觀點的人援用繪畫的原理來進行辯解。就繪畫來說,從現實到畫麵的途徑是從畫家的眼睛和神經係統,經過畫家的手,最後還要經過畫筆才能在畫布上留下痕跡。這個過程不像照相的過程那麽機械,因為照相的過程是物體反射的光線由一套透鏡所吸收,然後被投射到感光膜上,引起化學變化。但是,難道這種情況就使我們有理由拒絕照相與電影進入藝術之宮嗎?把照相機與電影貶為機械複製的現實(按:德語是mechanisch reproduzierte Wirklichkeit),因而否認它們同藝術的關係的這種論點,值得進行徹底和係統的駁斥,因為這正是理解電影藝術本質的最好途徑”[28]。

很顯然,對阿恩海姆而言,電影不像批評者們所說的那樣隻是機械地複製現實。電影呈現出來的現實,是電影通過藝術手法製作、呈現的畫麵。到底哪些人把電影以及拍照隻看成機械複製,阿恩海姆未明確談論。倒是著名作家托馬斯·曼(Thomass Mann, 1875—1955)否定電影屬於藝術世界的相關言論,阿恩海姆在著作當中指名道姓地提出了批評。他在《電影作為藝術》第三部分結尾處寫道:“在把這一點說清楚以後,再聽到一位像托馬斯·曼這樣聰明而且堅定的當代人(在文章《關於電影》裏)所說那些話,就不會感到驚訝了。他把電影說成一種‘生活現象’,和藝術沒有太大關係。拿著從藝術領域裏提煉出來的標準來衡量它,這樣的做法是錯誤的。電影對他來說是‘材料,沒有被穿透,還在那種熱氣騰騰、感情真摯的第一手狀態裏’。它不是藝術,它是生活、是現實……‘藝術是冰冷的領域,隻說想說的話…… ’。”[29]阿恩海姆則批駁說:“我們通過闡述已經清楚指出,電影在多大程度上可以給出精神性的東西,哪怕它使用的不是語言,盡管很多人會覺得語言壟斷了對精神性的東西進行表達的權利。一定要駁斥這種認為電影不過就是沒有被賦予形式的現實,不過就是一個單純的生活現實,不過就是原材料和簡單摹本,從而與藝術的‘嚴謹的間接性’形成對比的看法。套用托馬斯·曼所講的那些標準,恰好可以證明電影是藝術。”[30]

這些針對托馬斯·曼的批評在後來的英文版裏均被刪去,《電影作為藝術》的中譯本裏也就沒有這些內容。阿恩海姆所批駁的托馬斯·曼的文章,最初以《我的關於電影的觀點》(Meine Ansichten über den Film)為題,發表在1928年6月3日出版的《周報》(Die Wochenschau)雜誌上,然後又以《關於電影》(über den Film)為題發表於其他報刊上。托馬斯·曼表示,在感官層麵他是喜歡電影的,在理性、反思層麵,對於電影他則有著清醒的批判性認識。他首先寫道,對於電影“這種現代生活現象”,他最近這些年裏真可以說越來越感興趣,他經常去電影院裏看電影。當電影配樂響起來的時候,他尤其感到快樂。然而,這位著名作家真正願意強調的事情是,電影對他而言始終隻是“一種生活現象”,因為“我認為——敬請原諒,電影和藝術沒有太大關係,並且我認為這樣的做法是錯誤的,要是拿著從藝術領域裏提煉出來的標準來衡量它”。阿恩海姆對托馬斯·曼著作的引用,與托馬斯·曼的原話基本相符。托馬斯·曼還指出,要是有誰持著“保守人文主義”(德語是humanistisch-konservativ)的思想立場,就一定會以“蔑視、悲傷”的姿態同“一種低級、狂野的民主式的大眾娛樂”保持距離——當然,他又表示“就我本人而言,所以我當然也是蔑視它的,不過我喜歡它”[31]。

需要提到的是,托馬斯·曼在1923年一篇談論電影的小文章裏已然有著類似的表述。他在那篇文章裏寫道,“電影是一種龐大的民主式的力量,我從內心裏離它遠遠的”,“但我承認”電影包含著“教育的,甚至藝術的與精神的可能性”[32]。這意味著就電影與藝術的關係而言,托馬斯·曼在1923年所持的態度還算溫和,他在1928年所做的評論則要嚴厲得多。簡言之,托馬斯·曼的“關於電影的觀點”大概可概括為兩點:其一,盡管喜歡電影,可他還是清楚地看到或者堅定地認為電影隻是把生活、現實搬到銀幕上,沒有或者沒有辦法表現出藝術家對現實做過藝術改造,所以電影不是藝術;其二,盡管也會為電影所感動,但他認為電影這種煽情的特點也是一個缺點。很容易就可看到,阿恩海姆在《電影作為藝術》裏所談、所批駁的,主要是托馬斯·曼的第一個觀點。就此觀點而言,盡管托馬斯·曼沒有使用“機械複製”一詞,也沒有用到“機械的”一詞,卻還是能夠看到,並有理由認為,這一觀點可歸入阿恩海姆所說的那種認為電影“隻是機械地複製現實”的觀點。

托馬斯·曼此一觀點絕非其所獨有。馬克(Rudolf Maack)在1929年發表於《圓》(Der Kreis)雜誌的文章裏所持觀點與之近乎相同。這位作者指出,“電影所擁有的是現實,以這樣的方式或者那樣的方式出現了誇張的現實的那種語言。電影是被拍出來的現實,所以站在藝術的邊界外麵……確實有一些電影不是被拍出來的現實,而是被拍出來的藝術:著名演員的電影,精彩啞劇表演者或者舞蹈演員的電影,被拍到電影裏的建築。的確,拍攝的對象是具有藝術性質的,可電影並沒有給出藝術形式,沒有給出與其本質、法則相合的語言。甚至可以這樣說:它不可能給得出來,因為出現在麵前的不外乎就是我們長久以來已然擁有的那些東西——語言、音樂、舞蹈、造型藝術,以及建築,可它偏不相信這一點”[33]。應該要承認並指出的是,馬克在表述方麵比托馬斯·曼更為嚴謹。他當然也認為電影並非藝術,但他至少願意設想電影可以拍出藝術的東西。誠然,電影拍出藝術的東西,對他而言不過是因為電影所拍攝的對象本來就是藝術的東西而已——電影本身無須提供藝術形式,實際也提供不出藝術形式。

說到電影的藝術“賦形”問題,一般首先都會想到蒙太奇。馬克對此並非一無所知,他在文章裏也提到了它。然而,對於蒙太奇或者剪輯,他明確持否定態度。不妨還是來看他的這段原話——“我讀一首詩的次數越多,越能讀出新的東西……電影就不是這樣。為什麽不是這樣?因為就本質而言它是非藝術的,因為它……不是一個精神有機體(按:德語是ein geistiger Organismus),而是一個機械係統(按:德語是ein Mechanismus),它不是作品(按:德語是Werk),而是粗製濫造的東西(按:德語是Machwerk)。就本質而言它是這樣——在它出來以後也是這樣。誰要是見過一部大電影的拍攝,就會明白我的意思。空曠的大廳裏麵幹活的人在喊叫著,有搭東西的、有拆東西的。盡是叮咚敲砸的聲音,塵土飛揚,角落裏站著幾位衣飾古怪的角色。突然聚光燈亮起來,曲柄搖動,導演大聲喊,角色上場……我們要抱怨的事情是,拍攝一定是一段一段弄出來的。之後的電影,就是這樣一些一段又一段的集合。中間確實會經過一個試用和裁剪的過程,做一些改進,安排一些重複,然而始終是一段又一段。電影不在作者的頭腦或者導演的頭腦裏,也不在劇本裏,它隻出現在成形的時候,它是一種一段連著一段的東西”[34]。

馬克在文章裏還把自己的觀點總結為以下兩點:其一,電影“就其審美性質而言”是“無形式的”;其二,電影“就其生成原理而言”是“機械的”(德語是mechanisch)。所謂無形式的,自然是指電影隻是在一味地對現實進行再現或者複製,沒有或者沒有能力進行藝術加工。所謂機械的,則是指電影利用機器裝置拍出一段又一段的內容,然後又利用機器裝置把這些片段組裝起來。馬克在文章的結尾甚至明確地說,電影的特點就是“機器”(德語是Maschine)或者“機械”,這決定了電影的“邊界”,使得電影永遠都不可能真正成為藝術——不妨還是借用馬克的原話:“許許多多的道路向它開放著,這一條道路卻在它麵前封鎖著;這是因為它永遠都刻著這樣一個權力的記號,正是這個權力至關重要地決定著它的出生:這個權力就是機器。”[35]若是把馬克本人所自承的兩個方麵的觀點結合起來,把他關於電影的看法進一步概括為電影不過就是一種對於現實的機械複製,應該沒有誤會他的本意。與此同時,還可清楚看到其與托馬斯·曼蔑視電影,視之為機械複製的理由也有相通之處。他們都堅定地認為,電影沒有把人的精神世界的豐富性與魅力展現出來。

在托馬斯·曼、魯道夫·馬克以外,或許還可提到德國圖賓根大學藝術史教授朗格(Konrad Lange, 1855—1921)。朗格教授對於電影所做的批評,大致也是同樣的思路。他在1920年出版的著作裏指出,攝影是“對於自然性狀的一種機械複製”(德語是eine mechanische Reproduktion der Natur),操作者無須具備“較為高級的精神力量”,無須具有“藝術家人格”。而真正的藝術作品一般來說都是“藝術家人格的表達”。[36]在把攝影同繪畫作對比的時候,朗格教授提到繪畫有繪畫者的個人風格,攝影則不可能有這樣的東西。他指出,電影製作(德語是Kinematographie)其實就是動態攝影(德語是Bewegungsphotographie)——或曰動畫,電影所映現的現實也就比單純的攝影(朗格此時稱之為die unbewegte Photographie,即“非動態的攝影”)寬闊得多。對朗格來說,電影同樣也不是藝術——“電影導演的貢獻並非藝術家式的東西”,而是“一種純粹技術性的東西,也就是說,它是因動態攝影被發明而產生的貢獻。這裏根本就沒有一種藝術家式的貢獻”,這是因為電影導演所做的事情是把本來“並沒有動起來的東西”組裝、安排成“動起來的東西”[37]。換言之,在朗格看來,電影作為動態攝影,固然能夠以動態的方式更好地捕捉現實,卻仍隻是機械地進行複製,無法體現藝術家的能動性,因此決非藝術。

考慮到當時普遍地存在著一種關於電影以及攝影的消極認識,以為它們不過就是機械複製,以為它們(就其自身而言)決非藝術,便有理由設想本雅明在將攝影和電影作為藝術,甚至作為具有重要價值的藝術進行闡述的時候,應對此有相當清楚的意識,並且還在有意識地與之對抗。阿恩海姆《電影作為藝術》一書所持的基本立場,如此說來必定會是本雅明願意認可的。於是有理由進一步推斷,本雅明在給這篇據說“被引用得最多”的文章擬定德語題目的時候未使用“機械複製”一詞而改換成“技術可複製”,在對攝影、電影的藝術特性進行闡述的時候不曾說到機械複製,而始終隻是在談“技術可複製”,恐怕就是有意識地回避“機械複製”一語。假如實際情形的確就是如此,那就不難想到本篇在1936年最初以法語譯文的形式發表,在德語詞“技術可複製”被翻譯成法語詞“機械複製”的那個時刻,本雅明的心裏是多麽地無奈。

最後還要說到的是,直接根據字麵之意,把technische Reproduzierbarkeit翻譯成“技術可複製”,也非無懈可擊。假如Reproduktion就是複製,這樣翻譯成“技術可複製”自然是順理成章的事情。然而,最近曹衛東教授提出宜將Reproduktion理解、翻譯為“再生產”。他明確指出,“過去對此標題的通行翻譯即機械複製時代是錯誤的,一定要注意produzieren的詞義在此應為生產,隻有如此才能理解本雅明在馬克思主義哲學意義上的藝術理解有多麽重要”[38]。按照他的觀點,文章的題目便是“技術可再生產時代的藝術作品”。很顯然,這一觀點是敏銳且富於啟發性的。本雅明在前言裏談到馬克思,談到《資本論》。關於生產、關於再生產,《資本論》做了大量精彩闡述。從“可再生產”的角度來理解Reproduzierbarkeit,將本雅明的思考同馬克思的經典論述關聯起來進行考察,甚至還有可能提供一種指引,切實有效地對羅伯特的思路的後半部分做出推進。可惜這裏自忖力有不逮,權且還是從“複製”的角度來翻譯,把本書題目翻譯成《技術可複製時代的藝術作品》,還請讀者諸君寬諒。

[1] 本書“三顆鑽專家導讀”及“譯者注”章節腳注,均為譯者注;正文章節腳注均為作者原注。

[2] Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life, Cambridge, Massachusetts; London: The Belknap Press of Harvard University Press 2014, 512.

[3] Hans Ulrich Gumbrecht a. Michael Marrinan (ed.), Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age, Stanford, California: Stanford University Press 2003, xiii-xiv.

[4] Walter Benjamin: L’?uvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée, trad. Pierre Klossowski, in: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936), 40-66.

[5] Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Walter Benjamin, Schriften I, hrsg. Th. W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1955, 366-405.

[6] Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken 1968, 217-251.

[7] Walter Benjamin: The Work of Art in the Epoch of Mechanical Reproduction, trans. H. H. Gerth and Don Martinale, in: Studies on the Left vol. I no. 2 (1960), 28-46.

[8] Nobuko Gerth, Between two Worlds. Hans Gerth eine Biografie 1908-1978, Wiesbaden: Springer Fachmedien 2002, 42-43. 還可參看Nobuko Gerth: Karl Manheim and Hans Gerth, in: Martin Endreβ und Ilja Srubar (hrsg.), Karl Mannheims Analyse der Moderne. Mannheims erste Frankfurter Vorlesung von 1930. Edition und Studien, Wiesbaden: Springer 2000, 134-135.

[9] Nobuko Gerth, Between two Worlds. Hans Gerth eine Biografie 1908-1978, 201-202.

[10] Walter Benjamin, Illuminations, 265-266. 阿倫特編選的《啟迪》已有中譯本(本雅明:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2012),由之可清楚看到內容主要由十篇文章組成——1)《打開我的藏書:談談收藏書籍》;2)《譯作者的任務:波德萊爾巴黎風光譯者導者》;3)《講故事的人:論尼古拉·列斯克夫》;4)《弗蘭茨·卡夫卡:逝世十周年紀念》;5)《論卡夫卡》;6)《什麽是史詩劇?》;7)《論波德萊爾的幾個母題》;8)《普魯斯特的形象》;9)《機械複製時代的藝術作品》;10)《曆史哲學論綱》。至於翁澤爾德編選的《啟迪》,其1961年版由兩部分組成。第一部分主要就是十篇文章(翁澤爾德還從本雅明編著的《德國人》裏選出部分內容,組成一篇特別的文章,也放在第一部分裏,大概可算作第十一篇),有這裏所翻譯的本雅明這篇,有《譯作者的任務》《論波德萊爾的幾個母題》《曆史哲學論綱》。其他篇目如《歌德的親和力》等,則是阿倫特編選的《啟迪》所沒有的。第二部分由八篇文章組成,有《經驗與貧乏》等,都是阿倫特編選的《啟迪》所沒有的。如此說來,兩個選本確實隻是書名相同。

[11] 楊俊傑:《本雅明曆史哲學論綱考辨》,《文化與詩學》2015年第2輯(總第21輯),第283—298頁;楊俊傑:《本雅明曆史哲學論綱考辨》,北京:中國社會科學出版社,2018,第1—18頁。

[12] Walter Benjamin GS VII, 662.

[13] 阿多諾寫道:“我昨天收到了《社會研究雜誌》。至於您的論文的法語版,我想先細讀完以後再發表意見。第一眼看上去給人的印象非常出色。”引自阿多諾、本雅明《友誼的辯證法:阿多諾本雅明通信集》,劉楠楠譯,桂林:廣西師範大學出版社,2022,第163頁。

[14] 全集編者對此有簡要說明,參看Walter Benjamin GS II, 1060. 還可參看Walter Benjamin WN 16, 479.

[15] Walter Benjamin: Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale, in: Europe No.181 (1938), 106. 參看Walter Benjamin GS IV, 604.

[16] Walter Benjamin GS I, 495-496. 還可參看Walter Benjamin GS I, 1061.

[17] 本傑明:《機械複製時代的藝術作品》,王才勇譯,載董學文、榮偉編《現代美學新維度——西方馬克思主義論文精選》,北京:北京大學出版社,1990,第170—194頁。在此前出現的節譯裏,題目也是“機械複製時代的藝術作品”。本傑明:《機械複製時代的藝術作品》,王齊建譯,載陸梅林編《西方馬克思主義美學文選》,桂林:漓江出版社,1988,第238—248頁。這兩個譯本都將“本雅明”譯為“本傑明”。之所以是節譯(內容為前言及第一至第四節),是因為在譯者所依據的英文編本裏,原本就是節譯至第四節。參看Maynard Solomon (ed.), Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, Sussex: The Harvester Press 1979, 550-557. 關於本雅明這篇文章的中文翻譯情況,可參看劉偉《從文本到文化的“理論旅行”》,上海:上海交通大學出版社,2019,第1頁。

[18] 本雅明:《經驗與貧乏》,王炳鈞、楊勁譯,天津:百花文藝出版社,1999,第259—292頁。

[19] Walter Benjamin SW 3, 101-133; Walter Benjamin SW 4, 251-283.

[20] Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility [First Version], trans. Michael W. Jennings, in: Grey Room 39 (2010), 11-38.

[21] Walter Benjamin: L’?uvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in: Walter Benjamin, ?uvres II Poésie et Révolution, trad. Maurice de Gandillac, Paris: Lettres Nouvelles 1971, 171-210.

[22] Robert Hullot-Kentor: What is Mechanical Reproduction? in: Hans Ulrich Gumbrecht a. Michael Marrinan (ed.), Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age, 159. 這篇文章後來又收入羅伯特本人的論文合集裏,故還可參看Robert Hullot-Kentor: What is Mechanical Reproduction?, in: Robert Hullot-Kentor, Things Beyond Resemblance: Collected Essays on Theodor W. Adorno, New York: Columbia University Press 2006, 139。

[23] Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin: Ernst Rowohlt 1932, 17—18. 以下簡稱Arnheim 1932。

[24] Arnheim 1932, 177.

[25] Rudolf Arnheim, Film, trans. L. M. Sieveking and Ian F. D. Morrow, London: Faber & Faber 1933, 155.

[26] 愛因漢姆:《電影作為藝術》,楊躍譯、木菌校,北京:中國電影出版社,1981,第113頁。該譯本將“阿恩海姆”譯為“愛因漢姆”。以下簡稱愛因漢姆1981。參看Rudolf Arnheim, Film as Art, Berkeley, Los Angeles: University of California Press 1957c 2003, 138.

[27] 愛因漢姆1981,第113頁。

[28] 愛因漢姆1981,第8頁。引用時略有改動,為統一用語起見將中譯文裏的“再現”改為“複製”,將“機械的複製”改為“機械複製的現實”。參看Arnheim 1932, 23.

[29] Arnheim 1932, 154.

[30] 同前,155.

[31] Thomas Mann, Essays III. Ein Appell an die Vernunft. Essays 1926-1933, Frankfurt am Main: Fischer 1994, 400.

[32] Thomas Mann, Essays II. Für das neue Deutschland. 1919-1925, Frankfurt am Main: Fischer 1992, 225.

[33] Rudolf Maack: Grenzen des Films, in: Der Kreis. Zeitschrift für künstlerische Kultur 1929, 333-334. 以下簡稱Maack 1929。

[34] Maack 1929, 335-336.

[35] Maack 1929, 338.

[36] Konrad Lange, Das Kino in Gegenwart und Zukunft, Stuttgart: Ferdinand Enke 1920, 58. 以下簡稱Lange 1920。

[37] Lange 1920, 63.

[38] 曹衛東:《從救贖批判到交往理性——哈貝馬斯論本雅明的幾點啟示》,《文化研究》第46輯(2021年秋季刊),第10頁。