【三顆鑽專家導讀】“機械複製”還是“技術可複製”？[1]

楊俊傑

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit是德國思想家本雅明（Walter Benjamin， 1892—1940）最為知名的作品，據說是他作品當中“被引用得最多的”[2]。由於對照相、電影的革命潛能做了非常深刻的闡述，所以它成為本雅明最具影響力的作品。若以1895年12月28日為電影誕生的日子，則本雅明寫作這篇文章之時，電影的曆史也才隻有四十年。時間又過去了八十多個春秋，文章當中的思想是否依然深刻，作者對於藝術發展趨勢所做的觀察與判斷是否仍然具有效力，難免會引起懷疑。有研究者以一種並非沒有惋惜的口吻指出，本雅明這篇文章的“所有關鍵性的預判，沒有一個被證明是對的。氣場（按：德語詞、英語詞都是Aura，常見的翻譯有靈韻、光暈等，詳參譯文第二節）肯定沒有像本雅明所期待的那樣消失，現在甚至還占據了藝術的技術複製領域。電影也沒有發展成為他所夢想的那種批判性的媒介；或者退一步說，電影作為一種為‘群眾’所廣泛接納的媒介並沒有做到這一點。最後，我們當中有很多人不再堅定地認為，本雅明那個著名的政治建議——支持藝術的政治化，以與政治的審美化相對抗——在我們這個時代仍然是合適或者可行的”[3]。這是一個嚴厲的說法，也很有代表性。但其之所說是否可信，同樣也值得懷疑。比如就“氣場”的話題而言，隻要認真閱讀本雅明的文章本身，就會發現本雅明固然看見了氣場在技術可複製時代的“消褪”，卻也清楚地看到了本該消褪、萎縮的氣場仍然會在某些外力的作用下繼續維持。如果願意換一種方式，把氣場的消褪，又或者本雅明在文章當中指出的其他事實，看成本雅明所看見的合乎理性的東西，那麽，本雅明期待這些合乎理性的東西成為現實，與當前現實之中仍然存在著許多曾經合乎理性的東西是並不矛盾的。要訣在於時間；本雅明的判斷也需要更多時間來檢驗，甚至是一種穿行在時間之中的時間。

一

本雅明1936年所發表的文章並非德語原文，而是法語譯文。[4]當時本雅明已定居在法國，或者更確切地說，以巴黎為主要定居點。在實際生活裏，法語自然成了他最重要的語言。對本雅明要完成的那些研究課題來說——尤其是他當時正在研究19世紀的巴黎社會狀況——法語當然也很重要。他的研究涉及眾多法語文獻——這篇文章同樣也是如此。其所提到、引用的作品，有許多是法語著作，如瓦雷裏（Paul Valéry， 1871—1945）的《談藝》、杜哈曼（Georges Duhamel， 1884—1966）的《將來生活的場景》；或者法語文章，如巴爾登斯貝格（Fernand Baldensperger， 1871——1958）的《1840年前後對於技巧的重視》、杜爾坦（Luc Durtain，1881—1959）的《技術和人》；甚至法語翻譯，如英國作家赫胥黎（Aldous Huxley， 1894—1963）那本遊記的法語譯本、奧地利作家維弗爾（Franz Werfel， 1890—1945）那篇談莎士比亞《仲夏夜之夢》電影改編的德語文章的法語翻譯。至於德語版的發表，則是本雅明離世以後的事情。本雅明的遺稿有很大一部分輾轉來到大西洋彼岸的美國，陸續歸攏到阿多諾（Theodor Adorno，1903—1969）那裏。整理出版的重任也落在他的肩上——阿多諾的學生蒂德曼（Rolf Tiedemann， 1932—2018）願意對本雅明的遺稿進行研究、整理，從阿多諾手裏慢慢地把這個沉重的工作接了過來。阿多諾所做的整理工作，最重要的就是1955年出版的本雅明著作（德語）兩卷本。這篇文章出現在第一卷裏，位置在《德國悲悼劇的起源》之後、《巴黎：十九世紀大城市》之前。[5]

誰要是對原先那篇法語譯文（以下簡稱為1936年法語版）存有印象，在見過1955年推出的德語版（以下簡稱為1955年德語版）以後，一定會對兩者之間的差別感到驚訝。粗略說來，1936年法語版一共十九節，1955年德語版則是十五節，另有前言和後記。在1955年德語版裏，法國詩人瓦雷裏的一段話被翻譯成德語，並作為題記放在前言的前麵。最初的英語翻譯者們，對於這些差別也有著真切的感受。人們所熟知的早期英語譯文，是佐恩（Harry Zohn， 1923—2001）翻譯的，收錄在阿倫特（Hannah Arendt， 1906—1975）主持出版的那本著名的翻譯選集《啟迪》裏，出版於1968年。[6]不過，它並不是最早的英語譯文。格爾特（Hans Heinrich Gerth， 1908—1978）、馬丁代爾（Don Martindale， 1915—1985）合作完成的譯文發表於1960年。[7]這兩位都是美國的社會學教授，格爾特任教於威斯康星大學，馬丁代爾任教於明尼蘇達大學。由格爾特傳記作者所作呈現可以知道，從翻譯到發表，整個過程比較曲折，用去了十年的時間。馬丁代爾把1936年法語版翻譯成英語，交給格爾特看。格爾特來自德國，畢業於法蘭克福大學[他完成學業的情況也很曲折。他的導師是曼海姆（Karl Mannheim， 1893—1947），但曼海姆在1933年4月被迫離職。經過努力爭取，他得到了在1933年12月20日參加博士畢業口試的機會並順利通過。他的畢業論文當時得到了很高評價，然而出版時間卻推遲至1935年12月，獲頒學位證的時間是1936年4月]。[8]他與阿多諾也熟悉，所以特地給阿多諾寫信，想看本雅明文章的德語版本，不妨來看傳記作者的概述：“對於他的請求，阿多諾做出了積極的回應（按：格爾特傳記此處有注釋第382——阿多諾寫給格爾特的信，1950年12月20日）。本雅明指定阿多諾作為他作品的代理，所以這篇作品與本雅明絕大多數文章一起，都在阿多諾手裏。格爾特發現，德語和法語譯本之間有不少差別。德語原稿多出了十頁，做了更多的參考，注釋也更多。大大小小的這些差別，使得他要對從法語翻譯過來的文本進行一次徹底的再加工（按：此處有注釋第383——格爾特寫給馬丁代爾的信，1951年1月6日；格爾特寫給阿多諾的信，1951年1月10日）。本雅明是那樣地極端，這讓格爾特印象深刻（按：英語是Gerth was impressed how radical Benjamin was）。以德語文本為基礎，他們對翻譯進行再加工，然後投給Arts and Society，威斯康星州的一本雜誌。他們拒絕發表，因為他們對本雅明不感興趣。Partisan Review也拒絕發表，他們說雖然很想發表本雅明的作品，但這個翻譯當中有些注釋難以處理，而且內容不夠清晰，用語也不夠簡明[按：注釋第384——Partisan Review雜誌的菲利普·瑞夫（Philip Rahv）寫給格爾特的信，1953年10月26日]。這篇翻譯最終於1960年的冬天（按：該期雜誌封麵印著WINTER 1960，實際是指1960年初的冬天），發表在Studies on the Left，威斯康星大學的新左派學生們辦的一個刊物上。他（按：格爾特）覺得發表出來總比不發表要好些。很明顯，格爾特和馬丁代爾比後來的‘本雅明大流行’（按：英語是Benjamin Vogue）要早好多年，因為它來到美國是在漢娜·阿倫特1968年出版本雅明選集以後。”[9]

阿倫特為《啟迪》撰寫“編者按”（Editor’s Note），對選篇出處進行說明。她寫道：“文本的翻譯都出自本雅明兩卷本德語著作，德語題目是Schriften，由特奧多爾·維·阿多諾編輯並寫導言，蘇爾坎普出版社1955年出版。目前這本選集的書名與一個出自Schriften的選本，由蘇爾坎普1961年出版[按：翁澤爾德

（Siegfried Unseld， 1924—2002）編選的Illuminationen]，在書名上完全一樣，在內容上則不同。德語文本主要是在各種雜誌和報紙上發表過的一些文本。阿多諾教授在導言裏指出，事情並不簡單：有些時候，在有原稿可以參考的情況下，本雅明的字跡辨認起來有些困難。此外，如果是打字稿，或者印刷的報紙或雜誌的複本，也會‘無可懷疑地包含著許多錯誤’（按：英語是unquestionably contain numerous errors，這顯然是指阿多諾在導言裏寫到的die Maschinenmanuskripte und selbst die Druckfassungen enthalten fraglos zahlreiche Irrtümer）。隻有一個是我有能力將原稿同印好的文本進行比對的，那就是《曆史哲學論綱》，本雅明在死前不久交給我，我發現有很多重大變動（按：英語是I found many important variants）。”[10]關於《曆史哲學論綱》（或《論曆史的概念》）的手稿編輯問題，尤其是阿倫特的不滿甚至質疑，我已在別處做過闡述。[11]不難想到，阿倫特肯定也會發現，這篇文章的1955年德語版與1936年法語版之間存在著明顯差異。她手上沒有稿本，尤其是德語稿，所以也就沒辦法進一步針對阿多諾的文章提出疑問。

二

格爾特與阿倫特的共同之處在於，在看到法語翻譯與德語版本間存在著差異的時候，他們都選擇了相信德語版本。就阿倫特而言，考慮到她對於阿多諾的不滿，這甚至還是一種難能可貴的妥協。可是，阿多諾推出的1955年德語版並不可靠。就阿多諾對本雅明這篇文章的整理而言，其所付出的辛勞無論如何都該獲得尊重，其所取得的成果也有許多值得肯定的地方。但阿多諾所做的整理，又確實有他個人的主觀武斷之處，這突出地體現在他對文章注釋所作的處理上。在1936年法語版裏，一共是十六個注釋。其中十個注釋是文獻性的，即給出文獻出處，比如第一個文獻性的注釋是——“阿貝爾·岡斯：《圖像時代已經到來》（《電影製作藝術》第2輯，巴黎1927年，第94—96頁）”。另外六個注釋是闡述性的，即進行分析闡述，比如其中有一個相對來說篇幅最少的闡述性的注釋是——“就靜心（按：法語是recueillement，對應的德語是Versenkung）而言，它在神學領域裏的原型，便是那種覺得自己隻與神靈同在的意識。正是這種意識，使得在資產階級的繁榮年代裏自由得到了增強，要脫離教會監管。在資產階級衰落的年代裏，這種意識又關注上了這樣一種隱蔽傾向，這種傾向要讓孤獨個人（按：法語是l’individu isolé，對應的德語是der einzelne）在同神靈交往時調動起來的能量遠離公共事業”。在1955年德語版裏，則是二十一個注釋，而且全是闡述性的注釋（就神學原型這個注釋而言，在1955年德語版裏是注釋第十八）。那些文獻性的注釋，並不是本雅明在德語稿本被翻譯成法語發表的時候新加上的（以至1936年法語版在這一點上與我們所看到的德語稿本有差異），也不是在後來的德語稿本裏被本雅明刪掉的，而是阿多諾任性，甚至偏執地做出了裁剪。

要看清楚這一點，首先需要對德語版乃至德語稿本的情況做一個說明。在德國法蘭克福蘇爾坎普出版社推出的《本雅明全集》（Gesammelte Schriften，以下簡寫為GS，簡稱為全集）裏，這篇文章收錄在第一卷和第七卷裏（全集統共七卷十四冊，其中第一卷、第二卷各三冊，第三卷、第六卷均是一冊，第四卷、第五卷、第七卷各兩冊。後來又推出三冊全集補編，即Supplement，把本雅明做過的翻譯盡可能多地補充進來）。全集第一卷出版於1974年，編者從遺稿裏選出兩個德語稿本，稱作第一稿（erste Fassung）、第二稿（zweite Fassung）。全集編者此後又發現，另有一個德語稿本，寫作時間當在此第一稿之後、此第二稿之前。1989年出版的全集第七卷，把這個新的稿本包括進來，並稱之為第二稿。如此一來，全集第一卷裏原來的第二稿，就該稱作第三稿（dritte Fassung）——全集第七卷的編者當然也是這樣考慮的。[12]蘇爾坎普出版社自1991年起發行全集“口袋本”（Taschenbuch），也借機對全集第一卷進行修正。第一卷裏還是那兩個稿本，卻變成了第一稿、第三稿——這多少會讓讀者覺得有些唐突，但設身處地來看，其實是一種既務實又嚴謹的做法。簡言之，就本雅明這篇文章的德語稿而言，全集包含三個稿本——以下簡稱為全集第一稿、全集第二稿、全集第三稿。三個稿本均有學術價值，每個稿本都有一些內容是其他稿本所沒有的。全集第二稿、全集第三稿在形式上非常整齊，如今也更為大家所重視。英語學界推出本雅明作品選集英譯本（Selected Writings，以下簡寫為SW，簡稱為選集英譯本），就收錄了這兩個版本——並將第二稿歸入1936年（屬選集英譯本第三冊），將第三稿歸入1939年（屬選集英譯本第四冊）。

全集第二稿與全集第三稿之間，也存在著明顯的差異。不妨還是先粗略地說，全集第二稿共十九節，全集第三稿則是十五節以及前言、後記。全集第二稿有題記，內容是一句法語——Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veux，出自“杜拉斯夫人”（Madame de Duras）。全集第三稿的題記則是一大段來自法國詩人瓦雷裏的話，並非法語，而是本雅明的德語翻譯。倘更進一步說，則是——① 全集第二稿第一節與全集第三稿前言相對應，全集第二稿第二節至第五節與全集第三稿第一節至第四節大致相稱；② 全集第二稿第六節前半部分與全集第三稿第五節基本相稱，全集第二稿第六節後半部分則係全集第三稿所無（詳參 [5c]）；③ 全集第二稿第七節與全集第三稿第六節相對應，全集第二稿第八節係全集第三稿所無（詳參 [B2]），全集第二稿第九節與全集第三稿第七節相同；④ 全集第二稿第十節與全集第三稿第八節在內容上有較大差別，但都以“測試”（德語是Test或者Testleistung）為核心議題；⑤ 全集第二稿第十一節與全集第三稿第九節大致相稱，全集第二稿第十二節、第十三節合起來大致就是全集第三稿第十節，全集第二稿第十四節至第十八節與全集第三稿第十一節至第十五節大致相稱，全集第二稿第十九節與全集第三稿後記基本相稱。以1936年法語版為參照，並以霍克海默（Max Horkheimer， 1895—1973）1936年3月18日寫給本雅明的信為參考（關於擬發表的法語翻譯，霍克海默作為雜誌主編，具體羅列了一些校改意見，如將法語翻譯稿的第一節刪去等，詳參 [B2]），基本可斷定全集第二稿——又或者更審慎地說，一個與全集第二稿高度相近的德語版本，應是1936年法語版的德語底本，而全集第三稿是在1936年法語版發表（或者成形）以後本雅明續作修改而形成的——並且，全集第三稿應就是1955年德語版的底本。

具體言之，就全集第二稿與1936年法語版之間關係而言，全集第二稿第一節係1936年法語版所無，全集第二稿第二節至第五節與1936年法語版第一節至第五節相稱，全集第二稿第六節前半部分與1936年法語版第五節、全集第二稿第六節後半部分與1936年法語版第六節相稱，全集第二稿第七節至第十九節與1936年法語版第七節至第十九節相稱。既然1936年法語版在發表的時候刪去了原本的第一節，就能知道法語版的初稿與全集第二稿相似度更高。在刪去了法語版初稿的第一節以後，想必是為了維持統共十九節的結構，便將法語版初稿的第六節（對應著全集第二稿第六節）拆成兩節。就全集第二稿、全集第三稿與1955年德語版之間的關係而言，既然全集第二稿與全集第三稿有著明顯差別，能被設想為1955年德語版之底本的就隻有全集第三稿。就文章結構及內容而言，兩者又確實基本相同——都有題記、前言、後記，正文都是十五節，而且內容相同（注釋除外），故應將1955年德語版的底本設想為全集第三稿。注釋方麵的差別，也就隻能認為是1955年德語版偏離了全集第三稿。以阿多諾1936年3月18日寫給本雅明的信為參考，可知本雅明在文章的法語譯文正式發表以前曾將德語稿寄給阿多諾。從內容來看，該德語稿應是全集第二稿或者一個與全集第二稿高度相近的德語版本。由阿多諾1936年5月28日寫給本雅明的信又可知道，在本雅明文章的法語版正式發表以前，阿多諾應該沒有讀過法語譯文。[13]也就是說，就本雅明這篇文章而言，阿多諾在讀過所收到的那個德語版本以後，便看到了雜誌刊發的1936年法語版，後來又在本雅明的遺稿裏發現了全集第三稿。

進入21世紀以後，德語學界開始推出批判版全集（Werke und Nachlaβ. Kritische Gesamtausgabe，以下簡寫為WN，簡稱為批判版）。最先在2008年出版的，是第三卷本雅明博士論文《德國浪漫派的藝術批評概念》專冊、第十卷本雅明編《德國人》專冊。計劃中的第一卷《本雅明早期文章》（Jugendschriften），大概還處於編輯階段。據說在2023年，會出版第五卷《本雅明詩歌小說》（Gedichte und Erz?hlung）。這套批判版全集當中，這裏特別要提到的是2013年出版的第十六卷。它是本雅明這篇文章的專冊，編者是林德納（Burkhardt Lindner， 1943—2015）。批判版第十六卷共收錄五個版本，逐一進行呈現，分別稱作第一稿至第五稿（以下簡稱為批判版第一稿……批判版第五稿）。批判版第二稿、批判版第三稿、批判版第五稿，便是全集第一稿、全集第二稿、全集第三稿的底稿（1936年發表的法語版則稱其為批判版第四稿，批判版第一稿則處在一種明顯還不成熟的狀態）。這樣說起來，批判版第五稿便是阿多諾整理推出1955年德語版時所用的底本。批判版第五稿有三十三個注釋，1936年法語版那十個文獻性的注釋均在其中，阿多諾統共刪掉了十二個。在阿多諾保留的二十一個注釋裏，其實也會涉及一些文獻信息，比如黑格爾的著作信息等。可就連這些也基本上都被剔除，隻有一個得到保留—1955年德語版在注釋十裏保留了“布萊希特：《嚐試集·三毛錢官司》”（阿多諾給出的德語是Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozeβ）。即便如此，阿多諾還是把“第268頁”給刪掉了。

三

全集第三稿與批判版第五稿在內容上基本上是相同的。兩者間如果存在著差別，恐怕主要是由於批判版第五稿會盡可能地保留底稿原貌，全集第三稿則會在個別地方進行一些總體而言較為合理的修正。其中有兩處修正也許值得一提。其一，批判版第五稿第五節一開始提到，“藝術作品的接受呈現出很大的差別，遊移在兩個極之間。其中一個極是藝術作品的文化價值，另外一個極是藝術作品的展覽價值”。此處的“文化價值”（德語是Kulturwert）顯然有誤，應為“崇拜價值”（德語是Kultwert）。批判版第三稿（全集第二稿）是Kultwert， 1936年法語版也是如此（法語是valeur rituelle）。故全集第三稿改其為“崇拜價值”，[14]實際上，阿多諾在1955年德語版裏已經將其改正為“崇拜價值”。阿多諾的編輯工作，就這一點而言依然有值得肯定的方麵。補充要說的是，本雅明很有可能是在抄寫的時候，把“崇拜”錯看成“文化”。他其實另有一次，把“文化”——準確地說，把一個與“文化”高度接近的詞，錯看成“崇拜”。在1938年初發表的法語文章《國家圖書館的中國畫》裏，本雅明引用了林語堂的一段話。其中有一句是——le culte et l’appréciation de la beauté abstraite de la ligne et de la composition dans des caractères assemblés de telle manière qu’ils donnent l’impression d’un équilibre instable，[15]與le culte […] de la beauté abstraite相稱的英語其實是the cultivation […]of the abstract beauty。其二，批判版第五稿第十一節在對外科醫生、魔法師進行比較的時候，有一句話明顯能看出來是本雅明本人的手誤。批判版第五稿第十一節寫道：“魔法師把手放在病人身上進行治療，他的做法與給病人做手術的外科醫生大不相同。魔法師會特意與被處理者之間保持著自然距離；說得更準確一點兒：他把距離——由於他的權威——大大縮短了。外科醫生的做法則相反：他把與被處理者之間的距離大大縮短了——因為他侵入病人的裏麵——又把距離增加了一點點——他的手在器官之間移動的時候要小心謹慎才行。”從上下文來看，其中那句“說得更準確一點兒：他把距離——由於他的權威——大大縮短了”（德語是genauer gesagt: er vermindert sie - kraft seiner Autorit?t - sehr），應該是一個錯誤的表達。在批判版第三稿（全集第二稿）那裏，意思也與批判版第五稿所給出的那句話相反——魔法師與被處理者之間的距離，並非“大大縮短了”，而是“大大增加了”。確切地說，批判版第三稿第十四節寫道：“說得更準確一點兒：他把距離——由於他放上去的手——隻縮短一點兒，又把距離——由於他的權威——大大增加了。”（德語是genauer gesagt: er vermindert sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert sie - kraft seiner Autorit?t - sehr）很顯然，在批判版第三稿那裏，對魔法師的描寫與對外科醫生的描寫形成了一個工整的對比—1936年法語版同樣也是如此（法語是plus exactement, s’il ne la diminue - par l’imposition des mains - que très peu, il l’augmente - par son autorité - de beaucoup）。全集編者在推出全集第三稿的時候，便對那句話做出改動——把“說得更準確一點兒：他把距離——由於他的權威——大大縮短了”，改成“說得更準確一點兒：他把距離——由於他放上去的手——隻縮短一點兒，又把距離——由於他的權威——大大增加了”[16]。

翻譯本雅明這篇文章，這裏主要是以批判版第五稿為底本，同時也會參考全集第三稿。就以上提到的兩處值得修正的文字而言，所采取的是一種較為保守的做法。也就是說，如果本雅明的文字有明顯錯誤，那麽還是要照常譯出，但同時會在括號裏以按語的形式將修正後的內容給出。相對來說，第五節的修正問題比較好解決——將處理為“藝術作品的接受呈現出很大的差別，遊移在兩個極之間。其中一個極是藝術作品的文化價值（按：此處有誤，應改為崇拜價值），另外一個極是藝術作品的展覽價值”。至於第十一節的修正問題，這裏高度認同德語編者們所做的修正，也很清楚其所做出的修正使得前後句式更加對稱，隻是又覺得改動得有點兒多。出於謹慎，在按語裏建議僅改動一個詞，將“縮短”改成“增加”——“說得更準確一點兒：他把距離——由於他的權威——大大縮短了（按：此處有誤，應改為大大增加了）”。此外還要特別提到的是，批判版第五稿呈現的“後記”，不單以“後記”（Nachwort）為題，“後記”底下還有“十六”（XVI）——第十六節。這裏在翻譯的時候，就處理為“後記（十六）”。第一節前麵那一大段瓦雷裏的話，我們通常會稱作題記。批判版第五稿裏並沒有“題記”一詞，所以在製作目錄的時候就處理成“（題記）”——加上了一個括號。

出於工作習慣，還要查看一下正文以及注釋裏提到的都是怎樣的人、怎樣的書。比如關於那段來自瓦雷裏的題記，就很想知道那篇文章究竟屬於瓦雷裏《談藝》的哪個版本等。全集編者在這方麵已做了非常認真細致的工作，批判版第十六卷的編者又繼續推進。特別願意表示欽佩的，是德語編者們關於布勒東（André Breton， 1896—1966）那句話的出處、關於馬裏內蒂（Filippo Tommaso Marinetti， 1878—1944）宣言的出處所做的工作。本雅明在第十四節的注釋裏引用了布勒東的一句話（並翻譯成德語）——“藝術作品之所以有價值，就是因為那些關於將來的映象使它顫抖”。批判版全集第十六卷編者指出，出處是布勒東1935年出版的著作《超現實主義的政治立場》第76頁。倘沒有德語編者的指引，恐怕無論怎樣努力，單憑自己是不可能把出處找到的。本雅明在“後記（十六）”裏談到了馬裏內蒂對於埃塞俄比亞戰爭的宣言，並給出一個模糊的出處——La stampa Torino。隻有報紙名稱，沒有提供更具體的時間信息。全集第一卷編者指出，本雅明所參考的應是法語報紙刊發的法語翻譯。順著這一指引，很容易就能查到當時有許多法國報紙都刊發了該宣言的法語譯文，而且確實有一些隻以la Stampa de Turin為出處而不曾提供時間信息。全集第二稿（或批判版第三稿）第十九節、1936年法語版第十九節也有馬裏內蒂這些話，全集第二稿裏的注釋也比較模糊（僅為“cit. La Stampa Torino”，即“轉引自La Stampa Torino”）， 1936年法語版則連注釋都沒有。推想起來，應該是本雅明以及法語譯者在倉促的處境裏，在找不到（或沒有時間去找）法語報紙進行核對的情況下，隻能這樣草率完成。

德語編者們所做的工作如此縝密，這裏所要做的事情主要就是以之為指引。涉及的書目其實也不算多，最大的困難是有一些書不太容易買到、找到。比如英國作家赫胥黎那本中美洲遊記，本雅明引用的是1935年出版的法語譯本。做核查的工作，就得把1934年英文初版、1935年法語譯本都找到。當時的新冠疫情也平添了一些障礙。查到複旦大學圖書館有1934年英文初版，可上海正好進入緊急狀態。幸有友人張海龍（德國柏林洪堡大學）熱忱相助，及時將這兩本書買下寄來。1928年版普多夫金（Wsewolod Pudowkin， 1893—1953）的《電影指導和電影劇本》、1931年版布萊希特（Bertolt Brecht， 1898—1956）的《嚐試集》第三冊等文獻，也要感謝海龍兄專程到柏林自由大學圖書館去查閱。1929年版阿爾努（Alexandre Arnoux， 1884—1973，法國作家、編劇）的《電影》，則要感謝龍鈺涵（英國杜倫大學）代購。總體說來，本雅明確切地做了參考的著作、文章，基本都已找到並作核對——可惜還是有一個缺憾。那本刊發維弗爾文章法語翻譯的法語雜誌（Lu dans la presse universelle 1935年11月5日第46期）依然不曾親見，隻能參考批判版第十六卷編者依據該期雜誌所提供的法語資料。希望以後有機會看到原刊，預計那將是又一次向德語編者的縝密致以敬意的機遇。這些類似於文獻學式的摸索，基本上就是在做一種類似於複核的工作。但在摸索的過程中，也還是得到了一些意外的收獲。本雅明提到阿恩海姆（Rudolf Arnheim， 1904—2007）《電影作為藝術》一書，並做了引用。找來閱讀以後，突然意識到本雅明使用“技術可複製”一詞恐怕並非偶然。最初以法語翻譯的形式發表，以法語reproduction méchanisée來譯德語technische Reproduzierbarkeit，很有可能違背了本雅明本人的真實意願。

四

就1936年法語版而言，法語題目“L’?uvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée”裏的“機械複製”（reproduction méchanisée），在字麵上與德語題目“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”裏的technische Reproduzierbarkeit——“技術可複製”之間，存在著比較明顯的差異。其所高度對應的，反倒是另外一個較為常見的德語表達mechanische Reproduktion。在最早的英語翻譯裏，同樣也翻譯成“機械複製”——格爾特（與馬丁代爾）把題目翻譯成“The Work of Art in the Epoch of Mechanical Reproduction”，佐恩翻譯成“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”。英語詞mechanical reproduction幾乎等同於法語詞reproduction méchanisée，所以也和德語題目存在著差異。英語譯者們當然都見過法語翻譯，即1936年法語版。在一定程度上，法語翻譯也許起到了引導的作用。可要是說他們在翻譯題目的時候就是受到了法語翻譯的影響，恐怕有些武斷。更為合理的解釋是，他們根據英語的語言環境所做出的選擇，與法語翻譯者依據法語的語言環境所做的選擇得出的結果相近甚至相同。至於中文翻譯，情形與這些法語翻譯、英語翻譯一致。1990年發表的完整中譯文，恰翻譯成《機械複製時代的藝術作品》。[17]這篇作品的漢語翻譯，說起來已有了三十年的流傳史。其廣為流傳的題目，現如今正是以“機械複製時代的藝術作品”為主。

不過，事情也在悄然間發生著變化。在1999年出版的本雅明作品的譯本《經驗與貧乏》裏，這篇作品被翻譯成“可技術複製時代的藝術作品”。“可技術複製”這一譯語，明顯與德語technische Reproduzierbarkeit高度相稱。[18]無獨有偶，英語學界也出現類似進展。前麵提到的本雅明選集英譯本，無論第三冊翻譯的全集第二稿，還是第四冊翻譯的全集第三稿，英語題目都不是“mechanical reproduction”，而是“technological reproducibility”[19]。至於全集第一稿，之後也翻譯成英語。由於譯者就是選集英譯本的編者，所以也是翻譯成technological reproducibility。[20]法語翻譯的變化，比中文翻譯、英語翻譯要早得多。在1971年出版的兩冊本雅明選集法譯本裏，這篇文章屬於第二冊。題目裏的法語詞已由reproduction méchanisée，變成reproductibilité technique。[21]這些新的譯詞，無論漢語，還是英語與法語，都可以說是德語原詞的忠實翻譯。從翻譯層麵來看，這無疑是取得了進步。然而也應該看到，新的翻譯固然勝在“信”、忠實，卻難免會由於不夠“達”、不夠曉暢而讓人感到有些惶惑。尤其是英語詞technological reproducibility、法語詞reproductibilité technique，顯然不是那種比較容易接近和理解的用詞。

美國學者羅伯特·哈洛特-肯托（Robert Hullot-Kentor）敏銳地察覺到了這一問題，並嚐試提供一種解決方案。羅伯特是阿多諾作品的重要英譯者，其所作探討由兩個內容組成。其一，他指出與本雅明德語用詞高度對應的英語表達，確實應該是technical reproducibility，但英譯者們翻譯成mechanical production的做法也不能算錯——“這篇作品裏的每一個mechanical都可以換成technical。並非英譯者出了錯。這兩個概念——機械的、技術的——在很大程度上是重合的。本雅明的文章，本來就是以一些機械設備作為背景”。換言之，本雅明在文章裏所談的，在羅伯特看來基本上就是英語世界裏的人們很容易會往mechanical production那方麵去聯想的一些事情。這同時也就意味著，mechanical production作為英語詞，是一個更容易接受的表達。羅伯特是這樣說的——“mechanical reproduction的不言自明——無論其所指為何——顯然勝過了technical reproduction這個忠實的翻譯，後者的弱語義內容會流失殆盡並且不能結出果實”。所以，在他看來“當皮埃爾·科羅索夫斯基（按：Pierre Klossowski，1905—2001）把他的文章翻譯成L’?uvre d’art à l’époque de sa reproduction méchanisée的時候，不難想到本雅明會毫不猶豫地接受的（按：英語是it can be assumed that Benjamin did not hesitate to approve）”。[22]

其二，在推想本雅明“會毫不猶豫地接受”文章題目這樣翻譯成法語以後，羅伯特緊接著又說——“本雅明恐怕會懊悔在這些翻譯上所做出的讓步”。按照他的意見，本雅明的用語並非mechanical，而是technical，其實是有本雅明自己的考慮的。一方麵，本雅明這篇文章重點談到的電影，“是化學工程師的作品，並非機械工程師的作品”，也就“不能夠被說成機械複製”（英語是film is the work of chemical, not just mechanical engineers, and cannot accurately be characterized as mechanical reproduction）。另一方麵——甚至“更為重要的是”，本雅明這篇文章“自題目到後記，technic這個詞的各種用法，包括technical reproduction在內，表現出了一種急切地作了宣告的列寧主義（按：英語是an urgently avowed Leninism），而這篇文章本身寫作出來，就是要給列寧關於工業力量與社會主義同一的學說（按：英語是the identity of industrial might and socialism。所謂工業力量與社會主義同一，簡單說來大概就是指實現工業化就是建設真正的社會主義社會）做一個美學裝飾（按：英語是composed as an aesthetic pendant）”。也就是說，在羅伯特看來，本雅明很有可能受到蘇聯社會主義生產建設的感染，對蘇聯提倡的工業化抱有熱情，進而對“技術的”（technical）一詞存有好感，尤其對“技術”與共產主義製度相結合充滿信心。

實際上，羅伯特談到了三個英譯詞——technical reproducibility，mechanical production， technical reproduction。他在文章裏所用的，主要是第三個譯詞，即technical reproduction。他的基本態度由此也就表現得非常清楚——對他來說，忠實地翻譯成technical reproducibility幾乎是沒有意義的，通順地翻譯成mechanical production 則又沒有把本雅明的真實意味表達出來，隻有technical reproduction既好理解，又把本雅明所在意的“技術的”一詞保留下來。羅伯特的闡述是具有很強啟發性的，順著他的思路甚至還能在本雅明的文章裏找到更為具體的依據。翻閱本雅明提到、引用的阿恩海姆的《電影作為藝術》，可以發現，該書以“電影作為藝術”作為書名其實並非偶然。阿恩海姆原來是在同那類不認為電影具有藝術性，寧願將電影單純看作機械複製的觀點進行抗爭。接下來將以本雅明閱讀阿恩海姆為線索，嚐試對電影“藝術”當時所處的語境進行複原，以期幫助理解本雅明的用語何以並非“機械複製”，甚至不能夠是“機械複製”。不過，接下來所做的闡述，充其量隻是對羅伯特的思路的前半部分進行拓展與延伸，僅有助於看到以“機械複製”來譯“技術可複製”的做法是不可取的。至於羅伯特的思路的後半部分——本雅明何以用“技術可複製”來替代機械複製，則還需要更多的時間才有可能做出推進。