第十四章生活的藝術

羅傑爾·林(Roger Ling)

導言

本章的研究對象是羅馬藝術、建築中對生活產生影響的方麵，以及生活中反過來進入藝術領域的那些要素。因此，由於第16章要討論高雅藝術和“為藝術而藝術”的成果，所以我們在本章裏討論的主題將包括影響和反映生活方式的住房和花園，作為反映當時生活品位與態度的資料的家具、室內陳設與裝潢，個人財產與裝飾品，以及家居器物和日用品。這一領域極為寬廣、內容豐富，對之做一個總結是十分必要的。更重要的是，這裏研究的大部分材料都來自羅馬統治下的意大利，並且僅限於公元1—2世紀期間，在文字材料和考古成果上，關於這一時期的證據之豐富乃是絕無僅有的。文字史料來自描寫社會生活的詩人們，如珀爾修斯、斯塔提烏斯、馬蒂爾和尤維納利斯，以及小說家(佩特羅尼烏斯)、博物學者(老普林尼)和書信作家(小普林尼和較早的西塞羅)。考古證據主要來自兩座“外省”城鎮——龐貝與赫庫蘭尼姆的可觀遺址，它們是在公元79年因維蘇威火山噴發而被掩埋的。當然，其他考古遺址也提供了大量證據，如公元2—3世紀的奧斯提亞。但它們都無法提供跟龐貝一樣豐富的信息，在所提供材料的年代確定性上也遠遠比不上龐貝。

住房和別墅

共和時期和帝國早期意大利的傳統中上層階級住宅是domus，一種以兩個內部光源為中心向外擴展的宅邸，前麵是前廳(atrium)，後麵是帶柱廊的花園。作為家宅內部的社會、宗教中心，前廳是客人從街上進來後見到的第一處露天空間；相應地，它在多數情況下十分高大，有時候還在地板中央處的方形淺蓄水池周圍立有高大的石柱。光線透過屋頂的天井進入，照亮了前廳周圍的房間——臥室、工作室、儲藏室、小餐廳；經常還會有又寬又深的壁龕，用以展示家族祖先的麵具和胸像。在前廳後麵，用簾子或木製屏風同前者隔開的是主客廳。第二處光源——帶柱廊的花園一般位於主客廳後麵。花園通常很大，周圍還有別的房間，包括開放的談話間(exedrae)和大型餐廳(oeci)。

此類住宅最重要的特征在於其隱私性。至少整個底層是隻有在空間之內的人才能看見的；除了上層有幾扇狹長的窗子外，整個圍牆構成了對周邊世界的視覺屏障——人們會推想，除防範扒手之外，它的作用還在於隔絕街道上的噪音與喧嘩。另一個特征是軸向布局的趨勢。即便它在實踐上不是永遠可行的，其暗含的家居理想仍然是要讓室內的人可以從前門處通過前廳中央和主客廳，一直望到帶柱廊的花園，並且眺望者的注意力往往會集中於後牆處通過某種形式呈現的特色建築上。在法恩(Faun)的家宅裏(那是龐貝鼎盛歲月裏宏偉的雙前廳建築的幸存者，其規模甚至要超過帕加瑪皇宮)，觀察者的主視線穿過西側的前廳，一直達到用亞曆山大裏亞式的馬賽克鋪設的、圓柱形的談話間裏。在其他的龐貝住宅裏，更加喜好排場的後人們在花園後部建造了色彩絢麗的馬賽克噴泉壁龕，這顯然是特地用來吸引站在街道門口處訪客們的目光的。這種房屋的另一個重要特征在於其光暗的強烈對比。地中海地區明朗的夏日裏，深影和亮光的交替可以建構視覺上的美學效果；即便在較為陰暗的冬日，這種光與影的韻律也有可能會成為一種潛在的視覺因子。

最後一點自然是涉及采光、采暖以及為生活提供便利的內容。在夏季，涼爽、高大的房間和住宅內部帶陰影的花園柱廊提供了躲避酷暑和強烈日光照射的便利條件；但這些屋子到了冬季就會顯得冰冷、昏暗。毫無疑問，毛毯織物可以緩解馬賽克、灰泥鋪麵帶來的製冷效果；但在帝國時代早期，並沒有徹底令人滿意的、對起居室和臥室進行供暖的好辦法。除了在北方行省更為寒冷的氣候條件下，浴室所采用的地下加熱係統極少應用於其他類型的房間——這也隻是到了後期才出現的變化；總的來說，家居者們不得不依賴炭火盆，這種熱源會產生令人討厭的濃煙，對於那些通風較差的房間來說尤其如此。與此同時，由於住宅很少安裝窗玻璃(這種設施在公元1世紀之前尚未廣泛普及)，於是采光也成了問題，因為取光的開口會使熱量外泄。這也是房屋較陳舊的部分隻有數目較少的小窗口的原因之一。到了塞涅卡時代，老式浴室的昏暗已開始為人詬病；但對當時許多浴室和其他類型的房間而言，隻要業主無力購買價格不菲的窗玻璃，不得不使用百葉窗或擋板來保存熱量，采光的難題就依然存在。古代世界的燭台和油燈所提供的光源不盡如人意，還會使得炭火盆散發出來的煙霧變得更加濃密。於是，人們經常選擇在采光條件差的房間裏用暖色調圖案來裝飾牆壁。然而，濃墨重彩的壁畫加重房間陰暗度的情況卻與之增加房間亮度的例子不相上下。

不過，總的來說，隨著時代的發展，居住的舒適程度也不斷提高。窗玻璃使用的日益普遍提供了更好的照明條件和更節能的房屋供暖係統；更為經久耐用的、具備防火性能的建築材料，特別是(從奧古斯都時代起)磚砌麵混凝土的逐步采用，使建築的穩固性和安全性上了一個新台階；水渠鋪設體係的穩步擴展則為先前依賴於水井和降雨蓄水池的城市提供了活水。然而，即便到了那個時候，也隻有少數私宅才能用得上活水。在龐貝，一方麵，維提(Vetti)、屋大維·誇提奧(D. Octavius Quartio)等富有業主能夠建造得起精美的花園噴泉和噴水係統，這種裝置開啟了數個世紀後文藝複興時期意大利的水係景觀的先河；另一方麵，大部分房主，甚至包括在富麗堂皇的米南德宅邸裏生活的家族，都不得不收集雨水，或在街頭的泉裏用罐子打水。

與便利設施的改善同時出現的變化是城市居住方式的轉變。主要布局在一層上的家宅在空間使用上十分奢侈，它們多數屬於那些尚存在足夠拓展空間的時代與城市。但從公元1世紀起，它已不再是唯一的甚至主導型的居住模式。在公元前2世紀的龐貝，一座高度繁榮的城鎮裏有著無數屬於“下等階級”的小屋和店鋪，其中許多僅由兩個房間或一個帶夾層的房間構成；而在同時期的羅馬，人口壓力已開始推動“高層”公寓樓的興建。我們在李維的作品中看到一段饒有趣味的記載，稱在公元前218年的時候，一頭牛爬上羅馬牛市旁邊的一座民宅的四層，從那裏掉下來摔死了；而在公元前191年，羅馬另一個街區裏的兩頭牛沿著樓梯爬上了屋頂(它們活著下來了，卻因這個舉動而成為了犧牲)。到了公元前1世紀末，建築學作家維特魯維烏斯(Vitruvius)已經可以談論那些能在上麵眺望美景的塔樓；而奧古斯都則不得不出於安全考慮將這些塔樓的高度限製在70英尺[1]以內。我們在龐貝也能辨認出類似的發展曆程，那裏許多老房子被逐個加蓋了上層。而建造於公元前80年之後不久的新建築，如廣場浴室，則從一開始就設有上層房間，人可以直接從街道上去。到了公元79年，赫庫蘭尼姆已至少擁有兩處新式店鋪-公寓大樓，其中之一殘留下來的部分足有三層。空間壓力和小商人階層的壯大也促使人們對舊宅邸的內部進行分隔，有很多被分割成了獨立的用於出租的單元，就像現代不列顛的維多利亞式建築一樣。

在帝國鼎盛時期的主要商業城市中，奧斯提亞的住房格局得到了最深入的研究。這座城市主要是在公元2—3世紀期間按照新的建築標準重建的。在這裏，盡管單層的家宅依舊存在，而用奪目的大理石板建成的、帶庭院的新式建築是在較晚的年代裏新建的，但這裏的典型住宅卻是高達三四層甚至五層的公寓樓(insula)。與家宅不同，這種公寓樓麵向外邊，擁有往往通向小陽台的大窗子(但這些陽台有時是無法進入的，它們的用途主要是遮擋下麵的窗子，而不是為住戶提供額外空間)。它的一大優點在於其布局及相應的居住方式的靈活性：其形式可以是一座又長又窄的樓房，一個統一的居住單元；或是擁有兩個背靠背的居住單元的、較寬的房宅；又或者，在房子設計得特別寬或有相鄰建築遮光的情況下，采用四麵房屋環繞中央庭院的布局模式。在這些基本模式之上，還有為數眾多的變體。對臨街建築物的一種流行設計辦法是建造並排的筒形拱頂店鋪，中間散布著從街道直通上層的樓梯。或者，公寓樓的底層會被劃分成兩到四個相同的自成體係的居室，人可以從外側或內側的走廊進入。像繆斯宅邸和畫廊宅邸那樣，整個(或大部分)底層構成一個居住單元。在這些情況下，底層居住者或許也是房屋的主人，其他住戶則是他的房客；他至少是一個地位較高的房客，比樓上鄰居們更有能力購買居住空間和便利設施，而其他房客中的許多人隻擁有很小的公寓，甚至隻住單間。

我們對奧斯提亞單元樓裏的生活質量要比對龐貝的那些住宅了解得少，因為前者保存下來的裝飾和家具極為稀缺。毫無疑問，那裏的舒適標準要比共和晚期的羅馬高出很多；同樣毫無疑問的是，尤維納利斯關於他那個時代羅馬住宅歪歪扭扭、極易發生火災的描述在一定程度上是誇大其詞了。但這些多層建築的狀況肯定也不是盡善盡美的。即便底層有管道供水，上層的住戶們還是必須從公共泉水或蓄水池裏打水。極少公寓會有私人衛生間，“潑水啦”(gardyloo)的喊聲在奧斯提亞的街道上可能跟在18世紀的愛丁堡一樣司空見慣。此外，上層房間使用大量木料和室內家具，極易失火，特別是在沒有萬無一失的取暖、烹調方式的情況下。同龐貝一樣，對於買不起窗玻璃的住戶們而言，采光仍然是個難題；許多窗子隻用半透明的石膏板或木製百葉窗遮擋。

同城鎮住房一樣，鄉村民居的麵貌也是千姿百態的，既有簡陋的茅屋和棚舍，也有小型勞動農場，還有宏偉的莊園——在大莊園裏，地產的經營管理(盡管通常情況下十分重要)已同奢侈的生活區截然劃分開來，以便莊園主能在生活區裏維持同其品位和地位相稱的生活方式。考古報告詳細記載了後一種類型的建築，其描述對象既包括因維蘇威火山噴發而遭到滅頂之災的鄉村莊園，也包括意大利和帝國境內其他地區的遺址。我們還可以在龐貝畫作和西塞羅、普林尼的書信裏看到或讀到相關信息。對這些材料進行歸納是一件困難的工作，不過，其中經常展現出的建築特征包括帶柱廊的花園、帶立柱的宏偉外牆，以及(在山坡上)一種被維特魯維烏斯稱為“basis uillae”的矮牆，這種矮牆裏常建有地下走廊(cryptoporticus)。對於最宏偉的莊園，如赫庫蘭尼姆的紙草莊園(Villa of the Papyri)和新近發掘的奧普隆蒂斯莊園(位於龐貝以西，二者都很可能屬於顯赫羅馬貴族家庭的地產)而言，其建築物在空間延展方麵是不受任何限製的。與此同時，和貴族們的城鎮宅邸不同，這些莊園都是麵向外部世界的；它們擁有的帶立柱外牆和平台可供主人眺望風景或花園。在涼爽環境和柱廊庇護下，莊園主可以遠離城市的喧囂，散步徜徉，或像小普林尼那樣思考自然之樂。一種流行的形式(在那不勒斯灣十分著名，並在許多壁畫裏有所反映)是濱海莊園，它建在海岸線上，甚至通過填土的方式伸入海中；例如，普林尼可以一邊在他的勞倫丁(Laurentine)莊園宴飲，一邊“欣賞前方和兩側三片不同海域的景色”。賀拉斯曾徒勞地抨擊過追求時髦的拜埃莊園建築師，他所建造的混凝土碼頭似乎幾乎改變了海岸線的位置。

內部裝潢

內部裝潢是羅馬生活方式的核心要素之一，幾乎是同民用建築密不可分的。我們會在別處(第16章)介紹其狹義上的藝術史的方麵的內容；在這裏，我們要探討的是其功能和對房主的意義。

從最世俗的層麵上看，馬賽克鑲嵌畫和係列壁畫是用來裝飾房間的。最精美的裝飾品一般會被放在主客廳和會客廳裏，但房客有可能看到的其他區域——前廳、帶柱廊的花園、浴室、個別臥室——也可能會被特地裝點一番。然而，隻有在十分奢華的住宅裏，房主才會對大部分房間進行裝飾。即便在龐貝，符合四種著名風格的、帶壁畫的牆壁也要少於僅用簡單的條紋、風格圖案裝飾或直接用石膏板貼起來的牆；隻有極少數的富裕家庭才使用馬賽克，大多數地麵用的是灰泥材料，至多隻嵌入零星的玻璃片或大理石片。在相對落後的城市和地區，如羅馬不列顛行省的某些區域，家宅或莊園的主人會集中大部分資源來裝飾一間屋子：盧林斯頓別墅帶有貝勒洛豐(Bellerophon)和歐羅巴(Europa)馬賽克圖案的中央客廳就是一個典型例子。

在更高級的層麵上，業主會使用裝飾來改造和改善他的居住環境。龐貝使用的壁畫風格尤其如此，其對第一風格鑲飾技術的模仿繼承了希臘化時期宮殿采用的鑲飾手法。斑岩石柱和帶有異國情調的第二風格建築也令人想起宮廷的宏偉，盡管這一傳統可能是通過舞台畫的媒介傳下來的；第四風格的巴洛克式奢華風格可能部分受到了劇場的影響，但或許在更大的程度上代表了一種逃避現實、躲進純粹想象世界的方式。顯然，後兩種風格采用的透視法仿佛擴大了室內空間；在有些情況下，住戶瞥一眼帶有壁畫的建築上方的天空，或推開一扇連接著神話世界的窗子，就會感覺這些裝飾畫已突破了牆壁的限製。一些畫作，如普裏馬波爾塔的花園壁畫便具有這種出神入化的表現力，那幅畫將整個房間轉變成了建立在魔幻森林裏的開放樓閣。這些往往不為人知、默默無聞的室內畫的美學價值其實是顯而易見的。

內部裝飾的又一個功能是將住宅的一部分改造成為美術展覽館(pinacothecae)。在希臘化時代，人們用馬賽克複製著名畫作，以此美化地麵的中央區域。直到帝國時代，部分東部城市(如敘利亞的安條克)仍在延續這種傳統。但在羅馬化的西部，這些副本會被製作成壁畫內部的畫板。富裕的龐貝居民，如維提兄弟和悲劇詩人之宅的主人收集了古希臘大師們作品的仿本，就像近人收集《大笑的騎士》或《蒙娜麗莎》的複製品一樣。這是新貴們借以炫耀其文化修養的一種手段。真正具備藝術品位的戶主，如龐貝北麵的博斯科特雷卡塞莊園的主人，更喜歡真跡；它們能以一種更為雅致、奇妙的方式使觀賞者想起亞曆山大裏亞和奧維德的哀歌體詩作與特奧克裏圖斯《田園詩》所描繪的農牧世界。

古代牆飾是否擁有更深刻的含義呢？這是一個在近年來引發熱烈討論的問題。瑞士學者卡爾·謝福德(Karl Shefold)在研究龐貝相關證據後認為，畫家或房主們所選擇的主題不僅同被裝飾的房間類型相關，而且同一幅裝飾畫裏所表現的多個主題通常會符合一條暗含深層道德、宗教觀念的線索。因此，某一幅畫作是對愛情與豐產的偉大神祇——阿佛洛狄忒和狄奧尼索斯的讚頌；另一幅會拿一位受神明寵愛英雄的功績和冒犯諸神者的苦難進行對比。風景畫無一例外地具有神聖性，寧靜的生活是獻給諸神的祭品，等等。瑪麗·李·湯普遜(Mary Lee Thompson)也接受了類似的看法，盡管她所用的方法基本是形而下的：在她眼裏，大部分體係相對而言都是淺層次的，它們意在表現某個英雄(如阿基裏斯)、某個地區(如底比斯)，特別是致力於表現某些概念的糅合(如愛與水)。這種看法無疑包含著某些真實成分，因為引人注目的宗教元素出現在許多羅馬壁畫中(讀者可以比較一下崇拜對象和藏在室內畫作中的獻祭者)；並且在部分情況下，同一係列中不同畫作間的主題聯係是不容置疑的。龐貝米南德宅邸的左側壁龕裏擺放著以特洛伊為題材的組畫：跟在希臘悲劇中一樣，木馬和拉奧孔之死(二者都是特洛亞人未能領會的征兆)的畫麵合並在了一起，接下來是一幅災難性的場景：普裏阿摩斯滿懷憂傷地注視著，而墨涅拉奧斯(Menelaus)正在帶走海倫，埃阿斯(Ajax)則在強暴卡桑德拉(Cassandra)。佩特羅尼烏斯所描寫的一座繪畫展覽館反映了羅馬人經常會尋求畫作主題聯係的現象，這一情節當然是虛構的，但可能是以現實為基礎的；在他的筆下，伽努邁德(Ganymede)、許拉斯(Hylas)和許亞琴蘇斯(Hyacinthus)的故事被合並到一起，因為三者都講述了神明對美少年的愛戀和被愛者化身為不朽的情節。但假使我們試圖無限地推廣這些原則，特別是尋求對這些作品的宗教、倫理解釋的話，那我們就是把古代家宅主人的世界觀想象得過於刻板和深邃了，因為龐貝畫作裏包含著大量顯然具有戲謔性質或直接追求感官刺激的內容。我們很快就會發現無法調和的矛盾：為了讓他的理論能夠自圓其說，謝福德不得不時而將美狄亞當成誤入歧途的情人的壞榜樣，來跟佩涅洛佩(Penelope)構成對比；時而又讓她化身為受到讚美的女英雄，去同佩涅洛佩爭芳鬥豔。

人們在私宅中發現的另一種主要藝術品是雕塑。在這裏，我們必須區分家族神龕裏的宗教雕像(家父之靈Lares，以及家族的保護神)和那些更純粹的裝飾性、展示性作品。我們對後者還可以做進一步劃分。一方麵，羅馬人製造了一些小塑像，把它們放在住宅不為人注意的架子上或餐具櫃裏，如包括一位角鬥士、梳理頭發的搬運者維納斯和兩個倒垃圾的奴隸的陶像，其高度不到16厘米，發現於龐貝盧克萊修(M. Lucretius)住宅的家庭生活區裏；或同樣出土於龐貝的、在大理石家宅上層廢墟裏找到的、尺寸更小的銅像(坐著的哲學家、為山羊擠奶的老人和揮舞雙臂的猿猴)。另一方麵，我們還發現了一些擺放在花園裏或家中其他開放空間裏的雕像、小像和浮雕。這些作品存在著跟壁畫一樣的體係性問題，並且更值得關注。

大部分情況下，室內雕塑展示品是隨意堆放和陳列的。對現成雕塑作品進行“精挑細選”的必要使得雕塑品市場的行情與牆壁裝飾完全不同，並且自然地造成了展品樣式的多元化。顯赫、富有的家族從希臘進口雕塑品，但對它們的鑒賞並不總是很嚴格，就像我們從西塞羅請求阿提庫斯為其在圖斯庫魯姆(Tusculum)的莊園提供雕塑的信件中所判斷出來的那樣：“可以選擇你認為適合裝飾體育館和體育館的任何東西……再弄來一些貼在前廳石膏牆上的浮雕，以及兩個放在井口的雕像。”很顯然，所有來自希臘的雕像都合乎要求。甚至哈德良蒂沃利別墅[2]裏的雕像似乎也是相當隨意地挑選出來的。卡諾普斯(Canopus，“埃及池”)周邊的雕像中包括一條精美的鱷魚，以及其他許多似乎來自埃及或仿效埃及風格的作品；但此外還有許多非常不同的東西，諸如古希臘雕塑的仿製品：負傷的阿瑪宗人、赫爾墨斯與阿瑞斯像、表現斯庫拉(Scylla)及其祭品的群像，以及埃雷克特烏姆(Erechtheum)女像柱的複製品。鑒於哈德良及其後人無疑比大多數買主更容易獲得他們想要的藝術品，這種多個主題雜燴在一起的現象便很難說單單是由市場價格決定的。

關於私人藏品的陳列，我們所知最多的是赫庫蘭尼姆紙草莊園裏的作品。人們在那裏發現了多達87件雕塑，並且記錄下了發現每件作品的具體地點。收藏這些藝術品的共和晚期或奧古斯都時代早期的貴族(可能是大祭司皮索，公元前15年的執政官)顯然是一個文化人，但不具備高雅藝術鑒賞力：他對阿提卡演說家、斯多葛派和伊壁鳩魯派哲學家，以及希臘化早期君主胸像的喜好證明了他對人文研究的濃厚興趣，但這些展品的藝術質量卻是良莠不齊的，既包括古希臘傑作的精湛模仿品，也包括二流仿作和裝飾性的劣等作品。其一望即知的排列規律十分浮淺，並且也不曾一以貫之(盡管現代評論家們極力否認這一事實)。例如，在柱廊花園裏有兩座賽跑運動員像、一座小型赫爾墨斯坐像以及多位哲學家的雕像，這會令人想起體育館裏的布置；但散布在這些作品中間的還有希臘化時期的雇傭兵、動物像和醉酒的薩堤爾[3](satyr)——這著實是些古怪的伴侶。赫爾墨斯就是跟其中一個酒徒背靠背坐著。其實，後一組像反映了追求造型平衡性的用意，這種思想在羅馬人十分喜愛的對稱式雕像擺放習慣中得到了充分體現。對於房屋主人來說，這種對稱性比主題的相關性更為重要。

生活在公元79年之前的那位普通龐貝業主並不具備皮索的文學修養：他所看重的是裝飾功能。不可否認的是，他有可能在前廳裏安置了懸掛祖先肖像的石柱，以保證自己有機會炫耀光榮的家譜；但他的收藏品包括酒神像、丘比特、方像和動物像，也許還有被壓縮成合適尺寸的維納斯、阿波羅或狄安娜等神祇的古怪裝飾性小像。有些藏品是繼承下來或從舊藏品中取出來的，它們從前顯然具備其他功能；而很多作品，特別是大理石雕塑，都是由當時的地方作坊粗製濫造生產出來的。其中不少都被設計或改造成了泉眼，其尺寸恰好可以被放置在前廳蓄水池邊上、柱廊花園的立柱之間或花園裏頭，用於向池塘或大理石器皿中注水。一個典型例子便是盧克萊修家宅中從酒囊裏向水道口的台階上噴水的薩堤爾。除在周圍擺設立體像之外，許多收藏家還擁有浮雕，它們有的貼在牆上，有的懸於柱頂，有的則以盾牌形式掛在柱廊裏的石柱中間。無論每件作品的主題和功能是什麽，主人們的主要目的是聚集盡可能多的展品，並將它們置於從有利角度能看到的地方：因此，盧克萊修家宅花園裏的雕像就是為客廳和旁邊餐廳裏的客人們擺設的。特別是昂貴而頗受重視的青銅像會被陳列在一些最為顯眼的位置上。

如果把龐貝的材料和其他地方的證據結合起來，我們便可以對帝國時期修飾裝潢的使用情況得出合乎理性的看法。銅桌或大理石桌(無論是圓形的還是方形的)，通常都會用精美的桌腿支撐起來，後者在外形上模擬獅爪、螺旋、格裏芬的鳥首部分，等等。小型銅三足鼎會帶有凸起的邊緣，以防上麵的東西滾落，其支腿的形狀是鹿腿或(在較不雅觀的例子中)帶有色情意味的薩堤爾。長椅通常是木質的，除個別例外都已被毀壞，但仍然殘留下銅製的零件：做工精美的凳腿、打磨成胸像或馬頭模樣的上方裝飾，以及嵌有銀片的扶手。這些部件有時會用其他材料，如銀、龜殼或象牙製成；最近，人們借助劍橋菲茨威廉博物館(Fitzwilliam Museum)裏收藏的殘片部分複原了一張帶有骨板浮雕的長椅。銅製燈架分為若幹或多或少具有裝飾功能的類型，最簡單的如一根帶凹槽的細長銅杆，落在三隻動物爪子上，周圍有花萼環繞；較複雜的則擁有四個或更多的支架，製成螺旋形或樹枝形，燈就掛在上邊。一個特別美觀的例子來自龐貝的狄奧墨得斯莊園，它的底座上有個平台，平台上的裝飾品中有個騎在騰躍的黑豹身上的薩堤爾像。住宅裏使用的椅子和腳凳主要都是木製的，未能留存下來；但帝國晚期卻留下了十分有趣的編織扶椅。碗櫥和櫥櫃也是木製的：龐貝與赫庫蘭尼姆的例子表明，它們的工藝通常較為簡單，用架子分成多個隔層，前麵用兩扇櫥門封閉；但這種家具偶爾也會使用一下建築學技巧，即增加一個三角形的頂層，或在側麵立上柱子。即便是家裏的保險箱(保存在前廳裏的、木質或鐵質或二者兼而有之的牢固盒子)有時也會使用帶有人形、植物圖案的銅板進行裝飾。

花園

裝飾花園並非羅馬人的發明：希臘人已經使用灌木和樹木來美化崇拜區和體育館；最近，人們還在羅得島郊區發現了一座希臘化晚期的公園。但隻有到了羅馬時期，用於休閑的花園才成了居住藝術的重要組成部分之一。

老普林尼稱修飾過的花園為“opus topiarium”，這個詞來自希臘文裏的topia(景觀)，這既揭示了這門藝術的希臘源頭，又反映了它的一項主要內容。事實上，園丁的最初任務正是製造引人入勝的自然布景：在一段很著名的文字裏，普林尼似乎將不同的花園布景描述為“灌木叢、樹林、山丘、魚塘、運河、河流和海岸”。但人工布景很快就扮演了主要角色，我們看到越來越多的證據說明後來的人們使用了雕像和花園裝飾品，開始對花園進行係統布局並修剪樹木的形狀，將植被和噴水景觀結合起來。

雕像和風景的聯係始於薩摩色雷斯的勝利女神像等作品，那座雕像被安放在堆滿亂石的水池中的一條船上。隨後有了羅得島花園裏的石雕岩穴，後來在斯佩隆加和卡布裏為元首提比略工作的羅得島藝術家們，將這一主題的宏偉壯麗發揮到了極致。但雕塑和綠蔭的結合很快就變得同樣流行。topiaria這個詞在拉丁文學中最早出現是在西塞羅於公元前54年所寫的一封信裏，它的本義跟裝點西塞羅兄弟阿皮努姆莊園裏希臘雕像背景的常春藤的生長有關。顯然，西塞羅同時期的許多名流也在羅馬以及奢華的鄉間莊園裏的花園中營造了這種效果——新阿提卡風格的手工作坊裏雕刻的大理石碗和燭台最初正是為意大利的花園布景所設計的。

現代意義上的規則式布景與樹木修剪法可能始於奧古斯都時期。根據普林尼的記載，當時有個名叫蓋烏斯·馬提烏斯的人發明了“理過發的樹叢”(nemora tonsilia)。因為將樹木修剪出形狀的需要幾乎一定是跟營造規則式布景的念頭同時出現的，因此我們可以假定，最早進行係統規劃的花園就是在這一時期出現的；特別是在阿格裏巴及其繼承者們改善了羅馬及意大利其他地區的供水係統之後，人們可能更偏好低矮的裝飾性植物。帶有壁畫的規則式布景花園最早出現於公元1世紀上半葉，它們由籬笆牆或柵欄圍起來：其中一個例子是龐貝的盧克萊修·弗隆托(M. Lucretius Fronto)家宅客廳裏的花園，它在中央的大樹兩端各建了一座封閉的花圃，從上方鳥瞰，便可發現莊園結構的對稱性。關於規則式花園，我們擁有的考古證據很少；但人們也已重構了菲什伯恩莊園裏的一個很有價值的標本，其中央通道的周邊圍著長方形、半圓形交替的籬笆壁龕。但大量證據——如塞維魯(Severan)時期的羅馬城大理石布局圖(例如，韋伯薌建造的和平之殿)及一塊保存了一座陵園布局圖的牌匾(該匾目前保存於烏爾比諾)局部——表明，此類花園在羅馬及其周邊地區是廣泛存在的。與規則式布局不同，園藝的後續發展顯然是無止境的。此時，普林尼在《自然史》中說，人們不僅能把絲柏修剪成籬笆，還會將它們塑造成各種造型，以表現“狩獵場麵、艦隊和其他形象”；並且在普林尼甥位於托斯卡尼提費努姆(Tifernum)地區的莊園裏也有一些黃楊木，它們被修剪成野生動物和許多其他形象，包括普林尼及其園丁姓名的字母拚寫圖案。正是對提費努姆花園的描述啟發了16、17世紀黃楊木花壇和迷宮的修建靈感。

供水係統的改善不僅促進了植被類型的多樣化，同時也開啟了花園噴泉的時代。早在約公元前40—前30年伯斯科雷阿萊的壁畫中，我們在藤蔓環繞的岩洞口看到了一座鋼琴形狀的大理石噴泉；而普羅佩提烏斯作於公元前30—前20年間的一篇詩作則證明，在當時的羅馬龐貝柱廊處的懸鈴木間有一眼用熟睡的塞勒努斯(Silenus)裝飾的泉水。我們已經提到過噴水展示係統在龐貝的家宅花園裏所發揮的重要作用了。除向洗手池裏噴水的小像外，許多有列柱走廊環繞的裝飾性水池也在後部設有噴水孔或噴泉壁龕；而另一些開啟了公元3—4世紀潮流的花園則用大麵積有水噴出的壁龕或樓閣(aediculae)美化所有圍牆。位於羅馬東側的兩座大花園(分別屬於屋大維·誇提奧和尤利婭·斐利克斯)擁有中央水渠，渠上零星架有橋梁，岸邊立有雕塑，水上還架著棚架。兩側都是被攀援植物包裹起來的小路。一代人的光景之後，小普林尼對他托斯卡納(Tuscan)別墅裏藤蔓環繞間的一座噴泉十分得意；他和客人們以其大理石池邊作為晚餐桌，把分量較大的菜肴放在池子邊緣處，並任憑較小的開胃菜在水麵上漂浮。

裝飾性花園裏栽種的草木主要是用來綠化，而不是為了展示各種珍異品種的。除園丁們青睞的黃楊和柏樹外，古代史料還提及了懸鈴木、月桂樹、桃金娘、狗舌草、茛苕、掌葉錢線蕨、假葉樹(根據記載，其常綠的簇葉有時會被製成花環，以彌補鮮花的匱乏)和一種被稱為“朱庇特之須”的灌木，後者擁有銀色的葉子，並可被修剪成圓形。可以進一步豐富我們這幅圖畫的還有花園壁畫中的各種灌木；現代植物學家們所能認定的開花植物品種包括罌粟、夾竹桃、百合花和莢蒾。龐貝花室家宅壁畫裏的噴泉池邊上還有玫瑰，那也是普林尼提費努姆花園裏已被確認存在的少數幾種花卉之一。

我們可以在龐貝看到帝國早期小型私人花園的總體麵貌。在這方麵，威爾米娜·亞申斯基(Wilhelmina Jashemski)近期出版的作品(其內容包括發掘成果、碳化植物標本和花粉研究)在這一領域打開了一個全新視角。柱廊花園裏麵積相當可觀的部分已被果樹和堅果樹(當然還有葡萄藤)占據，這些植物都是為了食用，而不是裝飾；但規劃更好的家宅裏仍有符合規則式的純裝飾性花園。那些最豪華的例子則會把灌木、噴泉、裝飾像，通常還會有圍牆上的壁畫等元素結合起來，這反映了富有的中產階級試圖將羅馬貴族的莊園生活照搬到城中宅邸的願望。因此，同許多龐貝晚期花園遙遙相對的大型野生動物壁畫會讓人想起貴族的狩獵園(paradeisoi)，該主題也與布置在真實的草叢、泉水間的獵狗攻擊野豬的雕像相得益彰。部分細節，如水邊的大理石鴨子和朱鷺，在泉中垂釣的銅質漁夫，以及熟睡的大理石小精靈(其形態酷似現代花園裏的侏儒像)幾乎顯得有些庸俗。但最俗氣的當屬塞烏斯·塞肯都斯，他命人繪製了一幅仙女畫，她似乎正將碗裏的水倒入路麵上真實存在的水溝裏。

飲食

同花園聯係密切的是宴飲的快樂。人們在龐貝多處花園裏發現的用磚石砌成的U形宴飲區(其周圍通常還會有蚌殼、蝸牛殼和肉骨頭)證明，現代地中海居民喜歡在酷熱的夏夜露天進餐的習俗古已有之。用餐者們躺在涼棚或葡萄藤下，靠著床墊或枕頭，按照希臘人的方式用肘支撐著身體，從擺在中間的桌子上挑揀美食；或像普林尼的客人們那樣，在製成小船或水鳥模樣的漂浮餐碟上取用食物。夜幕降臨的時候，周邊大燭台上的燈火將被點起，一些燭台〔如埃弗伯(Ephebe)家中的〕是掛在銅像的手上的。

我們不應讓馬蒂爾、普林尼、佩特羅尼烏斯等人所描繪的宴飲場景迷惑自己；普通群眾的飲食一直都非常寒酸，甚至大人物在入夜之前吃得也很少。但在適宜的場合，菜肴會變得極其豐盛，烹飪也隨之成了一門考究的藝術。一本被歸在帝國早期美食家馬爾庫斯·伽維烏斯·阿庇基烏斯名下的烹飪手冊讓我們得以管窺羅馬高級烹飪手法的迷人風采：例如，“在弗倫提努斯(Frontinus)那裏泡好豬肉，切片、過油、加工；放進盛有魚湯和葡萄酒的烤盤裏，用蔥稈或茴香稈捆起來，待半熟的時候撇掉湯汁。烹飪好後，把肉撤下弄幹，撒上胡椒粉後便可食用。”阿庇基烏斯憑借其湯汁和加工手藝而享有盛譽，多種糕點都以他命名；普林尼還說他發明了用火烈鳥舌頭和鯔魚內髒為原料的菜肴，並首創了一種鵝肝醬的做法。羅馬廚師們的絕招之一是對菜肴進行偽裝，以至於任何人都猜不出它們的原始配料。這種做法在佩特羅尼烏斯描述的宴席上發揮到了極致，特裏馬喬的廚師將一盤豬肉加工成了肥鵝搭配魚肉和數種鳥肉的模樣(“如果你願意，他還能用母豬的子宮模擬魚肉，用熏肉模擬斑鳩，用火腿模擬雉鳩”)，並且客人們接下去還要看到一係列的奇觀：孔雀蛋中調味過的蛋黃裏包著小鳥，野豬身體裏有活著的畫眉，一頭豬體內裝滿了香腸和黑布丁，糕點和水果裏夾著番紅花液，麵團製成的畫眉裏裝著葡萄幹和堅果，帶刺的榅桲酷似海膽。每道菜都包含著藝術元素或精心設計的表演：例如，野豬在獵犬們的陪伴下進入客廳，一頭煮好的牛犢被扮演瘋癲的埃阿斯的奴隸揮劍切成碎片。這些做作的表演雖有作者豐富想象力所帶來的誇張成分，卻無疑是以現實生活中宴飲的鋪張場麵為基礎的。為特裏馬喬的賓客們設計的一些娛樂活動也是如此。從天花板上吊下來的、裝滿禮物的金環令人想起尼祿黃金家宅裏可向下麵的用餐者頭上拋撒鮮花的旋轉穹頂。音樂家、歌手、雜技演員和舞女令人想起把普林尼邀請的一位客人吸引走的那種宴會表演：這個市儈之徒受邀參加一場帶詩歌吟誦和裏拉琴[4]演奏的普通晚宴，卻寧可選擇另一位主人提供的美味佳肴和西班牙舞女。

相對節儉的餐桌上會擺設龐貝靜物畫裏所表現的那些多汁的水果、獵禽和海貨。根據維特魯維烏斯的說法，所謂“xenia”(“獻給客人的禮物”)得名於希臘人為訪客提供的假日自助食品；它會讓我們想到馬蒂爾和尤維納利斯描述的菜單。例如，在馬蒂爾筆下的一場宴席中，開胃菜包括了錦葵、萵苣、韭蔥、薄荷、紫花南芥、切蛋和鳳尾魚，以及蘸著金槍魚汁食用的母豬**；正菜是小山羊肉、炸肉排加上扁豆、嫩芽，再加上雞肉和一份剩了三頓的火腿；飯後甜點包括熟透的水果和佳釀諾曼坦(Nomentan)葡萄酒。當然，對於考究的飲食而言，酒是必不可少的，所有宴飲都要以享用一罐佳釀結束——最受歡迎的是“不朽的法勒尼亞(Falernian)美酒”，那是羅馬帝國意大利地區的“拉菲莊園”(Chateau Lafite)。

為了準備一場奢華的晚宴，主人需要上等的銀器和餐具。我們發現的、維蘇威火山噴發時被主人們藏在龐貝和伯斯科雷阿萊附近的銀製器皿反映了帝國早期室內用具的極高品質，以及古人重視並妥善保管它們的態度。帶有植物圖案或神話場景凸紋的精美大口杯、酒杯和碗碟，加上形態相對簡單但依舊雅致的湯勺和杓子，使我們認識到了佩特羅尼烏斯對其筆下那位舉止張狂、品位低俗的富有被釋奴特裏馬喬(他使用一把銀質夜壺，並命人把一個在宴席上打碎的銀碟像破陶罐一樣清掃出去扔掉)的嘲諷文字的史料價值。銀器的品質在帝國晚期仍舊維持著應有的水準。一些傑作，如發現於瑞士凱澤羅斯特(Kaiseraugst)地區的、以反映阿基裏斯生平業績的圖景裝飾的八角碟，就顯然是帝國晚期的作品。

如果主人買不起銀器的話，退而求其次的選擇便是銅器或玻璃器皿。這兩種材料在家庭生活中的使用範圍比我們通常所設想的要廣泛得多，因為回收利用的存在不利於這些反映宅內生活的標本的保存。在這方麵，對龐貝與赫庫蘭尼姆的發掘同樣對複製曆史原貌功不可沒；挖掘中發現的文物包括眾多美觀的銅壺和手柄末端帶有浮雕的酒罐，還有大批我們不太熟悉的、品種繁多的玻璃器皿：大小瓶杯、盤子和罐子，等等；半透明的和彩色的，吹製或模鑄的，樸素的和帶裝飾的，無所不有。較為奢華的玻璃容器是所謂的“寶石玻璃”器皿，其中最著名的要數龐貝的藍瓶和神秘的波特蘭瓶，瓶子藍黑色的背景上繪有白色浮雕人像。在公元2—4世紀期間，玻璃的使用更為廣泛，於是在很大程度上取代了銅器(自命不凡的特裏馬喬也為使用玻璃器皿，而不是傳統的科林斯銅器向客人道歉)；晚期帝國還開始生產更為昂貴的玻璃製品，如帶人像的刻花玻璃和帶有網格細工裝飾圖案的籠形杯子(可能生產於意大利和萊茵蘭地區)。

由於文物空間分布方麵的限製，我們無法對羅馬帝國各個時期的室內用品進行全麵考察。工藝精良的陶器，特別是來自阿雷提烏姆(Arezzo)和後來高盧地區的拋光紅陶，模仿了凸紋浮雕甚至帶圖案的金屬器皿所采用的一些主題；但公元1—2世紀所流行的、工藝精細的模壓裝飾手法在許多地區逐漸衰亡，被更為簡易的技術，如滾輪壓印和陶土浮雕製模法所取代。到了公元4世紀，玻璃已在很大程度上取代了陶器，成為優質器皿的通用材料。其他宅內使用的藝術品包括小刀的骨雕或象牙雕刀柄，以及普遍使用的、帶有簡單浮雕圖案和獨特燈芯噴嘴的銅燈或赤陶燈。還有為數眾多的藝術質量較差，但顯然可以增添宴飲情趣的gliraria——用來飼養睡鼠(特別符合羅馬人口味的一種佳肴)的大陶罐。這種來自龐貝的陶罐上有些排列符合一定規律的透氣孔，內壁上還有螺旋狀的斜坡，以便使其中的動物夠得著放在罐子邊緣處的一對喂食盤。

服飾和個性化效果

服飾是所有生活藝術中我們所知最少的領域。我們從羅馬作家們那裏得知，穿上正規儀式所采用的長袍(toga，一塊直徑5~6米的半圓形羊毛織品)是件需要複雜技巧、頗費氣力的事情，這使得許多人更喜歡非正式的場合，因為他們在那些時候可以穿簡易的短上衣(tunica)。人物雕像可以讓我們大致明白這種帶有獨特彎曲褶邊的長袍究竟是什麽樣子；我們同樣可以從雕像中看到羅馬主婦身著的長衣(stola)的模樣。其他藝術品為我們展示了更多的衣物，如pallium，一種笨重的希臘式鬥篷；lacerna，用胸針別在脖頸處的披肩；以及paenula，一種帶帽子的雨衣。表現長袖上衣和法衣的作品則出現於帝國晚期。但就這些相對還算豐富的材料而言，它們極少能夠表現古人，特別是貴族名媛們著裝時采用的豐富色彩和鑲邊花紋，更難以展現精良的衣料(平紋細布和絲綢)。雖然來自埃及的紡織品殘片對於後人研究古代服裝的織法、類型和色彩頗具啟發意義，但它們在年代方麵普遍較晚(公元4世紀或5世紀)，而來自羅馬世界其他地區的材料普遍沒有很好地保存下來，或本身並不存在什麽藝術追求。拉丁作家們提供的信息也十分有限，隻有衣料裁剪和色彩方麵的模糊暗示，如特裏馬喬的仆人們身穿綠袍，腰紮紅帶；他的妻子身著紅袍、腰係黃帶，還穿著鍍金的拖鞋；而斯塔提烏斯的朋友泰迪烏斯·梅裏奧爾(Atedius Melior)則贈給他的孌童格勞奇亞斯(Glaucias)緊身披肩和做工精細的紅綠紫三色鬥篷。

也許我們對優質衣物所知有限，但通過元首及其女眷們的雕像，我們卻對當時流行的發型較為熟悉。隨著時代的變遷，發型的變化是非常大的。在公元1世紀，奧古斯都式的散亂頭發讓位於尼祿式的那種精心梳理出來的波狀發型和鬢角；而到了公元2世紀，圖拉真的“披頭士”發型則被哈德良整齊的希臘式胡須和考究的發型所取代，後一種風格在安東尼王朝的繼任者們那裏發展到極致，變成了絡腮胡子和排列緊密的卷曲發束。並不出人意料的是，皇室婦女們更加在意追求時髦。李維婭和朱利安-克勞狄王朝的公主們偏愛古典風格的發型，讓自己的頭發從頭頂上自然垂下，構成耳邊的發卷和脖頸處的發髻；而弗拉維、安東尼王朝時期的貴婦們卻在頭上堆起大量螺旋形的發卷或編織方式複雜的發髻。在最誇張的一些情況下，這些發辮就像希臘悲劇中女主人公戴的頭冠一樣，可以讓頭部的高度增加一倍。因此，重新回歸朱利安-克勞狄王朝時期樸素風格的頭型(盡管它們仍然更偏好卷發)必定對所有人來說都是一種解脫。

許多私人金首飾保存了下來。龐貝的一些物品，諸如蛇形耳環和手鐲延續了希臘化時代的傳統，不過新式的飾品也出現了——以垂下的三葉草、半球或一串葡萄形裝飾的耳環以及帶新月形、輪形吊墜的項鏈。總的來說，嵌入石頭的方式在羅馬各個時代一直非常流行，但人們不再隻用一種石頭，而是將多種顏色和材料(如在同一條項鏈上嵌入藍寶石、石榴石和水晶)組合在一起。與此同時，製作金銀絲和顆粒化效果的高超手藝卻衰落了，讓位於平滑的黃金表麵或全新的網格細工(interrasile)裝飾方式。人們普遍佩戴戒指，婦女以之為訂婚信物，男子則把它當成圖章。一種流行的圖案是元首的刻像，而帶有元首像的金幣或獎章經常會被作為戒指的底盤；它們同樣也作為項鏈的懸垂物和領針的裝飾品而出現。在各種類型的領針中，最成功的是在公元4世紀風靡一時的十字領針。這種首飾保持了其希臘前身的技術質量，但顯然欠缺了恰到好處的藝術品位，而追求較為大膽的、炫耀性的效果。

上段中的最後一句評論(它同樣適用於從梳子、束發夾到妝奩、鏡子等各種私人物品)概括了上述許多生活藝術的總特征。它們顯然缺少節製，甚至有些庸俗——這種追求即時效果和過於繁複裝飾風格的帝國品位與維多利亞時代非常相似。同維多利亞時期的審美趣味一樣，它是世界帝國的產物，如帶有異域風情的物品和便利條件，從寶石、貴重金屬到五彩繽紛的大理石、熱帶動物，再到(我們說的是19世紀的英格蘭)美洲和東方的木材，所帶來的產物。並且，同維多利亞時期一樣，它是一個充滿了紛擾與不確定性的、令生活與藝術幾乎徹底決裂的時代的先聲。

第十四章 生活的藝術

第十四章生活的藝術