第七章 藝術對峙科學

曆史上橫跨科學、藝術兩界的通才屈指可數（如達·芬奇、克裏斯托弗·雷恩），如果我們把那幾位大師排除在外，就可以說，任何藝術家都不會出現在科學參考書的條目中，也幾乎沒有科學家對藝術界做出過傑出貢獻。但例外總是存在的。歌德於1810年提出顏色論，弗洛伊德於1899年創立夢與無意識學說，即使兩人的理論到現在仍具有爭議（此外，弗洛伊德真的能算科學家嗎？）。物理學家托馬斯·楊在1815年左右開始破譯羅塞塔石上的埃及象形文字。亞瑟·查爾斯·克拉克（Arthur C. Clarke）1945年在科技雜誌《無線電世界》（Wireless World）上發表關於通信衛星的論文，之後他放棄了物理學和工程學，成為一名科幻小說家。湯姆·萊爾（Tom Lehrer）本是哈佛大學數學係講師，卻成了20世紀最著名的諷刺歌曲創作人，雖然我們得承認，他不是一位極具影響力的數學家。

萊爾無疑看見了數學修養和音樂創作之間的關係。2000年，他在一次采訪中說：“寫一首歌的開頭並不難，難的是怎麽結尾。你得在結尾把包袱抖出來。”

研究數學需要邏輯、需要準確，作詞也是，我想在音樂裏也一樣……寫歌就像解謎。把所有碎片拚湊成一首歌，要恰到好處，為句子的結尾找到合適的詞，韻腳該放在哪裏，不該放在哪裏，等等。

萊爾強調，數學家不像自然科學家，“典雅”讓他們神魂顛倒。

你總能在數學界聽到這個詞。“這個證明多典雅！”它證明了什麽並不重要。“看看這個，太精彩了不是嗎？”典雅在結尾出現，幹淨利落。僅僅有一個證明是不夠的，因為枯燥的證明再多不過了，但

時不時會出現真正典雅的證明。

萊爾引用了曾參與研製原子彈的數學家斯塔尼斯拉夫·烏拉姆（Stanislaw Ulam）自傳中關於韻詞的評論：押韻“生發新的聯想……成為某種原創性的自動機製”，接著他以自己的歌曲創作為例說明了這一點。萊爾的經典曲目《沃納·馮·布勞恩》（Wernher von Braun）針對的是那位不講道德的德國火箭工程師，他先為納粹製造了V2火箭，又為美國阿波羅項目製造了土星5號火箭，歌中唱道：“‘火箭一上天，隨便它往哪兒落，那不歸我管，’沃納·馮·布勞恩說。”萊爾稱，如果“落”和“說”沒有碰巧押韻[1]，最有名的兩句詞就光輝不再，這首歌本身都完全有可能不會麵世。

萊爾的看法似乎表明數學發現和藝術創作實際上有許多共同之處。數學之所以會產生，是因為數字遵守規則——加法、乘法、交換律等，同樣，如果要寫出有意義的散文或詩歌，也必須遵守字詞的規則。不過無可否認的是，數學規則與語言規則有一個重要的區別：數學規則天然存在、永久成立，但任何語言的語法、句法、發音規則都是人造的，並隨著時間發生變化。我們認為數學真理獨立於人類而存在，但語言一旦脫離人類便毫無意義可言。“相信真理離開人類而存在，我們這種自然觀不能得到解釋或證明。但是誰也不能缺少這種信仰——甚至原始人也不可能沒有。我們認為真理具有一種超乎人類的客觀性，獨立於我們的存在、我們的經驗、我們的精神，對我們來說必不可少——盡管我們還講不出它究竟意味著什麽。”1930年，愛因斯坦在一次對話中這樣告訴泰戈爾，而泰戈爾並不讚同。

因此，我們通常說“發現”一個數學或科學真理，“創造”一個藝術作品。19世紀30年代，達爾文發現了自然選擇法則，但從地球上出現生命起，自然選擇便一直存在，就算沒有達爾文，也會有別人發現它。事實上，1858年，這個“別人”出現了，他就是阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russel Wallace），達爾文不得不趕緊發表理論，否則就失了先機。1900年左右，數學家亨利·龐加萊

（Henri Poincar敧）已接近發現狹義相對論，差點搶先愛因斯坦。DNA結構幾乎被萊納斯·鮑林（Linus Pauling）、羅莎琳德·富蘭克林（Rosalind Franklin）發現，而不是克裏克和沃森。“在科學界，甲今天忽視的東西，乙明後天一拍腦袋就想到了。因此，科學家的大部分自尊心和成就感都來自當第一名。”諾貝爾獎得主彼得·梅達瓦（Peter Medawar）在1964年概述了這一廣為科學家接受的觀點：“藝術家不會把誰先誰後的問題放在心上，但是瓦格納如果想到，有人可能搶在他之前創作出《諸神的黃昏》（G? tterd ?

mmerung），他一定不會在《尼伯龍根的指環》上花費20年時間。”科技界不像藝術界，對同一個觀點或現象做出多重發現，是極為常見的。日期相近的例子如下：1610年伽利略發現太陽黑子，1611年又有三人獨立發現；1671年牛頓、1676年萊布尼茨（Leibniz）先後創立微積分；1839年，路易斯·達蓋爾（Louis Daguerre）、威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）先後發明攝影法；1842年克勞福·朗（Crawford Long）、1846年威廉·莫頓（William Morton）先後發明用於外科手術的乙醚麻醉；1843年朱利葉斯·羅伯特·邁爾（Julius Robert Mayer）、1847年詹姆斯·焦耳（James Joule）與赫爾曼·亥姆霍茲（Hermann Helmholtz）先後發現能量守恒定律；1838年達爾文、1858年華萊士先後發現自然選擇與進化論；1862年貝吉耶·德·尚古爾多阿（B敧guyer de Chancourtois）、1864年尤利烏斯·洛塔爾·邁耶爾（Julius Lothar Meyer）、1869年德米特裏·門捷列夫先後創立元素周期表；1876年亞曆山大·格拉漢姆·貝爾（Alexander Graham Bell）、伊萊沙·格雷（Elisha Gray）先後發明電話；1878年愛迪生、約瑟夫·斯旺（Joseph Swan）先後發明碳化棉絲白熾燈；1921年弗雷德裏克·班廷（Frederick Banting）和助手查爾斯·貝斯特（Charles Best）、同年左右尼古拉斯·波萊斯庫（Nicolas Paulesco）發現胰島素。20世紀，隨著科學交流速度的提升，多重發現、發明變得十分稀少。舉例來說，1953年DNA結構麵世後，鮑林等相關研究人員便放棄了努力。1979年，西蒙頓對多重發現進行了細致的調查分析，發現絕大部分案例都是雙重發現，也就是兩人做出同一發現。有449個雙重發現、104個三重發現、18個四重發現、7個五重發現和1個八重發現。從表麵上來看，這一長串數據是可靠的證據，支持梅達瓦對科學和藝術的看法。理論和現象“在人類社會之外”，在愛因斯坦口中的客觀現實裏，等待任何足夠聰明的科學家去發現，可藝術來自心靈深處，是藝術家憑著獨特的熱望創造而成的。然而，這些證據經不起推敲。

首先，雙重發現約占所有案例的四分之三，579個案例中有449個雙重發現。如果梅達瓦的理論是正確的，那麽三重及以上的發現應該占比更大。其次，這些發現雖然是獨立完成的，但嚴格來說，許多都不能稱為同時發現，間隔在一年之內的隻占五分之一。多重發現的間隔日期越長，梅達瓦的理論就越站不住腳，因為發現的獨立性可能動搖了。牛頓和萊布尼茨先後創立微積分，間隔為5年（因此牛頓控訴萊布尼茨抄襲）。達爾文和華萊士先後發現自然選擇，間隔了二十幾年，幾乎是隔了一代人。格雷戈·孟德爾（Gregor Mendel）在1865年發現遺傳基本原理，雨果·德·弗裏斯（Hugo de Vries）、卡爾·柯靈斯（Carl Correns）、埃裏希·馮·契馬克（Erich von Tschermak）各自獨立研究，於1900年再次發現了這一原理，時隔35年。最後，多重性可能並非真實屬性，多重發現的論調本身就值得懷疑。在雙重發現中，兩個“相同”的發現可能隻有一兩處要素相同，另外，得出相同結論所采用的方法也可能完全不同。兩三位科學家經常因同一項發現共享諾貝爾獎，他們關注同一個問題，各自從不同角度出發，對整體發現做出了不同的貢獻。例如1946年，美國兩組科學家獨立研究，發現核磁共振，一組來自哈佛大學，另一組來自斯坦福大學，一開始，兩組人完全不能理解對方在說些什麽，因為他們對同樣的物理現象采取了迥然不同的研究方法。1962年克裏克、沃森和莫裏斯·威爾金斯（Maurice Wilkins）三人因發現DNA結構共同獲得諾貝爾獎。

由此，再三推敲後，我們可以看到，科學發現和藝術創作之間的區別消失了。科學突破在曆史語境中發生，而不是守株待兔就能等來的。藝術傑作也須師承先輩傳統，而不是石頭裏蹦出來的。無論是科學發現還是藝術創作，都需要將個體思維和集體思維結合起來。達爾文之所以提出進化論，愛因斯坦之所以提出相對論和量子理論，是因為有前輩為他們鋪路。達·芬奇畫出《最後的晚餐》，

離不開文藝複興早期藝術家對這一母題的表現，

莫紮特創作出《費加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro），離不開意大利同時代歌劇的影響。例子數不勝數。因此，一些心理學家認為，藝術創造力和科學創造力不是壁壘分明的兩種能力，而是處於一個假想的連續體中。以韋斯伯格的構想為例，在連續體的最左端，上帝憑空造物，在最右端則是一個人在路上發現了一美元紙幣。藝術創造力占據著連續體的左邊，科學創造力占據著連續體的右邊，兩者在中間重合。韋斯伯格寫道：“從這一方麵來看，說沃森和克裏克創造了雙螺旋結構，聽起來倒不那麽荒謬，但說畢加索發現了《格爾尼卡》（Guernica），卻顯得有些牽強。”

分子生物學家、科學哲學家岡瑟·斯坦特（Gunther Stent）為這一觀點據理力爭多年。他以沃森1968年出版的回憶錄《雙螺旋》（The Double Helix）為開端，此書關於科學發現的論述基本上和梅達瓦一致。斯坦特稱：

在沃森和克裏克為DNA分子結構下定義之前，它並非像我們認識的那樣，因為自然界以前沒有、現在依舊沒有DNA分子這個實物存在。DNA分子是抽象物，是代代生化科學家近百年努力的成果，他們從不同角度出發，力顯自然現象全貌。DNA雙螺旋結構既是一項發現，也是一項創造……

在斯坦特看來，“發現和創造的悖論對藝術和科學都沒有哲學價值”。

他說得沒錯。人們常說沃森和克裏克“發現”了DNA，連更懂行的評論家也這麽說。事實上，科學家早在1869年就已發現DNA，在1943年發現了DNA在基因遺傳中的功用，而1953年發現的是它的雙螺旋結構。因此，DNA的科學概念在這段時間內發生了巨大的轉變，即使它本身的功能仍保持不變。

11.詹姆斯·沃森、弗朗西斯·克裏克在他們的DNA“雙螺旋”模型旁，1953年

但是，關於“創造”DNA結構和創作藝術作品的相似之處，斯坦特和韋斯伯格的論述並不能令人全然信服。韋斯伯格將1953年發現的DNA結構與畢加索1937年完成的《格爾尼卡》做對比，因為畢加索保存了內容詳細、日期明確的草稿，從這些草稿和《雙螺旋》一書來看，無論是畢加索還是克裏克、沃森，都采取成體係的方法，都受到前人作品的影響。不過在DNA結構的發現過程中，鮑林、富蘭克林等人的影響十分明顯，其運作模式也無須解釋。畢加索卻從未提及自己受過誰的影響，韋斯伯格隻能大膽猜測。

他選擇了畢加索1935年的蝕刻版畫《米諾托之戰》（Minotauromachy），它與《格爾尼卡》有許多共同元素，最明顯的是公牛和高昂的馬頭，又選擇了弗朗西斯科·德·戈雅於19世紀創作的蝕刻版畫《戰爭的災難》（Disasters of War），畢加索對這幅畫無疑是讚賞的。韋斯伯格指出，《戰爭的災難》中的母親形象，與《格爾尼卡》中懷抱夭折嬰兒的女人，兩者姿勢有相同之處；另外，《格爾尼卡》中的墜落女子，原型來自戈雅畫中伸出雙臂的墜落男子，因為“她的麵部側影與戈雅筆下的男子很像，而且她也伸出雙臂，手指十分誇張地分開”。這一點可能對，也可能不對，畢加索沒有告訴我們。在韋斯伯格看來，上述相似點意味著《格爾尼卡》與DNA結構一樣，有“一代又一代的前輩”為其鋪路。這當然沒錯，但畢加索在畫《格爾尼卡》時，是否想過這些前輩呢？就算畢加索意識到了這些影響，我們也深知，單憑那些借用元素成就不了《格爾尼卡》，隻有大師手筆才能將那些元素融合為具有藝術價值的有機整體。戈雅確實影響了畢加索，但要是畢加索果真在創作過程中參考了戈雅的作品，那他在《格爾尼卡》中借鑒戈雅的方式就應該更微妙、更複雜，而不是韋斯伯格指出的那樣。如果韋斯伯格平淡乏味的分析就是畢加索的真實想法，那麽《格爾尼卡》的品質則不升反降了。與韋斯伯格的意圖正好相反，對比結果顯示，天才級別的創造性科學和藝術性創作是互相分離的，而不是性質相似的活動。

1959年，擁有理科教育背景的小說家查爾斯·珀西·斯諾（C. P. Snow）在《兩種文化》（The Two Cultures）中寫道：“古怪的是，20世紀藝術對20世紀科學的吸收接納少之又少。”盡管自那時起，人們對藝術和科學的融合做出了不少努力，但成果仍舊寥寥無幾。沒有幾位藝術家能夠洞察科學概念、科學發現過程，以及科學家的職業生涯。最偉大的畫家和雕塑家都忽視了這些主題。偉大的電影導演也難辭其咎，因為他們把這些主題留給了二流導演。影片如《居裏夫人》（Madame Curie）、《美麗心靈》（關於約翰·納什）、關於間歇式雨刮器發明者羅伯特·科恩斯（Robert Kearns）的《天才閃光》（Flash of Genius），雖然觀賞體驗尚佳，演技無可挑剔，但都以主人公的性格為焦點，犧牲了科學元素。對科學主題的舞台劇而言，那些以觀點辯論、倫理辯駁為主的作品，在藝壇獲得成功的概率更高，例如關於玻爾和海森堡戰時會見的話劇《哥本哈根》（Copenhagen）。相反，另一些作品沒有展現真正的科學，隻是借助刺激的舞台效果和插曲轉移觀眾的注意力，如關於拉馬努金的《消失的數字》（A Disappearing Number），以及關於羅伯特·奧本海默（Robert Oppenheimer）和曼哈頓計劃的歌劇《原子博士》（Doctor Atomic）和《海灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach）等。也許在書籍中，藝術和科學的融合能取得最佳成果，應該歸功於那些早年受過科學培訓的小說家，如亞瑟·查爾斯·克拉克、弗雷德·霍伊爾（Fred Hoyle），而非馬丁·艾米斯（Martin Amis）、伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）等，他們後來通過自學才對科學略知一二。即使如此，小說中關於科學的描寫也尚未達到偉大文學作品的高度。

總而言之，一流藝術家對科學興味索然，但一流科學家對藝術卻熱情滿滿。以瑪麗·居裏為例，她愛好閱讀波蘭語、法語、德語、俄語、英語寫成的文學作品。愛因斯坦熱愛音樂，尤其熟悉巴赫和莫紮特的鋼琴曲和小提琴曲，偶爾還會公開演奏兩段。他甚至說：“莫紮特的音樂如此純粹、美麗，是宇宙內在美的倒影。”但是沒有任何證據表明，莫紮特對科學有過絲毫興趣，他和飽受爭議的催眠術發明者、醫生安東·麥斯邁爾（Anton Mesmer）是朋友，在歌劇《女人心》（Cos? fan tutte）中狠狠惡搞了他一番。在約翰·圖薩對13位當代藝術家的采訪中（詳見第三章），科學幾乎沒有露過幾麵——隻有兩人順帶提及，還有一位建築師倒是成天麵對著工程問題。不得不說，圖薩沒有問任何關於科學的問題，但這也不能完全解釋受訪者的沉默。在超過250頁的訪談中，不必說哪位心理學家，就連達爾文、愛因斯坦、弗洛伊德的鼎鼎大名都沒有人順口提起。從圖薩的《論創造》看來，藝術家和科學家似乎生活在毫無關聯的兩個世界裏。

人文文化和科學文化的邊界不再像以往那樣清晰可辨，但兩方仍互不溝通、各執一詞，把社會扯得支離破碎，鬧得聲名狼藉。學者式傲慢曾在兩大陣營中風靡一時，如今雖已不再盛行，但也沒有為消弭隔閡的熱情讓路。事實上，由於教育和科學趨向專門化，技術發展日益複雜化，斯諾的“兩種文化”之間，隔閡還在加深。半個世紀之前，全球通信衛星開始投入使用時，克拉克評論道：“一項技術隻要足夠先進，我們就無法將其與魔法區別開來。”而現在，要找出一個21世紀的達·芬奇或雷恩，簡直是天方夜譚，實在可悲可歎。

[1] 原文中押韻的是“down”和“Braun”。——譯者注