第十章 天才與我們

一個人隻要過了青春期，就會明白：時尚變幻無常，聲望轉瞬即逝，名利場上風水輪流轉。就文學而言，許多榮獲諾貝爾文學獎（1901年開始頒授）的作家現已慘遭世人遺忘，連母語讀者的芳心也無法俘獲。誰會大費周章地去閱讀蘇利·普呂多姆（Sully Prudhomme， 1901）、卡爾·維爾納·馮·海登斯坦（Carl Verner von Heidenstam， 1915）、格拉齊婭·黛萊達（Grazia Deledda， 1926）、賽珍珠（Pearl Buck， 1938）等諾獎得主的作品？“每個時代推崇備至的大作，幾代之後便歸於沉寂，”文學評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）於2002年出版的《天才：一百顆優異的創造之心》（Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds）中寫道，“除了寥寥十餘個例外，現在我們新近讚頌的一切，都是潛在的古董，以語言為材料的古董入不了拍賣行和博物館，隻會進垃圾箱。”

古典音樂領域中，門德爾鬆（1809—1847）誕辰兩百年時，他又搖身一變，成了一顆冉冉升起的新星。正如人們一度認為巴赫已經過時、宗教氣息太濃一樣，門德爾鬆也曾被視作輕浮的浪漫主義者。在20世紀的作曲家調查中，門德爾鬆的排名不上不下。2008年出版的論文集《演奏中的門德爾鬆》（Mendelssohn in Performance）囊括了11位學者的文章，資深指揮家、音樂學家克裏斯托弗·霍格伍德（Christopher Hogwood）在其序言中寫道：“的確是在最近一段時間，我們才逐漸認識到，門德爾鬆是一位‘深究問題的作曲家’，而非‘浮於表麵’。”近來關於門德爾鬆的學術出版物將更多信件納入討論範圍，還包括幾份傳記研究，以及不同版本作品的批評分析。專家學者辛苦勞作的最終結果會是怎樣，目前仍不清楚。在理想狀態下，門德爾鬆的名聲將會接近巴赫、莫紮特、貝多芬，成為與他們同一層次的天才，霍格伍德等音樂家相信這是他應得的。

曇花一現的名聲在視覺藝術領域尤其明顯。提香等早期繪畫大師的名氣忽漲忽退。在1771年的一次演講中，英國皇家美術學院創辦人、畫家喬舒亞·雷諾茲將提香、委羅內塞（Veronese）、丁托列托（Tintoretto）等意大利畫家貶為“沉迷色彩、犧牲形式的粉刷匠”。這種宣傳的影響一直延續到19世紀——16世紀威尼斯畫派失去了市場，17世紀意大利的大師之作異軍突起——雷諾茲的目的達到了，因為他的讚助商借此大賺了一筆。

在一眾現代繪畫大家中，畢加索的名聲極高，但我們有充分的理由懷疑，他可能也不會千古流芳。連畢加索自己也曾暗示，他的大多數作品僅僅應藝術交易商和公眾的要求而作，其價值尚待商榷。畢加索在世時，他的畫作中隻有偏向現實主義風格的才能賣出高價，二十多歲完成的作品價格最高；這一趨勢在1973年畢加索去世後更為明顯，前文已有涉及。知名批評家大衛·西爾維斯特（David Sylvester）雖對20世紀藝術抱有深厚的興趣，仍指出沒有一位20世紀頂尖藝術家“能與不朽的早期繪畫大師相媲美”，他尤其點名畢加索、馬蒂斯、皮特·蒙德裏安，還將塞尚視作“進駐藝術萬神殿的最後一人”。心理學家科林·馬丁戴爾（Colin Martindale）嚐試在跨越世紀的創作潮流中找出藝術“法則”，他在著作《上發條的繆斯：藝術變化的可預測性》（The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change）中寫道，如果過去具有任何程度上的借鑒意義，畢加索的畫作就可能“在未來某個時刻……被視作醜陋且毫無價值的東西，沒人會稀罕”。馬丁戴爾故意挑釁的觀點雖不可全信，但極有可能的是，在畢加索逝世後的一百年內，未來的美學趨勢會將他拉下神壇。

我們應該清醒地認識到，25年前的大拍賣行藝術目錄上，那些曾經叱吒風雲的現當代藝術家裏，目前仍有作品在拍賣的不到一半。1988年，《藝術指南》（Kunstkompass）以大型機構會展、藝術雜誌采訪等依據為頂尖國際藝術家排名，捷克、德國雙國籍畫家傑裏·喬治·杜科皮爾位（Jiri George Dokoupli）列第30名。現在，聽說過他的人屈指可數。

有些藝術家的名聲可謂一波三折。提香就不必說了，倫勃朗也是如此。當今社會對他的評價極高，此前興起過三次追捧倫勃朗的狂潮，分別出現在拿破侖戰爭時期的英國、19世紀七八十年代的德國和美國，以及20世紀前30年，這一次波及了全世界。生於荷蘭的勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）可能是維多利亞時期最成功的畫家，他的名聲大起大落，十分耐人尋味。阿爾瑪-塔德瑪的專長是以奢華的筆觸描繪古代世界，他堅持繪畫應精確無誤，將創作基於對考古學和建築學的詳盡研究上。在倫敦定居後，他很快當選為皇家美術學院院士，此後平步青雲，不僅被封為爵士，還榮獲了功績勳章（愛德華七世於1902年創設）。盡管評論家約翰·拉斯金嘲諷他為19世紀最爛的畫家。1912年，阿爾瑪-塔德瑪逝世，皇家美術學院為他舉辦了一次隆重的紀念展覽，涵蓋了他所有的作品。

1888年，阿爾瑪-塔德瑪著手完成著名畫作《黑利阿迦巴魯斯的玫瑰》（The Roses of Heliogabalus）。這幅畫描繪了羅馬皇帝黑利阿迦巴魯斯窮奢極欲的生活，他命令在宴會大廳的頂棚中裝滿玫瑰花瓣，再宴請賓客，花海一旦傾瀉下來，毫不知情的客人便窒息而死。阿爾瑪-塔德瑪為了保證畫中的每一片花瓣都不差毫厘，便從法國裏維耶拉訂購了玫瑰，在冬日連續4個月每天送到倫敦的畫室裏。這幅畫的委托金有足足4000英鎊（1888年的價格）。另一幅極負盛名的作品是以《聖經》為題材的《摩西的發現》（The Finding of Moses），創作於1904年，委托金更是高達5250英鎊。但是，1960年的一次大型藝術拍賣會上，《黑利阿迦巴魯斯的玫瑰》隻賣到了105英鎊，《摩西的發現》也不過252英鎊。到了20世紀中期，也就是阿爾瑪-塔德瑪死後半個世紀，他的身影就從恩斯特·貢布裏希（Ernst Gombrich）的《藝術的故事》（The Story of Art）等諸多繪畫簡史中消失了。由詹姆斯·芬頓（James Fenton）執筆、訴說皇家美術學院當代曆史的《天才學校》（School of Genius）中，也沒有他的名字。

然而，20世紀下半葉，崇拜阿爾瑪-塔德瑪的熱潮又漸漸卷土重來。在1995年的紐約，《摩西的發現》以280萬美元的高價打破了拍賣紀錄。主要原因似乎在於20世紀好萊塢電影導演與富有的維多利亞人所見略同，他們發現阿爾瑪-塔德瑪對古代場景的再創作雖然有點單調，但它是那麽細致入微、華美綺麗。阿爾瑪-塔德瑪的畫作以布景的形式出現在塞西爾·B. 戴米爾（Cecil B. DeMille）1956年執導的電影《十誡》（The Ten Commandments）中，還為2000年上映、獲奧斯卡獎的羅馬史詩電影《角鬥士》（Gladiator）提供了不可或缺的靈感。盡管許多人會像拉斯金最初那樣嘲笑阿爾瑪-塔德瑪，因為他的畫作往往多愁善感，有時還帶有些許情色成分，畫裏盡是古代希臘羅馬穿著的維多利亞人，但是我們不能完全忽略這些作品的價值。這位描繪古典場景的19世紀著名畫家在20世紀早期確實受到了某種媚俗的追捧，即使沒有一位嚴肅的藝術評論家會認為他是個天才。

對其他一些不太知名的藝術家而言，他們隻有一幅作品吸引了公眾的注意力，而其他的則被淡忘。蓋倫森將這種現象——也出現在文學和音樂領域中——稱為“沒有大師的傑作”。視覺藝術領域的例子如下：1936年，梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）用瞪羚毛皮包裹了茶杯、茶碟和茶匙，完成了具有性意味的超現實主義作品《皮毛餐具》（Le D敧jeuner en fourrure）；1956年，波普藝術家理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）為諷刺即將到來的消費社會，創作拚貼畫《究竟是什麽使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》（Just What Is It That Makes Today?s Homes So Different, So Appealing？）；1982年，林瓔（Maya Lin）以呈V字的黑色花崗岩牆體為建築方案，設計了位於華盛頓特區的越戰紀念碑。同樣，沒有一位評論家會將奧本海姆、漢密爾頓、林瓔稱為天才，但是頻繁地複製成就了上述三項作品的偶像地位，與公認大師的最佳作品不相上下。

可見，藝術家的名聲受時尚影響尤其厲害，專家意見、名流動向和社會運動都能讓藝術界改天換地，而科學界也無法完全遺世獨立。19世紀早期，化學家漢弗裏·戴維是英國仍在世的科學家中最著名的一位。他發現了一氧化二氮（笑氣）和鈉、鉀等許多化學元素，發明了礦工用的安全燈，也是廣受歡迎的、熱情洋溢的演講家，又與權貴交好，1820年到1827年擔任皇家學會會長。他在皇家研究院招聘了一名助手，正是年紀輕輕、資曆尚淺的邁克爾·法拉第。大約兩百年後，無人不知法拉第的貢獻，戴維卻被埋沒了。他的科學成就在當時無疑是至關重要的，但也逃脫不了沉寂的命運，如今隻出現在科學史學家的研究中。與他形成鮮明對比的，是前輩牛頓、後輩達爾文，還有同在皇家研究院和皇家學會卻遠沒有他名氣大的同代人托馬斯·楊。當今世界，像居裏夫人、達爾文、愛因斯坦一樣家喻戶曉的科學家，在世的大概隻有斯蒂芬·霍金[1]一人，他因戰勝疾病、寫出暢銷書《時間簡史》（A Brief History of Time）、發表震撼人心的宇宙本質觀點而聞名。

盡管霍金是一名數學教授，但他有資格獲得諾貝爾物理學獎，然而至今也未能拿到。諾貝爾獎是對時尚、聲望和名利的修正嗎？——創始人阿爾弗雷德·諾貝爾對追名逐利深惡痛絕，在遺囑中期望該獎真實地記錄下19世紀、20世紀出生的天才。當然，諾貝爾獎不獎勵名人，也不授予名人：沒有幾個人能將前些年的諾貝爾獎得主一一報上名來，連“接地氣”的文學獎、和平獎得主也默默無聞，更別說其他了。極有可能的是，諾貝爾獎為了鞏固天才的概念，搭建起一個看似充滿魔力的贏家圈子，將領域內的大多數人排除在外，無論他們有多優秀。也許諾貝爾科學獎實現了這一目標，而文學獎、和平獎和經濟獎卻並非如此。伯頓·費爾德曼（Burton Feldman）在《諾貝爾獎：天才、爭議與榮耀的曆史》（The Nobel Prize: A History of Genius, Controversy, and Prestige）中指明：

長期以來，與文學獎評審委員相比，科學獎評審委員選擇的獲獎者更令人印象深刻。普朗克、盧瑟福、愛因斯坦、玻爾、海森堡、狄拉克、鮑林、克裏克和沃森、費曼——個個都不愧為科學偉人。如果沒有這些名字，諾貝爾獎還會一如既往地魅力四射嗎？五十多年來，文學獎忽略了列夫·托爾斯泰、貝爾托·布萊希特、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾夫等人，永遠也趕不上科學獎名單的威信。文學獎、和平獎與經濟學獎就像微弱的火焰，在愛因斯坦及其同伴的光芒照耀下變得更加明亮。

事實上，經濟學獎於1968年才由瑞典中央銀行創立，因此並非真正意義上的諾貝爾獎，包括往年獲獎者在內的許多人呼籲取消該獎項。

文學獎也麵對不少難題，受到負麵影響。諾貝爾在1896年的遺囑中，要求文學獎應授予“具有理想主義傾向的優秀作品”的創作者。針對這一措辭，瑞典文學院的評審委員的最初理解不同於今日，因此亨利克·易卜生、托爾斯泰、愛彌爾·左拉等許多偉大作家被排除在外，後來他們改變了對“理想主義”的解讀，致使“二戰”後的文學獎得主與20世紀上半葉相比更令人印象深刻。此外，評審委員的多語能力有限，所以最終結果部分取決於評審對譯本而非原文的閱讀（首位亞裔諾貝爾獎得主泰戈爾主要用孟加拉語寫作，但評審以其英語譯本為準）。隨著文學獎考慮範圍的逐步擴大，作品從歐洲主要語種擴展到亞非地區多語種，語言障礙變得幾乎無法逾越。最重要的是，作家要博得立足之地，須經得起光陰的曆練，有時長達幾十年，要名揚四海更是任重道遠。如果評審團想省時省力，隻需等作家慢慢變老，早過了寫出最佳作品的年紀，再把獎頒給他。但無法避免的是，死亡有時來早了一步，馬塞爾·普魯斯特、賴內·馬利亞·裏爾克、D. H. 勞倫斯就沒能獲獎。

科學獎卻不為上述難題所困。大部分原創科學理論和關鍵實驗在一二十年內就會得到學界認可。另外，科學獎得主常常是兩個人，最多可以有三個人，但麻煩的是要判斷誰能拿、誰不能，有時還會引起爭議。不過，從一個科學成就誕生到獲得諾貝爾獎，也會需要很長時間。諾貝爾物理學獎委員會十多年來始終拒絕給愛因斯坦頒獎，他在1921年最終拿到了該獎，但憑借的不是1905年提出的相對論，而是截然不同的量子理論建構。因為前者爭議太大，而後者已經被其他科學家的實驗證實了。1983年，天文物理學家蘇布拉馬尼揚·錢德拉塞卡（Subrahmanyan Chandrasekhar）因1934年的成就獲獎，足足等了半個世紀。

15.赫布洛克漫畫《愛因斯坦曾在這裏生活》，在愛因斯坦逝世後首次發表於美國報紙，1955年。（版權歸赫伯·布洛克基金會所有）

諾貝爾獎無疑忽略了許多其他智力活動領域，如音樂、繪畫、雕塑、表演藝術、電影、生物、數學、哲學、心理學、社會科學、政治學、曆史，都沒有一席之地。這顯然由阿爾弗雷德·諾貝爾遺囑中的個人選擇所導致，同時也反映出“天才”評定在其中一些領域裏並非易事。不少領軍人物對知識進步卓有貢獻，即使他們的思想並不全對。達爾文生物學的某些方麵、弗洛伊德的大多數精神分析理論，都是不正確的。然而，精神科醫生安東尼·斯托爾以弗洛伊德為對象，表達了這樣的看法：“即使弗洛伊德提出的所有觀點都被證明是錯的，我們仍舊虧欠他很多……他確實引起了思想方式的革命。”如果柏林和斯托爾是對的，那麽關於“弗洛伊德應當被視作天才，達爾文也一樣”的說法，我們至少可以說它並非毫無根據，但也有待證實。

21世紀早期，有才華的人似乎越來越多，而天才越來越少。以創造力輸出為生的科學家、作家、作曲家、藝術家比過去任何時候都多。20世紀，從音樂、歌唱藝術到棋類、體育競技，所有領域的表現標準和最高紀錄持續提高。然而，當今社會的達爾文、愛因斯坦、莫紮特、貝多芬、契訶夫、蕭伯納、塞尚、畢加索、卡蒂埃-布列鬆在哪裏？電影是最年輕的藝術，可業界仍有一種愈加強烈的感覺：查理·卓別林、黑澤明、薩蒂亞吉特·雷伊、讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等天才巨擘已離大熒幕而去，剩下的不過是有些才華的導演。甚至在流行樂領域，路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、甲殼蟲樂隊、吉米·亨德裏克斯（Jimi Hendrix）似乎亦成為明日黃花。當然，也許當下的天才還沒有受到公認——我們知道，要等他們去世幾十年後才能實現——但可悲的是，這不太可能，至少在我看來是這樣（別人一定會反對），下麵我簡單解釋一下原因。

我知道，我這麽說容易陷入亞曆山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）指出的思維定式。博學多才的洪堡在19世紀踏上了探索南美洲之路，近日被一位傳記作家稱為“當時的阿爾伯特·愛因斯坦”。到了19世紀中葉，洪堡在《宇宙》（Cosmos）第二卷中寫道：“那些心靈軟弱的人，會揚揚得意地相信，人類在他們那個時代已經達到了智力的巔峰，但他們忘記了一點：由於所有自然現象之間都存在內部聯係，當我們逐步向前，我們相應地需要額外的、更寬廣的知識，才能跨越未知領域。在前進的求知者麵前，那盡頭就像地平線一樣不斷後退。”洪堡說得沒錯。但是，他口中探險家的意象確實同樣暗示著，當知識日益進步，相比上一代，下一代會有時間去研究知識視野中更細小的部分，因為未知領域還會不斷擴大。但是“天才”似乎需要知識的廣度，從囊括一切的視角看問題。如果是這樣，那麽知識越是進步，做到博學多才就越難，做出新突破也就越難。

教育領域的職業化和專門化持續增強，科學界尤甚，這是無法否認的事實。與19世紀相比，一個人如今要獲得廣博經驗，繼而成為天才，不說絕對不可能，也是難於登天。如果達爾文被要求修讀生物學博士，僅以藤壺為研究對象，接著聘入一所大學的生命科學院，那麽擁有形形色色的經曆、接觸多種多樣的學科就變得難以想象，而那才是他發現自然選擇的基礎。如果青年凡·高直接進了巴黎一所藝術院校，而沒有花費多年為藝術交易商工作，沒有試著成為一名牧師，也沒有寄居在荷蘭貧農家中自學繪畫，我們還能欣賞到凡·高全盛時期的偉大作品嗎？甚囂塵上的藝術商業化是天才式微的第二個原因，體現為名流崇拜。隻有經過歲月洗禮——至少十年——才能成就真正的原創作品，而作品要找到知音和市場則須靜待更久。凡·高和達爾文在很長一段時間內享受著經濟支持，可沒有幾個初露頭角的藝術家、科學家會如此幸運。像阿爾瑪-塔德瑪、沃霍爾那樣，以出產依樣畫葫蘆、嘩眾取寵、故步自封的作品為業，不僅難度低，報酬還很豐厚。愛因斯坦也諷刺一些職業科學家，說他們“拿來一塊木板，找到最薄的地方，因著鑽孔簡單，就在那裏鑽好多孔”。比起前兩點，第三點並不顯而易見，自19世紀浪漫主義運動以來，我們的辨別能力增強了，期望中的現代天才變得更加複雜，其中部分原因來自20世紀心理學和精神分析的進步。弗吉尼亞·伍爾夫反諷的描寫——“長發飄飄，頭戴黑帽，身披鬥篷”——告訴我們，雖然維多利亞時期的真英雄的確如此，但這一形象掩蓋了天才其他的複雜心理，早已過時。我們還需考慮反精英主義的時代思潮。天才這一概念往往會引來科學懷疑論者和文化平均主義者的攻擊。1986年，羅伯特·韋斯伯格出版了一本簡短易讀的書，名為《創造力：破解天才神話：你和莫紮特、愛因斯坦、畢加索之間的共性》（Creativity: Beyond the Myth of Genius: What You, Mozart, Einstein, and Picasso Have in Common）。也許選擇第二個副標題的是野心勃勃的出版商，而不是作者本人。不管怎麽說，此書簡述了一種廣泛傳播的欲望：在吹噓天才的同時，將天才貶為庸人。一幅戲諷該悖論的連環畫發表在《科學美國人》（Scientific American）雜誌上。那時正值愛因斯坦提出相對論百年紀念，其中赫然畫著一本名叫《愛因斯坦的食譜》（The Einstein Diet）的書，配文：“這個超級天才吃點啥？來讀這本書，解鎖阿爾伯特的飲食秘密。”省錢價：隻要84.99美元。天才不是神話，是值得我們努力的方向。但是正如十年定律表明的那樣，一個人要成為天才，必須付出代價，大多數人要麽負擔不起，要麽不願負擔。成為天才沒有捷徑。天才實現突破，不靠魔法，也不靠奇跡。那是人類毅力的碩果，不是神明恩典的產物。這就是天才的真相，隻要我們誠摯地渴求，就一定能夠從中獲得生活與工作的決心和動力。

[1] 斯蒂芬·霍金於2018年3月14日逝世，本書英文版於2011年出版。——編者注