第九章 汗水與靈感

多年積澱的基礎上靈光一閃，不懈努力加尤裏卡經驗，汗水碰撞靈感——無論我們以何種方式表達——這就是天才的決定性特征。一位在柏拉圖之前的匿名古希臘詩人〔可能是赫西俄德（Hesiod）〕說：“走向卓越之門時，神明叫人流汗。”1903年左右，愛迪生道出一句傳世名言：“天才是百分之一的靈感，百分之九十九的汗水。”蕭伯納將其修改為“百分之九十的汗水，百分之十的靈感”。達爾文晚年時，給兒子霍勒斯（Horace Darwin）寫了一封信，信中談到靈感與汗水時，雖不像前麵二人那樣簡明扼要，但見解極為深刻：

我昨晚在思考，是什麽讓人發現未知事物、成為一個發現者？這個問題的確不好回答。許多非常聰明的人——比發現者聰明很多——從未創立過任何東西。據我推測，習慣於尋覓一切事物的起因或意義，就是發現者的竅門，不僅要有敏銳的觀察力，還要掌握盡可能多的相關知識。

毫無疑問，像達爾文一樣，天才都將工作當成習慣，幾乎從不間斷。愛迪生擁有1093項專利，成人後平均每兩周申請一次專利；巴赫平均每天譜寫20頁完整的樂曲，足以讓一個抄寫員在標準工作時間下謄抄一輩子；畢加索創作了兩萬多件作品；亨利·龐加萊出版了500篇論文、30本著作；愛因斯坦擁有240項出版物；弗洛伊德有330項。“上述數據指向一個非常重要的事實：這些人一定將絕大部分的時間和精力花在工作上。”R. 奧赫賽在《走向卓越之門：創造性天才的決定因素》（Before the Gates of Excellence: The Determinants of Creative Genius）中評論道。

13.托馬斯·愛迪生與他發明的發電機，1906年，此前不久他曾說：“天才是百分之一的靈感，百分之九十九的汗水。”

天才比同代人更多產，愛因斯坦、莫紮特等人臨終前還在拚命工作。托馬斯·楊更是不知疲倦，1829年，他年過五十，生命垂危，仍在病榻上寫著《埃及字典基礎》（Rudiments of an Egyptian Dictionary）。他已拿不動慣用的鋼筆，隻能握住一支鉛筆繼續創作。楊作為專業醫師，比大多數人都清楚自己的身體狀況。但是當一位摯友勸他，繼續寫作會耗盡氣力時，楊這樣回答：

如果能活下來，那麽他會因為完成了這部作品而心滿意足，要是事與願違——似乎可能性更大——那麽有所進展也不是一件壞事，所以他仍會因為沒有虛度生命中的任何一日而感到極大的滿足。

然而，關於汗水與靈感是統一體還是兩樣東西，天才和普通創作者都難有共識。薩蒂亞吉特·雷伊稱：“創作這碼事，靈光一現便有了主意，沒法用科學來解釋。科學不能解釋它。我不清楚個中緣由，但我知道，在你甚至都沒去思考的時候，最佳想法就降臨了。這真是一件非常私人的事。”顯然，人是“不由自主地、稀裏糊塗地產生了靈感”——心理學家克裏斯·麥克馬努斯（Chris McManus）寫道——無論是集中攻克個別的問題時，還是進行毫無關聯的工作時，靈感都會不請自來。靈感和汗水極有可能是無法分割的雙胞胎。“如果有靈感，它不會在開始譜曲時就產生，而是在譜曲的過程中浮現，”作曲家艾略特·卡特說，“我越是投入創作，就越有靈感——呃，我不知道靈感究竟是什麽——但我會對新事物有更清晰的了解，更加怡然自得、興趣盎然，不會把自己不想做的事都丟在身後。”另外，作曲家亞倫·科普蘭（Aaron Copland）說：

你無法選擇何時想出主意。它主動上門，那時你可能完全專注於另一項工作……我想許多作曲家會告訴你，他們根本沒去思考時，好主意就來了。他們趕忙記下來，放在能找著的地方，以便需要時順手拈來，好主意可不會常有。

至於主意從何而來，似乎不同的創作者有不同的看法。雕塑家安東尼·卡羅這樣說：

它從許多地方來。它來自思考藝術、觀看藝術，來自一段對話，來自上一件完成的作品，來自建築師在做的事情，來自看見的畫作。它來自看見地上有兩個小鐵塊並在一起，或是碰見了什麽事，然後說：“那是個開端，等等，它還需要點什麽呢？”

20世紀有許多心理學家試圖建設創造力理論，包括格雷厄姆·沃拉斯（Graham Wallas）、亞瑟·庫斯勒（Arthur Koestler）、米哈裏·契克森米哈、戴維·珀金斯（David Perkins）、迪安·基斯·西蒙頓、羅伯特·斯騰伯格、羅伯特·韋斯伯格。本書至此也沒有提及這些學者的理論，因為沒有一個能提供足夠的解釋。但他們為何失敗，是值得思考的。下麵以兩個較為突出的理論為例，分別是契克森米哈和經濟學家大衛·蓋倫森（David Galenson）的。

契克森米哈以領域、學門、個人為三要素建立創造力模型，指出創造力並非個人固有，個人須通過作品，在一個領域（比如音樂）中與同學門的專家（作曲家、樂評家）進行互動，才能獲得創造力。契克森米哈建議，我們不應該問創造力是什麽，而應該問創造力在哪裏。其中關於專家的影響力似乎不言自明，但這與我們一貫珍視的看法互相矛盾：創造力和天才可能以個人為單位呈現出來，甚至我們自己身上就能有此類跡象，隻是沒有察覺到罷了。契克森米哈明確指出了這一矛盾：

思考該問題時，我們通常會想到凡·高，他是一位偉大的、極具創造力的天才，但他的同代人卻看不出來。幸好我們發現了他的確是一位不凡的畫家，因此對其創造力予以肯定。這意味著，我們對偉大藝術的見解比凡·高的同代人——那些中產階級庸人高出好多倍。除了這無意識的自負外，還有什麽可以佐證我們的看法？對於凡·高的貢獻，以下是一個更加客觀的描述：直到足夠多的專家感到凡·高的畫作對藝術界做出過重要貢獻，他的創造力才得以誕生。要是沒有專家的回應，我們至今仍會對凡·高不屑一顧，認為他不過是個塗兩筆奇怪油畫的精神病人。

此外，契克森米哈的模型中，個人必須通過正規訓練或自學（如凡·高）接觸某一領域，否則他就無法在該領域中發揮創造力。而且隻有已經存在的領域才具有創造力。

該模型有一些優點，尤其體現在修正創造力一詞的普遍貶值上——不是所有具有想象力的個人表達都指向創造力，但是其標準太過嚴苛，也會將一些天才排除在外。法拉第對數學知識的掌握非常有限，但他對物理學做出了重大貢獻；詩人泰戈爾成為印度一流現代主義畫家；建築師文屈斯破譯線性文字B。對此，又怎麽用模型來解釋呢？法拉第和泰戈爾缺乏數學、繪畫領域的正規訓練；文屈斯在未成形的領域中大展身手（至今仍未有大學開設破譯專業）。一些人跨越成型學科邊界，成功實現突破，並建立起新領域——如達爾文借助生物學、古生物學、地質學、經濟學知識，創造出自然選擇的進化論——但在契克森米哈的模型中，他們顯然不是合格的創造者。

該模型的價值在於它預見到了一點：專家的觀點時褒時貶，“天才”稱號也隨之來去無蹤。換句話說，隻需假以時日，天才既可以被製造，也可以被撤銷，所有天才都是過眼雲煙。這與名聲研究的結果不謀而合。第一章中我們說到，最近幾十年，巴赫常常在音樂天才中位列第一，即使在20世紀上半葉，人們普遍認為貝多芬才是最偉大的作曲家，巴赫的地位則稍低一些。然而，18世紀下半葉的情況卻恰恰相反：巴赫於1750年逝世，他的音樂就此石沉大海，隻有幾位作曲家還念念不忘，其中包括莫紮特、海頓，還有貝多芬。1800年後，巴赫的名聲有所好轉，1829年正值《馬太受難曲》（St Matthew Passion）百年，在柏林的一次音樂會上，20歲的費利克斯·門德爾鬆（Felix Mendelssohn）執棒，在巴赫逝世後首次重演了這一偉大的合唱經典，此後提起巴赫便婦孺皆知。巴赫的複興從19世紀發展到20世紀，激發了重新發現傳統音樂的浪潮，傳記研究和批評研究應運而生，學者紛紛開始關注其他被埋沒的作曲家。顯然，巴赫如今的“天才”名號要歸功於專家的重新評估。

蓋倫森的創造力理論從著名藝術家的畫作價格考察創造力高低，與他經濟學家的身份十分相稱。蓋倫森在《年長的大師與年輕的天才》（Old Masters and Young Geniuses）中指出，在藝術拍賣市場內，畢加索二十多歲時的作品定價最高，以他26歲創作的《亞維農少女》（Les Demoiselles d?Avignon）為標杆，價格達到頂峰。保羅·塞尚則剛好相反：他六十多歲的後期畫作市場價最高。畢加索67歲的作品賣不到26歲作品價格的四分之一；同樣尺寸的畫作，同是出自塞尚之手，67歲畫的那幅比26歲的貴大約15倍。美國畫壇中也有相似的現象。“二戰”結束後的幾十年裏，美國出現了兩代秉持不同藝術主張的畫派，即抽象表現主義和觀念藝術。前者包括馬克·羅斯科（Mark Rothko）、阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、巴內特·紐曼（Barnett Newman）、傑克遜·波洛克（Jackson Pollock），這些畫家的後期畫作價格最高。後者包括羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），這些畫家的早期畫作價格最高。蓋倫森著作的標題就來源於此：他把塞尚、羅斯科等人稱為“年長的大師”，因為他們越老越出彩，把畢加索、利希滕斯坦等人稱為“年輕的天才”，因為他們小小年紀就有了最佳作品。

基於上述事實，蓋倫森做出總結：現代有兩種截然不同的藝術家——不僅是畫家，詩人、小說家、電影導演也是如此。蓋倫森把第一種稱為“概念型”，以畢加索、T. S. 艾略特、詹姆斯·喬伊斯、奧遜·威爾斯為典例；第二種是“實驗型”，以塞尚、羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、弗吉尼亞·伍爾夫、約翰·福特（John Ford）為典例。從本質上來說，畢加索等概念型藝術家以自身的想象為構思源泉，用許多初步草稿來仔細規劃作品，完成速度快，署名及時；塞尚等實驗型藝術家以外部現實為基礎，不使用初步草稿，而是在工作的過程中尋找材料，創作時間較長，有時沒能署名。兩種藝術家的創作態度不同，概念型藝術家在青年時期極盡創新之能，但老來才思枯竭，擺脫不了自我重複的桎梏，實驗型藝術家初出茅廬時並未與傳統一刀兩斷，但多年不懈的求索令他們終成大器。

理論很豐滿，現實卻很骨感。舉個例子，蓋倫森的研究還著眼於最常被重製的作品何時完成——達·芬奇46歲、米開朗琪羅37歲、倫勃朗26歲或36歲、提香36歲或38歲、委拉斯開茲（Vel?zquez）57歲、弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals）79歲或84歲。盡管年齡跨度很大，蓋倫森仍主張將六人歸為實驗型（與拉斐爾、弗米爾等所謂的概念型對比）。他還基於凡·高使用初步草稿，所以將他也納入概念型，即使凡·高在生命的最後兩年，而非早年，才畫出最佳作品。更重要的是，凡·高的信件證明，他始終以自然而非想象為創作源泉（不像同代畫家高更），蓋倫森卻輕易地忽視了這一點。在現實中，更確切地說，凡·高與許多其他藝術家相同，是一位帶有些許概念傾向的實驗型藝術家。蓋倫森為證據所迫，最終承認：“事實上，我描述的兩類藝術家，在實踐層麵上指的是一個連續範圍內的不同變體。”

唯一廣為接受的創造力“法則”名為“十年定律”。1989年，約翰·海斯（John Hayes）首次提出這一概念，很快獲得了霍華德·加德納（Howard Gardner）等其他多位心理學家的支持。“十年定律”表明，一個人必須堅持學習實踐一項技巧或一門學科長達十年左右，才能做出突破。幾乎沒有幾項突破在十年之內就能鑄成。

“十年定律”最初的科學證據來自20世紀六七十年代針對棋手的研究，他們花費十年及以上的時間勤學苦練，才成為棋類高手。接著，學者發現該定律也適用於奧林匹克遊泳運動員等體育健兒，還有鋼琴演奏家等表演者。此後的研究層出不窮，科學家、數學家、作曲家、畫家、詩人，無論在世的還是已逝世的，都應驗了十年定律。沒有一條人類心理學的法則能夠享有物理學、化學法則那樣的普遍有效性和精確性，十年定律也有一些值得注意的例外。但是，該定律適用於大多數科學界和藝術界的突破，足以引起我們的重視。

科學界內，愛因斯坦是一個典例。1895年左右，愛因斯坦首次構想狹義相對論的基礎，1905年，他完成並發表了該理論。達爾文從1828年開始在劍橋大學潛心研究，自然選擇理論於1838年成型。1663年，雷恩第一次為聖保羅大教堂設計建築藍圖，1673年至1674年，他交付了最終的宏偉模型。1810年，法拉第開始學習科學，1821年，他提出電磁感應定律。凱庫勒在倫敦的雙層巴士上第一次夢到結構理論，約十年後的1865年，他發表了苯環理論。1920年至1921年間，鮑林開始在高等學府中研究化學鍵的量子力學問題，該理論於1931年麵世。伯納斯-李於20世紀80年代第一次編寫網狀計算機程序，十年後的1990年，他發明了萬維網。這樣的例子數不勝數。

藝術界的情況也大體相同。1809年至1810年間，珀西·比希·雪萊完成並發表了第一首詩歌和第一部小說，他的創作高峰期在1819年至1820年到來，有《暴政的假麵遊行》（The Mask of Anarchy）、《解放了的普羅米修斯》（Prometheus Unbound）等作品。歐內斯特·海明威一開始在校園雜誌上發表小說和新聞稿件，十年後，也就是1925年至1926年，他寫就了《太陽照常升起》（The Sun Also Rises）。1896年，畢加索在巴塞羅那接受美術教育，《亞維農少女》於1907年誕生。1882年，亨利·德·圖盧茲-羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）進入第一位老師的畫室學習，1892年，他畫出了《紅磨坊》（At the Moulin Rouge）。1955年，薩蒂亞吉特·雷伊完成首部電影《大地之歌》（取材於一部自傳體小說），他從1944年就開始為原小說創作木刻畫並撰寫腳本。1902年，伊戈爾·斯特拉文斯基師從尼古拉·裏姆斯基-柯薩科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）， 1912年，他譜就了《春之祭》（The Rite of Spring）。就連甲殼蟲樂隊都是如此：1957年，約翰·列儂開始與保羅·麥卡特尼合作，1967年他們錄製了專輯《佩珀中士的寂寞芳心俱樂部樂隊》（Sergeant Pepper?s Lonely Hearts Club Band）。

在我看來，“十年定律”應分為弱、中、強三個不同的版本。（連物理學家有時也會使用這種區分方式。）弱定律指實現一個突破要在相關領域中努力工作實踐至少十年，也許需要更長時間。中定律的限製條件更多一些，指實現一個突破要努力工作實踐至少十年，並以解決具體問題為核心。強定律的限製條件最多，指實現一個突破要努力工作實踐不多不少十年時間，並以解決具體問題為核心。當然，強定律有許多例外。然而，弱定律的例外極少，也就是說，要是一位科學家或藝術家在一個領域中努力工作實踐的時間少於十年，他做出突破的概率極小。盡管我們常常對神童有更高的期望，但連愛因斯坦和莫紮特都沒能在十年內實現突破。

海斯發現，古典樂作曲家中隻有三個例外，且並非頂級大師：埃裏克·薩蒂（Erik Satie）在職業生涯第八年譜出代表作，尼科羅·帕格尼尼（Niccoló Pagnini）和德米特裏·肖斯塔科維奇（Dmitry Shostakovich）在職業生涯第九年譜出代表作。海斯將“代表作”定義為在頂尖音樂指南裏擁有五個不同錄音版本的作品。按照這一定義，莫紮特於職業生涯第12年產出首個代表作——《第九鋼琴協奏曲》K271。

14.艾薩克·牛頓畫像，戈弗雷·內勒爵士，1689年。十年內完成突破的天才屈指可數，牛頓就是其中之一

在視覺藝術領域，凡·高在1888年完成不少經典作品，距他開始作畫隻過去了8年；但他早前為一位藝術交易商工作了六七年，從海牙輾轉到倫敦、巴黎，日日同大師之作打交道，鍛煉了眼力和藝術敏感性，因此凡·高絕非在1880年才開始接觸繪畫。在科學界，1925年，量子理論的創始人之一、理論物理學家沃納·海森堡年僅23歲，在大學裏研究物理約5年後便提出了矩陣力學；但他當時的導師是兩位知名物理學家——馬克斯·玻恩（Max Born）、尼爾斯·玻爾，二人對海森堡多有扶持。另一位理論物理學家保羅·狄拉克（Paul DIrac）也是個例外：1928年，年僅25歲的狄拉克在大學裏學了6年應用數學後，提出了電子的相對論性方程，預言了正電子的存在；但他早先讀過3年的電子工程學。也許，實打實地衝破十年定律的科學家隻有一位，他就是牛頓：他的奇跡之年出現在22歲到23歲間，即1665年至1666年，那時距他被劍橋大學錄取還不到5年。

十年定律的例外寥寥無幾，其中有很大一部分來自理論物理學領域，這可能是一條線索，我們可以據此對超凡創造力為何遵守該定律做出解釋。研究理論物理學，無須年複一年地擺弄實驗，它也不像工程學、化學、地質學、生物學等學科，沒有任何關於自然知識的文獻庫要記憶和消化。因此，與其他科學家相比，一位理論物理學家觸到學科邊界、實現突破所需的時間更短，付出的汗水更少。實際上，在我看來，十年定律是一個關於汗水和靈感的經驗真理，與愛迪生個人的猜測對等——對等的不隻是潛在的基本原理，還有大致的比例。愛迪生“百分之九十九比百分之一”的估計得到改進，取而代之的是，通過每十年（120個月）的努力工作，一個人大概就能擁有一到兩個月（1%）的“靈光一現”。雖然聽起來令人沮喪，但在某種角度看來，這也意味著曆史上幾乎沒有幾位天才能走捷徑——就連達爾文、愛因斯坦、達·芬奇、莫紮特也不行——要實現一個創造性突破，必須走過漫長艱辛的道路。