三個圈獨家文學手冊
經典就讀三個圈 導讀解讀樣樣全
導讀 夏目漱石的中期三部曲之一——《門》
作者：片岡良一（1897—1957）
（日本著名文學評論家，日本現代文學批評理論的奠基者之一，代表作有《井原西鶴》《現代文學諸相概觀》等。）
《門》於明治四十三年（1910年）3月1日至6月12日在《朝日新聞》上連載。是夏目漱石繼《三四郎》《後來的事》之後創作的小說，與前兩部共同構成三部曲。
正因如此，這部作品涉及的題材自然會受到限製。作者曾在《後來的事》的新書預告中這樣寫道：“這本書的主人公在最後陷入了奇妙的命運之中。但書中並未提及他以後會發生什麽事，從這個意義上來說，這亦是後來的事。”因此，在《後來的事》中還未寫到的“後來的事”，便不得不在這部作品中道出了。正因如此，本書中的主人公才會因為做了“對不起別人的事”而在社會的小角落裏過著隱姓埋名的生活。
不僅如此，這部作品的標題並不是由作者自己所取的。當時在《朝日新聞》的文藝欄目工作的森田草平[1]負責新書預告文案及書名的選定。他和小宮豐隆[2]協商之後，兩人共同決定將“門”這一字作為這部作品的標題。緊接著，正如森田草平所說，“門”這個標題無疑是具有象征性的，但同時也在某種程度上限製了這部作品的整體構思。正如在寫《後來的事》之前，夏目漱石便已經預示了該主人公“最後陷入了奇妙的命運之中”的結局，因此，我認為至少在決定用這個標題時，他對《門》的寫作計劃已經有了大致的輪廓吧。雖然作品在大致情節設定上是合情合理的，但從故事的內在邏輯的必要性來說卻有些缺乏。
總之，由於受到《後來的事》的限製，作者將《門》中主人公夫婦的生活描寫成這樣：因犯下的過錯，他們被光明的社會排擠在外，從此生活變得黑暗與淒涼。然而，書中並未詳細描述他們犯下過錯，受到指責，不得不遠離社會的過程。甚至因其罪過而導致的傷口，也會在歲月的作用下變得幾乎愈合。所以，主人公在偶爾上街時，也會“隻要兜裏還有點兒多餘的錢，就會考慮要不要揮霍一番”。而他之所以不那麽做，絕不是因為害怕，隻是因為心裏想著“這樣做太愚蠢了”，從而失去了積極的行動力罷了。即使因為受到《後來的事》的限製，書中插入了諸如“我們難道沒有權利期待那樣的好事嗎？”這樣的話語，並且用令人不快的言語來講述主人公命中無子的因果關係，但文中並沒有刻畫出一對因罪惡感而十分痛苦的夫婦形象。
書中把在“自然的報複”中，“雖作著鬥爭但也脆弱”的他們，描寫成“在被鞭笞中赴死的人”。安井這一角色出場後，作者這樣寫道：“他倆都隱約地感覺到，在自己心底的某一部分中潛有著見不得人的結核性的恐怖物。”[3]由此看來，在作者的認知中，愛和罪顯然是不可分割的東西。但我認為作者還沒有將這一點視作不得不潛心鑽研的問題。在描寫無所出的妻子的痛苦時，作者隻是用了一句“對不住你”這樣輕描淡寫的句子。所以，我們能感受到的是小說裏的夫婦在以被世間拋棄為代價的愛情中緊緊相擁時的靜謐與溫情，而不是兩人曾背負的痛苦。因此，在讀者的印象中，他們的生活雖然渺小淒涼，但同時也是幸福的。
如果他們是一對沒有特殊過去的夫妻——例如《後來的事》中所描寫的平岡夫婦那樣——可以預見他們未來的生活將是平靜的，不會有什麽特殊的痛苦。他們的問題主要在於和社會之間的關係，而他們的內心卻是相對平靜的——至少文中沒有深入地探討過他們的內心。在沒有苦惱的幸福生活中，從外部而來有一些威脅著這種幸福的陰影還能說得過去。但由此導致主人公冷不防地去禪寺參禪，不管怎麽說都有點兒太過跳躍了。這樣的情節沒有內在的邏輯——換句話說，就是沒有現實感。這背後的原因也許就像小宮豐隆所寫的那樣，是作者由於身體方麵的因素而急於結束這部作品。但即便如此，作者至少得在這個過程中，讓主人公反省愛的可怕之處。如果可以通過這樣的反省，將引起小宮豐隆疑惑的事情——宗助離開妻子，獨自跨入寺院大門一事進行合理化的話，恐怕這一不連貫就能得到合理的彌補了吧。
但是，這難道僅僅是因為健康問題嗎？答案多半是否定的。為了使這一情節成為必然，作者很早就埋下了伏筆。從主人公對“風吹碧落浮雲盡，月上東山玉一團”這句詩所描繪的意境的憧憬中，就可以斷定這一點。主人公的心境，在這句詩中展露無遺。簡單來說，他隻是想要驅除內心的煩悶和抑鬱，逃到所謂的暢快心境中去吧。他沒有對內在進行進一步探索，而隻不過是想把焦躁、心煩意亂等一係列的情緒拋在腦後。主人公就像是想把拋棄了自己的社會反過來拋棄掉一樣，對所有事情失去了興致，安於和妻子兩個人的安靜的生活。因此，在主人公如此的境遇中，對“風吹碧落浮雲盡，月上東山玉一團”的憧憬顯得十分不和諧，像被硬加進來的橋段，除了埋下伏筆之外毫無用處。多少能讓這種憧憬顯得合理的是主人公的操勞：宗助每天疲於從早到晚的工作；想著至少在星期天洗個晨浴，但每當到了那一天就又變得懶得動彈；在上班途中連看電車裏貼著的廣告的空閑都沒有；對弟弟或親戚的關心；等等。文中還有多處，都足以表明這部作品的作者夏目漱石隻是模糊地描寫出了現有的問題，未曾明確地試圖探索主人公的內心世界。在文中描述的主人公平靜的心境中，恐怕很難探討出這些現實下隱藏的、更可怕的問題，比如對愛本身的懷疑以及對人類存在的恐懼等。
正因為如此，文中的參禪在宗助看來並不是一種反省自己的罪孽的苦修，而是非常舒適、放鬆的。主人公去參禪時，師父問：“父母未生你之前的本來麵目是什麽？”然而主人公卻慨歎這個問題與自己目前所麵臨的問題相差甚遠。如果他正思考著人類的原罪等根源性的問題的話，那麽他至少會由這句話聯想自身，而不是歎息這樣的哲學思考和他所麵臨的生活問題毫無關係。在禪修結束後卻沒有任何直接收獲時，主人公終於頓悟到，自己除了在門下無助地佇立之外，什麽也做不了。而作品結尾處的冬去春來則暗示了一種輪回觀，仿佛在說，在不知不覺中經受著世間種種磨煉，即是人生的寫照。
眾所周知，參禪這部分的內容來源於作者的直接經驗[4]。同時，“風吹碧落”這句詩所描寫的意境，也是作者一直向往的。不過，在作者的心境中，還包含著《門》的主人公所沒有的與周圍世界之間鮮明的對立——一種稱得上是半瘋狂的泡影[5]。雖然作者將這種經驗與實際感受都寫入了《門》這部小說中，但刪除了那些如泡影般的事物。然後，取而代之的是一種罪惡感——奪走了別人的妻子的罪過。作為《後來的事》的後作，這一點是本作品的必要條件之一。同時為了使這個條件充分發揮作用，書中的主人公被塑造成了一個被磨平了棱角，頹廢、消沉的人。有部分人推測，之所以這兩部作品中會有這些關於罪惡感的設定，是因為夏目漱石本人在現實中犯下了嚴重的罪過[6]。但事實並非如此，倒不如說對人情以及熾熱的真愛的尊崇之意才是作者內心更為堅定的東西。《後來的事》中代助與三千代的愛情，以及三千代勇敢接受愛情的方式等，都明確地表示了這一點。因此，作者一方麵設定主人公“犯下罪孽”，並因此備受社會的排擠；但另一方麵，付出如此多代價的主人公夫婦卻是幸福的——他們兩人隻要有對方在身邊就是幸福的。除此之外，不管是“風吹碧落”的世界也好，宗教的解脫也罷，都是毫無必要的。
然而，他們的意識卻犯了罪，因此他們不得不在某個地方尋求救贖。這一矛盾使得文中必然出現一些跳躍性的、不自然的劇情，以及沒有太多實際用處的伏筆。作品中沒有表現出與這種罪惡感有關的真情實感和切身經驗，以及罪惡感背後的猶豫、焦慮、情緒波動等，是因為作者的內心其實並沒有真實地感受到罪惡感的存在。因此作品在感情表現的豐富程度和精神內核的感染力上不可避免地受到了一定程度的影響。也就是說，由於夏目漱石並不能對通奸以及隨之而來的負罪感產生共鳴，《門》的設定於他而言隻不過是一個空虛的設定，並不存在任何切身體會。
在夏目漱石的作品中這一類的“罪惡感”由來已久。他早期的《人生》等文章中，就描述了由無意識行為產生的“瘋狂”，以及因這種瘋狂而犯下的“罪過”。而在《我是貓》《虞美人草》等作品中，也有類似的與內心相關的東西。不僅如此，在《夢十夜》中，他還憑直覺捕捉到了這個世界的“氣味”——充滿了我執與罪的恐怖。隻不過，這還隻是一種依靠敏銳的直覺觸發的東西，而當作者試圖通過《三四郎》《後來的事》逐漸確立現實主義傾向，將其發展成一種成體係的觀念時，《門》這部作品的設定也就隨之誕生了吧。
想來，那時的作者對於與周圍的世界格格不入的自己，應是鬱悶至極的。年輕的時候，他會感到焦慮、憤怒，嚐試進行鬥爭。但當焦慮、鬥爭都無濟於事時，他便對“風吹碧落浮雲盡”一句中所描繪的無憂無慮的世界心生向往。隨著他進一步接觸現實主義，他看到了無數的黑暗與扭曲，同時也感到：問題絕不僅僅出在外部的現實世界。他開始意識到，不僅是外部的世界有問題，他自身內部也有問題——即使不能將這些問題稱為“罪”。據對這一點調查極為周全的小宮豐隆說，在寫《門》這部小說時，夏目漱石再次經曆了內心風暴，感受到了與創作《我是貓》時相似的鬱悶和苦惱。夏目漱石的內心充斥著複雜的情緒——他既對周圍充滿了憤恨的情緒，但一想到自己內心的軟弱和缺陷，他又無法保持理直氣壯的憤怒。
夏目漱石有著十分尖銳的自我反省意識。這種反省常常令夏目漱石陷入焦慮的抑鬱之中。在這種抑鬱的深處，他再次觸碰一直以來對我執及無意識犯罪的恐懼。於是，他有些草率地將這種感覺與代助所犯下的“通奸之罪”結合起來。這就使得我們不禁對作為《後來的事》的後續而出現的《門》中的情景感到似曾相識。所以，在《門》這部作品中，不管是主人公還是他的妻子，每個人物形象中都有與罪惡感作鬥爭的一麵。那絕不是單純憑空想象出來的或是借鑒別人的東西。
但是，現在還有一個問題需要思考，即作者表現這種罪惡感的方式是否妥當。我認為，這個答案是否定的。
首先，作者把人物內心的焦慮和無法戰勝這種焦慮的軟弱思想，歸咎於人物內心的罪惡和瘋狂，並期望在宗教思想中獲得救贖。這本身就已經犯下了巨大的錯誤。在《後來的事》和《門》的劇情中，代助和宗助都奪走了別人的妻子，這顯然是一種罪過。但如果我們認同戀愛自由的話，他們隻是愛上了別人的妻子，並不能直接將這件事定義為犯罪。特別是在《門》中，阿米是作為妹妹被朋友介紹給宗助的，而並非是以別人的妻子的身份。所以宗助不知道阿米是別人的妻子，但是代助那邊則很難說他是弄錯了。代助被父親和兄長拋棄，被社會普遍排斥，陷入了與宗助相同的處境。這兩個不同情況的人，卻遭遇了相同的命運。這不就表明與其說罪在他們，倒不如說罪在他們所處的社會。況且，他們本來就沒有嚴重的罪過，隻是單純地想要活出真實的自我，然而社會卻將他們排斥在外，從而使他們被迫過著如同“背陰者”般的生活。那麽不言而喻，主要問題應該出在當時的社會環境。
實際上，這正是自二葉亭四迷以來的日本近代自然主義文學家們所痛切地體會到的悲劇。其明確的證據是，從《浮雲》的主人公內海文三開始，文學作品中常常出現所謂“多餘者”的悲劇。他們被這種悲劇壓垮，人生中隻有一些微不足道的喜悅，比如買到一隻形狀滑稽的氣球……除此之外，隻能無言地忍受著疲憊不堪的生活。這樣的形象在自然主義作家的作品中被描寫得淋漓盡致。正如我們所看到的那樣，宗助夫婦並沒有特別的罪惡感，隻是在遠離繁華社會的一隅中默默無聞地過著窮困潦倒的日子。《後來的事》中平岡麵臨中產階級知識分子生活中的種種困境，他帶著生病的妻子好不容易才在困苦的租房生活中安定下來。平岡夫婦的生活狀況如果進一步惡化，恐怕就會變成宗助夫妻那樣。另外，這本書中也包含著夏目漱石的真實感受，這一點應該也不難理解。因為他自己正是感到難以融入周遭社會，內心充滿了矛盾，因此在遠離人群的深林獨屋中，享受著既寂寞又不受煩擾的幸福生活的一個人。
那麽，在此我們思考問題的根源時，就必須考慮到導致其必然發生的社會條件。小說中並沒有試圖找出這些問題，而是傾向於探索主人公內心中的罪惡和黑暗。與其說這是邏輯上的跳躍，倒不如說是一種錯誤。因為這種做法會把阻礙人類精神獨立和生活自主的外在社會條件的矛盾，轉移到主體的內部。夏目漱石認為，麵對這些社會問題，個人無論是焦慮還是憤怒都無濟於事，這無疑是一種敏銳而正確的判斷。但是，把這種無力的焦慮和憤怒的深層原因歸結於罪惡感，本身就是一個巨大的誤解。這部作品的前半部分與後半部分似乎是跨越了這樣的錯誤而拚湊在一起的，所以無論怎樣去調和，讀者最終都會不由得感到作品內在的不連貫。
其次，夏目漱石從早期開始便認識到的罪惡感和瘋狂的恐懼是人類的一種我執，而這些感情會在無意識中輕易地傷害到他人。情不自禁地愛上一個已婚女性，也在一定程度上是一種我執的表現。但如果說這份愛情僅僅是一種罪惡，一種瘋狂，似乎也過於牽強。另外，如同前文提到的，通奸這種情感經曆夏目漱石其實是不甚理解的。但是他並沒有更加深入地研究這個令人恐懼的問題，沒有寫明這段感情中兩個人的心理究竟是怎樣的，而是選擇用一種令人毛骨悚然的、傳統且帶有神秘主義的煙幕彈來掩飾，如命中無子的因果、算命等。所以，正如我們所看到的那樣，文中關鍵的參禪之地缺乏合理的意義，也是無可厚非的結果。可以說，夏目漱石在處理修禪的問題上犯下了雙重錯誤。這就是為什麽，盡管一方麵，《門》這部作品中所體現的現實主義是透徹且深刻的，但另一方麵，其內涵仍舊是渾濁、模糊的。三四郎因種種原因沒能活出真實的自我；代助原本失去了對生活的積極熱情，但麵對三千代的不幸，他卻重新樹立起了自我意識，決定要堅定地活下去；其後的宗助夫婦被社會排斥在外，被迫過著貧困、寂寥的生活。這三本書的情節發展、感情色彩都是真實的、一貫的。但夏目漱石在《門》中卻話鋒一轉，提出他們的痛苦都是因為他們罪孽深重，因此，會讓人感到不合邏輯，我想不難理解。
這樣看來，夏目漱石自《三四郎》開始的這三部曲中，都貫徹了現實主義的思想。他的這些作品觸及了當時自然主義作家曾遇到的、那個時代最為典型的問題。特別是在《後來的事》中，倒不如說他甚至比多數自然主義作家更加敏銳地揭示了當時社會的現狀。但和其他自然主義作家一樣，夏目漱石也未能準確地把握這些問題的深層意義。因此，這些作品反而表現出了另一種傾向——在稍有偏差的方向上尋找問題的原因。《門》之所以被看作是那個時代將寫實主義貫徹到底的作品之一，正是因為它用了一種極其黑暗的視角，去捕捉被逼入社會角落的那些人的形象，從而讓人覺得就連他們的幸福和喜悅都充滿了淒涼與悲慘。但這明明是那個時代普遍存在的情景，夏目漱石卻把它與擁有特殊過去的人們的罪過聯係在一起，這樣的解釋反倒破壞了作品的澄澈。
雖然這是這部作品中令人惋惜的缺陷，但是在《門》中，夏目漱石的視角開始轉向人（自我）的內在。也就是說，夏目漱石的現實主義文學從這本書開始走向了真正意義上的成熟——這是這本書的另一重意義。在討論自我如何受到禁錮的浪漫主義文學陷入停滯之後，新現實主義進一步發展，將文學演變為探討人類自我意識應該如何存在的實驗所。這些文學作品一方麵探究著禁錮人類的自我意識，導致其發展陷入停滯的客觀條件；另一方麵也尋找著人類內在的問題。直到這時，日本的現實主義文學才開始成為一個完善的文學流派。這一點如今也無須贅言了。《後來的事》中所體現的“低徊趣味”的心理描寫，雖然在《門》這部作品中還殘留些許，但《門》中也開始流露出作者審視自我的意圖。由此，我們可以清楚地看到，夏目漱石開始明確地有了自我反省的欲望。如此想來，絕不應該消極地看待《門》中關於罪惡感的探索。
然而，還有一點必須注意的是：對人類內在的反思絕不能與對支配著人的外部客觀條件的分析分割開來。既然人類的內在不是脫離社會環境存在的，那麽這一點也是不言而喻的了。隻有清楚地了解這一點，並且能夠將內外正確融合在一起，現實主義文學才是完整的——當時正在轉變的社會形勢對文學提出了這樣的要求。而自然主義文學之所以能夠風靡一時，也是因為順應了這種形勢。然而，從上述內容可以明顯看出，同自然主義文學無法正確回應那個時代的要求一樣，夏目漱石也無法十分準確地解決這個課題。對在《後來的事》中密切關注著客觀條件與主人公心理之間的關係的夏目漱石來說，這是一個合適的課題。但是，夏目漱石在《門》中對人的內在的探索卻是與外部條件毫無關係的，他沒有分析產生這樣的心理活動的外部條件。二葉亭四迷在明治二十年（1887年）提出了與以往不同的新現實主義方法，並發表了《浮雲》這樣優秀的作品。他認為文學是專為探討時代思潮和社會問題而存在的，但他並沒有意識到嚴格檢驗自我也是近代文學的一大重要發展方向，所以他最終並沒有十分成熟的作品。雖然與他探究的主題相反，但是同樣的，夏目漱石對現實主義的探索也是十分片麵的。因此，《後來的事》中試圖發展客觀主義探索的意圖也開始逐漸減弱。從這個意義上來說，人們普遍把《門》中的現實主義視為夏目漱石對自然主義的屈服，是一種後退。
但是，本書中所明確討論的這種罪惡感，決定了夏目漱石之後的作家之路的方向。這部作品的重要性就在於它標誌著夏目漱石職業生涯的最後一次轉折。即使這種轉變是不充分的。大部分的自然主義作家隻是旁觀著人們和自己一樣被生活逼入絕境，卻無法看破這種困境的來源，還自以為透徹地認清了生活的本質就是這樣的。因此，他們的文學不再是一種抗議，而成了一種近乎懶散的、對生活的記錄。而夏目漱石仍舊對這種困境抱著深深的疑惑，並不斷深入探索，所以《彼岸過迄》之後的後期作品中才會有如此深刻的內涵。憑借這些，夏目漱石至少超越了當時絕大多數的自然主義作家，率先走上了現實主義的文學道路。在貫徹現實主義的同時，《門》這部作品還表達了反自然主義的思想，因此，《門》可以說是夏目漱石寫作生涯的重要裏程碑。
1949年於春陽堂文庫講解
（許佳琳 譯）