第一部分 挖掘懸念 第一章 懸念
僅有故事是不夠的。
當今，競爭如此激烈，媒體渠道無處不在，電影製作人隻擔心一件事：如何才能讓觀眾一直關注我的作品？(假設他們真的打算要看你的片子的話。)
有一個答案眾所周知，就是：故事。大多數人猜測，如果你能想出一個引人入勝的故事，那麽觀眾們就都會支持你的電影。
懸念，無關乎鮮血淋漓、刀光劍影和女人尖叫。相反，有諸如此類的東西，留住了觀眾，讓他們看完你電影的結局。它關乎與你的觀眾建立聯係，讓他們走心，讓他們投入到你的故事之中，欲罷不能。
即便你的創意之作是喜劇小品、音樂視頻、科幻故事片或者豪馬電影台的浪漫喜劇，懸念也必不可少。(譯注：豪馬電影台，1995年成立，是一個全球性的有線及衛星電視頻道，24小時不停提供適合一家人共賞的高質素電視電影、迷你影集、連續影集及既益智有趣又富於教育意義的兒童節目。該台承諾播出的節目沒有暴力和色情內容。)你為觀眾所寫的每個故事都需要懸念。
曾經有一個身材高大的英國人，長於此道。事實上，到目前為止，他仍然是個中翹楚。距離他上一部電影上映已過去了半個世紀，但我們仍然可以從他那裏學習良多，我們仍然能從他的作品中尋找新的技巧。我為一群編劇和電影製片人做講座，當我提到這個具有曆史意義的電影傳奇時，我看到，他們無不興奮異常。
是的，我說的是阿爾弗雷德·希區柯克。大多數人簡稱他為“老希”。本書中，你會聽到很多關於他的事。
各個年齡段的人似乎都喜歡老希，無論是在大學學習電影的千禧一代電影愛好者，還是那些嬰兒潮時代出生的、對幼時伴隨電視成長記憶猶新的人。(譯注：嬰兒潮時代，指“二戰”之後的1946—1964年間，這個年段中，美國共有7590多萬嬰兒出生，約占美國目前總人口的三分之一。如今這群人正是人到中年的壯年族和美國社會的中堅力量。)
他的大部分電影和電視作品至今仍然經久不衰，原因隻有一個：懸念。懸念超越了時間和年代，抓住了我們所有人與生俱來的人性。一旦你學會了如何使用它，你對講故事的看法再也不會和從前一樣了。
1 吸引觀眾，留住觀眾
在讓觀眾感受到懸念之前，你必須先吸引他們並留住他們。我將其歸結為所有電影必須具備的三個關鍵元素，以期引起觀眾的共鳴。作為一名即將開啟一部新作的導演，你必須考慮以下三件事：情緒、推進力和操縱。
情緒
首先，一部好的電影捕捉並傳遞了一種情緒，或者一係列的情緒。正如你可能在我的那本《大師場景》中讀到過的，隨著電影情節的進展，變換情緒會給觀眾帶來令其滿意的情感上的變化。
我突然想到，很多電影專業的學生和業餘電影工作者之所以製作自己的電影，是因為他們在追求一種模糊的感覺或美學——這是他們從心愛的電影中所享受到的東西。畢竟，同人作品就是為了再現一部你喜歡的電影之精髓，比如說，有關《星球大戰》或任何經典黑色電影的作品。(譯注：黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。)
一個戴著軟呢帽的偵探拿著香煙走在一條黑暗的巷子裏，而你再現看到這一幕時的感覺，是相當浪漫之事。你聽到男子氣概的畫外音，帶著諷刺的腔調，告訴你他與犯罪做鬥爭的日子是如何讓他沮喪不已。這可不是故事!但這種情緒設定效應對我們有著深遠的影響。我們已經上鉤了。
最近的心理學研究表明，當我們坐下來觀賞電影時，我們的情緒狀態會隨著屏幕上的內容而改變。所以，在設計你的電影時，情緒是一個需要考慮的重要因素。作為一個故事敘述者，你首先得是一個情緒調節者。
推進力
一旦你建立了一種情緒，你就必須推動事情向前發展，產生推進力。你可能認為這意味著故事，但這並不是推動劇情發展的唯一途徑。
從來沒有人在坐過山車的時候問：“好吧，這是個什麽故事？”當然沒有。過山車上並無故事，但這並不妨礙我們享受乘坐過山車的樂趣，在高速下安全地顛簸，讓重力拉著我們向前。
在電影中，推進力這種向前的期待感是由各種事物引發的。如下幾種：
○ 希區柯克能夠使用眼神和主觀的鏡頭語言來引誘你進入角色的隱秘世界。
○ 性吸引力是另一個因素——如果一個迷人的演員出現在屏幕上，我們就會有一種傾向，於神魂顛倒之中，堅持看他們所行何事。
○ 還有“觀望效應”——當人們在路邊看到交通事故時，會放慢車速，呆呆地看著。
○ 喜劇亦是其一。如果有人逗我們笑，我們就會拭目以待，他們接下來會耍何妙招。
○ 當一個角色麵對一個眾所周知的情境時，我們會立即產生同理心，並等著看他們如何應對。
創造那種動態的、向前的推進力，讓你的觀眾期待接下去的情節。他們會堅持看下去，尋找故事的開端，一路隨故事前行。
操縱力
紙牌戲法和魔術表演之所以吸引人，是因為我們喜歡耍詭計的藝術。觀眾樂於被愚弄!電影製作者也必須掌握這種藝術，並將其作為最終目標。你必須操縱觀眾的期望。使用障眼法、眾所周知的陷阱門、鏡子、花招和其他的惡作劇，讓你的觀眾想：“我被騙了，我喜歡!”
首先，操縱他們的已知，讓他們對未知的東西產生好奇。將角色所不知道的秘密信息賦予你的觀眾，讓一個角色對另一個角色隱瞞秘密，或者用錯誤的信息誤導觀眾。然後，通過戲劇性的方式巧妙地揭示這個秘密，讓你的觀眾產生滿足感。
作為一名導演，你必須滿足基本的心理需求，即解決謎題的強烈渴望。再前行一步，謎底就解開了。觀眾仿佛被困在一個深具吸引力的精神迷宮，一定會覺得自己離出口隻有一步之遙。但是，在他們到達那個出口之前，你必須給他們一個令人驚訝的新出路。他們會喜歡這樣的感覺，即他們發現了一扇秘密的門或者一個騙局來達到預期的結果。
觀眾想被玩弄被欺騙。他們需要感覺到電影並不是漫無目的的，事件並不是“因為某種原因”才發生的。觀眾需要一種滿足感，那就是有人有一個明智的計劃，從這些事件中可以學到一些深刻的東西，導演找到了一種方法來戰勝我們的懷疑，讓我們出乎意料地感受到他的手段。如果你的電影沒有操縱力，再多的故事也於事無補。
2 什麽是懸念
這就將懸念帶至我們的麵前。懸念結合了情緒的基本要素、推進力和操縱元素，營造出扣人心弦的情節，令觀眾緊張不安。
令人驚訝的是，電影懸念的確切運作方式一直很難明言。《諜影重重》一片的剪輯師薩爾·克萊因說：“製造懸念是一個直覺過程，難以言表。”《科洛弗道10號》的導演丹·特拉切滕貝格說，在製作過程中，很難判斷懸念何時起作用。“製作這些電影的過程中，無論是拍攝還是剪輯，都沒有什麽可怕或懸念可言。”(見本書第七部分訪談錄。)
美國電影教授、認知心理學家諾埃爾·卡羅爾和認知心理學家一起，長期以來一直認為懸念取決於對事件結果的“不確定性”。電影學者亞倫·斯馬茨似乎已經將這一觀點全盤否定了，他證明不確定性根本與懸念無關。他和電影學者大衛·波德威爾在試圖解決懸疑悖論的過程中產生了懷疑，他們考察了這樣一個事實：反複觀看並不會減弱懸疑的感覺。在某些情況下，在第二次觀看一部電影時，懸念甚至會更甚。例如，電影《驚魂記》(1960年)中瑪麗恩·克萊因和諾曼·貝茨之間的那一場汽車旅館辦公室的戲，對於那些看過電影並知道結局的人來說，變得更加懸念叢生(斯馬茨)。
但波德威爾假設，懸念更多的是我們自主係統的一種本能反應——因為懸念喚起的是情感本能，而不是更高層次的推理，所以無論如何劇透，我們每次都會體驗到同樣的懸念。因此，每次看到懸疑的場景時，我們不會對結果感到不確定，反而會感到一絲幽默。
也許這就解釋了為什麽球迷們可以錄下一場比賽，過後再看一遍。似乎，人們反複地欣賞一場比賽的某些高光時刻是基於它們的獨特性，而不是基於要了解最終的比分。事實上，這些獨特的時刻在未來的比賽中絕不會以同樣的方式再次出現，這使得它們更加特別，足以吸引人一遍又一遍地觀看。
那麽，如果不確定性不是原因，那其原因何在？亞倫·斯馬茨說還有更多的原因，懸念實際上是觀眾心裏的一種挫折感，一種我們無法改變結局的挫折感。當事情走上歧途時，我們無法介入、無力幫助。說回到足球——你所能做的，無非是在電視機前呐喊助威或吼叫一通。
這就解釋了為什麽希區柯克最懸疑的場景是孤立無援的時刻，這也提醒了觀眾們，他們也是無能為力的。我們被迫在懸而未決中觀看並等待。
○ 在《敲詐》(1929年)一片中，當愛麗絲被強暴時，附近的警察並未試圖解救她。
○ 在《大巧局》(1976年)一片中，我們無法阻止那輛失控的汽車沿著蜿蜒的山丘疾馳而下。
○ 在《火車怪客》(1951年)一片中，我們無法幫助布魯諾撿起他掉進下水道的打火機。
最後一點特別有趣，因為即使是反派(壞蛋)需要助力才能成功，我們也會從中感到懸念。希區柯克能夠喚起我們救贖他人的本能，又創造出我們無法幹預的局麵。這種挫折感是懸疑的一個重要組成部分，也是我們享受懸疑的重要原因。不知何故，我們在看電影的時候，這些感覺被激發出來，令我們興趣倍增。
所以，從本質上講，懸念就是要激發我們所有人的拯救本能。當我們看到有人走到公共汽車前麵，或者一個孩子在車前追逐一個球，或者一條狗被困在河裏，我們都想伸出手去救他們。
在我的係列紀錄片《老希20》中，我把這一點又推進了一步。我說，懸疑的關鍵在於在故事中設置一些其他角色不能發現的秘密。讓這些角色在揭開秘密的關鍵時刻互相對抗，這就是懸念的來源。在本書接下來的內容中，我還會給懸念的這一定義增添更多內容。首先，我們來看看張力、戲劇性和懸念之間的區別。
3 張力、戲劇性和懸念
如果你正在創作的劇本或者你正在製作的電影已經充滿了張力和戲劇性，也許，它仍然缺少懸念。張力、戲劇性和懸念之間有重要的區別。在這一點上，我們需要確保將它們之間的區別清晰地描述出來，因為它們經常可以互換使用，可能會令人感到困惑。
假設，你正在和一個親密的朋友通電話。張力，是指如果電話線上有靜電，或者有些故障，需要你費勁兒才能把注意力集中在對話上。
戲劇性就是你的朋友告訴你一些有趣的八卦，或者因為某些事情對你心生不滿。
懸念就是當你的朋友說到一半突然閉口不語。她掛斷電話了嗎？她是不是發生了什麽事？她會再打過來嗎？這就是懸念。它引發了許多問題，讓你不斷思考這個問題是否能解決以及何時會得到解決。
張力
張力比懸念更小，更直接。要理解這兩者之間的區別，請想象一個彈弓被拉緊，對準了你的臉。張力是指橡皮筋的鬆緊度。懸念就是那個煩人的問題：“他真的會鬆手嗎？”或者，“他什麽時候會鬆手？”
另一種看待二者差異的方式是觀察走鋼絲的人。想象一下，這條長繩被拉得很緊，產生了足夠的張力來保持步行者的安全與平衡。當他走向中間並開始搖晃時，懸念就是那個永恒的問題：“他會掉下去嗎？”
圖1.1 懸念是一個綜合的問題，是關於張力的小瞬間組成的結果
但是，再次強調，懸念並非產生於不確定性。相反，懸念產生於我們無法在他掉下去之前伸出手去抓住他這一事實。它使我們的肌肉僵硬，屏息靜氣，張開嘴等待，看看會發生什麽。
在電影中，張力(圖1.1)是通過視聽技巧創造出來的一分一秒的緊張感。張力是由鏡頭選擇、剪輯節奏、音樂、聲音和其他所有的藝術元素創造出來的，這些元素參與一個場景，使得場景顯得大膽而有觸感。
通過選擇鏡頭的放置/移動和剪輯，張力被合成並施加於敘事上。壓縮拍攝的空間和時間以及剪輯的節奏會增加張力。有關這方麵的更多內容，請參見第六章和第十四章。
戲劇性
戲劇性不同於懸念和張力，它是一種源於人物與環境衝突的情感。你可以說戲劇性也是張力的一種形式，但是為了便於討論，我們需要將其簡單劃分。戲劇性是由對話節奏、角色衝突以及所有我們在電影學校裏慣於學習的敘事元素組成的。
戲劇性產生於敘事。當演員們用對話進行辯論時，戲劇性效果便呈現於舞台之上，情節的展示、場景的變化和令人驚訝的曲折緩解了這一效果。當期望中的救贖方法由於情節點或對抗力被延遲或複雜化之時，戲劇性張力便增強了。
限製演員周圍環境的空間和時間——例如，一次倒計時的爆炸——是一種用來增加戲劇性的敘事手段。這並非自動產生的懸念，你可以把嘀嗒作響的時鍾以它被設定的方式，變成一個懸念。更多內容見後文。
張力、戲劇性和懸念很容易混淆，因為它們感覺類似，且共同作用。在一部好電影中，它們在不同的時間都會出現。在本書的大部分內容中，我們將主要關注懸念和張力。戲劇性放在其他書中去探討。
4 創造懸念的框架
若無觀眾共鳴，懸念便不起作用。為主角(正派)創造同理心是感受懸念的關鍵，尤其是在預見到危險之時。我們渴望看到主角得到安全，因為我們已經和主角有了情感上的聯係，我們在一些基本的普遍層麵上，對她的困境感同身受。引發這種共鳴的第一步，並不是簡單地把主角扔進一個可怕的環境中，相反，要用隱秘的信息來誘導觀眾。
以下是在你的電影中製造懸念的基本步驟：
1.開始設定秘密。
2.創立“千鈞一發的時刻”。
3.耍弄花招。
電影中的懸念就是在你的故事世界裏植入一個秘密，然後創立一些“千鈞一發的時刻”，泄露秘密，以戲弄觀眾。在懸疑片的結尾，可能在一個很短的或也可能是貫穿整部電影的場景中，你會想耍一個魔術師式的花招，來個驚喜的反轉。
隻有在有人未知的情形之下，嘀嗒作響的炸彈才會成為懸念。如果電影裏的每個人都知道計時器，並且飛快地躲開它，那就不是懸念了。其區別在於，炸彈本身是不是一個必須在為時已晚之前被發現的秘密。
步驟1：開始設定秘密
為了在你的電影中建立一個懸念的框架，首先你必須有一個隱藏的秘密。人物A在隱瞞什麽。這個秘密是你用來操縱觀眾的重要信息。
首先，向觀眾揭示秘密，然後創造一個時刻與另一個人物，必須向該人物隱藏秘密。
最基本的形式是：A對B說謊。
謊言能使觀眾興奮。一旦對另一個角色說謊，立刻會引起我們的注意。我們想：“哦，她剛才對他撒謊了!”這就要求我們人類的本能去判斷說謊的人和被欺騙的人。這在你講故事的過程中設置了一個需要填補的鴻溝。
最重要的是，這些秘密知識讓觀眾覺得自己很特別，因為他們被賦予了這個別人不知道的秘密。這激活了人類接受八卦的基本樂趣。
在上述例子中，當A對B說謊時，觀眾和A之間形成了一種聯係。
A也不一定是主角。例如，在希區柯克的《怒海孤舟》(1944年)一片中，反派是一名德國上尉，他在很多事情上都撒了謊。他謊稱自己有指南針，謊稱自己有多餘的水，在他們應該選擇的路線上也撒了謊。通過特別明顯的攝影機移動到他的羅盤上，看著他偷偷地喝水等等，希區柯克在船長說謊之前向我們展示了這些秘密。我們也從船長一本正經的笑容中得到更多的樂趣。這些秘密隻有我們才知道，如果秘密泄露出去，可能會把整個情節引向另一個方向。
作為觀眾，我們懷疑《怒海孤舟》中的船長計劃將主角帶入敵人的領地，但我們仍然相信他會做出正確的選擇。每次他說謊，都會引起觀眾的好奇心。
步驟2：創立“千鈞一發的時刻”
一旦觀眾被吸引到一個秘密之中，便是時候將這個秘密泄露出去了(圖1.2)。當然，這是觀眾不想它發生但同時又希望它發生的事情。觀眾在同情和幸災樂禍之間搖擺不定，有一種特殊的雙重享受(在他人的痛苦中得到享受)。
懸疑片導演的工作就是創造一些情節，用錯過的機會和“千鈞一發的時刻”來挑逗觀眾，在機會的尖端上翩翩起舞。你希望你的觀眾不安，希望一切順利，但又希望看到戲劇的爆發。
“千鈞一發的時刻”是製造懸念的關鍵，也是激活我們受挫的營救本能的關鍵。正如波德威爾所言，在懸念時刻，我們的自主神經係統被激活。在某種程度上，我們之所以覺得這是一個“千鈞一發的時刻”，是因為這是一個實時發生的現場事件。
在《懺情記》(1953年)一片中，一個無辜的牧師因謀殺而受審。他知道真正的凶手是誰，可以隨時揭露出來，以保全自己的性命。但是，牧師必須保守這個秘密，因為它是某人在懺悔室裏向他透露的。當進入審判階段時，希區柯克已經圍繞著這個秘密埋下了強大的伏筆，以至於我們迫切希望神父在審判期間說出真相，拯救自己。這一幕充滿了凶手緊張的臉部特寫鏡頭，秘密隨時可能大白於眾。此種情形未曾發生，死裏逃生的機會暫時還是受挫了。
圖1.2 心懷秘密的角色會對其他角色隱藏。隨著秘密越來越接近暴露，懸念也越來越大
通過創造有趣的場景，為秘密的暴露創造了絕佳的機會，懸念得以提升。
說回到走鋼絲的類比，一個人在一根高繩上保持平衡，懸念是：他會掉下去嗎？接下來，作為一個故事敘述者，你要做的就是開始回答這個問題，但不到最後關頭決不給出答案，以此戲弄觀眾。
這名男子開始搖晃，他掙紮著在高空鋼絲上保持平衡。“他會掉下來嗎？”當此人搖晃得更厲害之際，這一問題得以激發和強化。不一會兒，這個人就恢複了平衡。天哪，好險啊!
這一“千鈞一發的時刻”，是增加懸念的關鍵。它讓恐懼揮之不去，而且它還讓觀眾享受了一種近乎與危險失之交臂的快感。
在賭博的世界裏，心理學家發現了一個現象：一個賭徒在“快要贏了”之後會上癮(裏德)。當老虎機上出現三個檸檬，而第四個贏的檸檬沒有出現時，玩家就會把這次“快要贏了”的比賽看作是一次幸運的連勝。他繼續更加專注於比賽，相信自己離下一輪的勝利更近一步了。這種差之毫厘的效應導致了賭博成癮。神經學家已經能夠確定，大腦的獎勵中樞在幾乎獲勝的情況下和真正獲勝的情況下被激活的程度是相同的。
將這種心理移植到電影世界之中，當懸疑情境中出現千鈞一發的情況時，它會給觀眾一種結束的快感，但實際上並沒有結束。觀眾會沉迷於觀看下一個“千鈞一發的時刻”，這一刻將會帶來真正的結束。
在前麵的例子中，當A對B說謊時，這是一個“千鈞一發的時刻”。B有可能會發現那一個被隱瞞的秘密。懸疑片導演會精心設計一個有趣的戲謔，從這一刻中獲取一切有價值的東西，這使得這種勢頭一直持續，直到下一次“千鈞一發的時刻”的來臨。
《連線》雜誌的約拿·萊勒對這種戲弄效應與我們享受音樂的關係進行了有趣的分析。他說，好的音樂之所以奏效，是因為它迎合了我們對秩序的期望，否定了它自身的形式，並激發我們對結束的預期。(譯注：《連線》雜誌，美國著名雜誌，1993創刊，是一份科技類月刊雜誌，著重於報道科學技術應用於現代和未來人類生活的各個方麵，並對文化、經濟和政治都有較深的影響。)
萊勒的解釋如下：
大腦渴望著一種音樂模式，首先，這模式是不可多得的。隻有當我們的聽覺皮層努力地去解密這音樂的模式時，這音樂才能讓我們興奮。如果這音樂太過淺顯，模式千篇一律，那麽，它就會讓人感到無聊，心生厭煩。這就是為什麽作曲家在歌曲的開頭引入主音，然後直至曲子的結尾都一直刻意回避它。我們期望的模式被否定的時間越長，當模式安然無恙地回歸時，我們的情感釋放就越大。(《連線》2010)
這與電影中好的懸念的效果有著異曲同工之妙。電影暗示了一種“難以捉摸”的事件模式，用“千鈞一發的時刻”來戲弄我們，但又對結局加以否認。我們所期待的結局被否認的時間越長，當它最終得到解密時，我們的情感釋放就越大。
步驟3：耍弄花招
對於觀眾來說，製造懸念並不好玩，除非懸念得到解決，真正的結局得以展現。懸念在你的電影中被最大化，一旦如此，實際上，你應該提供一個結局來獎勵觀眾堅持了如此之久。否則，懸念就會白費，他們可能就不想再看一遍這部電影了。
結局永遠不應該合乎預期。驚喜的反轉是滿足結局的最好方式，就如同魔術師耍的花招。
即使硬幣在魔術師的右手裏，他也會讓你覺得他把硬幣放在左手裏了。他刻意地把注意力投於空無一物的左手，就是為了讓你相信硬幣在那裏。在這種分散注意力的時候，他的右手幾乎可在不引人注意的情形下為所欲為。
當魔術師打開左手，你發現裏麵是空的，然後他打開右手，你看到硬幣時，即使是最頑固的懷疑論者，也會感到驚訝。
魔術之所以奏效，是因為觀眾樂於被愚弄，他們知道事情本會如此。觀眾和魔術師之間有一個不言而喻的協議，魔術師會愚弄他們。觀眾的樂趣來源於魔術師戰勝他們的懷疑的錦囊妙計。他利用表演技巧、障眼法和恐懼來操縱人類頭腦中每時每刻的期望。
歸根結底，懸念是一種詭計。當魔術師用戲法欺騙你時，你往往傻笑不已。即使你知道其中有某種把戲，你仍然會對他能夠在你眼皮底下完成這一切卻不被你發現而印象深刻。當你發現自己被愚弄時那種驚訝的感覺，就是典型的講故事的方式。
在之前的例子中，走鋼絲的人搖搖晃晃，開始往下掉。看起來他完蛋了。在最後一分鍾，攝影機顯示，整個過程中繩子隻離地不到一米。他搖晃著跌倒在地，並沒有受傷。同時，我們鬆了一口氣，咯咯發笑，因為我們被愚弄了。
魔術師必須努力讓他的花招完美無缺地發揮作用，同樣，電影製片人可以在他們的創意作品中學習增加懸念的技巧，用一個意想不到的反轉來將這技巧圓滿。
5 什麽不是懸念
業餘愛好者(可能還有很多專業人士)錯誤地認為，懸念是戲弄即將到來的信息的結果——如果你把信息放在觀眾夠不到之處，就像拴在棍子上的胡蘿卜——他們便會堅持足夠長的時間，找到一些生動的情節信息來解決這個謎題。
這種講故事的方式有一些優點。《2001：太空漫遊》一片在這一點上表現甚佳。此片中的神秘感和信息缺乏讓你充滿好奇心，耐心等待下一條線索的出現。可這並非懸念。
懸念，至少是希區柯克式的懸念，要求觀眾知道的信息即使不比角色更多，也要和角色一樣多。當觀眾比角色知道得更多時，就會產生一種有趣的挫敗感，因為他們無法影響結果。
舉兩個例子，看看哪一個更有懸念感：
例一：一個蹣跚學步的孩子，他的父母開玩笑地把他放在運行的跑步機上。孩子興高采烈地邁著規規矩矩的步子繼續前進。然後，他變得過於大膽了，倒退著走。這使他的速度減慢，他幾乎從跑步機的底部邊緣掉下來。就在最後一分鍾，他轉過身來，快步跟上跑步機的速度。
例二：一個女人爬上黑暗的樓梯。她的腳步輕柔而優雅，顫抖的手扶在欄杆上好讓自己站穩。要是她有手電筒，她就能看得見了。一隻狼在遠處嚎叫。她繼續往上爬，直到爬到樓梯頂端，然後慢慢地向拐角處張望。
現在，我想很多人會認同例二中的黑暗場景，並認為它是兩個例子中更具懸疑感的一個。然而，最有可能的是，觀眾會更多地關注例一中的幼兒。為什麽呢？
首先，我們對那位女士一無所知。沒有故事，沒有同理心，什麽也沒有透露。她走進了一個黑暗的未知世界。這是一種非常單調的、毫無意義的合成張力練習，但它並沒有告訴我們為什麽我們應該在意它。
另一方麵，這個蹣跚學步的孩子處於千鈞一發之中。我們知道他的父母讓他在跑步機上跑步，這可能不是一個好主意。盡管他在跑步機上走得很成功，但這一時刻還是“千鈞一發的時刻”，他差點摔下來，而且很有可能受傷。他沒有摔倒，我們都鬆了一口氣，但他仍然隨時可能摔倒，他的安全是不確定的。
婦女的安全也不確定，但我們不知道危險是什麽。這隻是一種模糊的情緒，由嚎叫的狼、黑暗的燈光和奇怪的聲音所構成。鬼怪要抓住她嗎？連環殺手會手持凶刀跳出來嗎？她有妄想症嗎？除非我們找到更多的信息，否則就沒有真正的懸念。這是在營造懸念的氛圍。
請注意，蹣跚學步的場景沒有提到燈光，也無狼或是陰影。盡管並無情緒表達，但因為形勢所至，所以懸念猶存。
為了在樓梯場景中營造真正的懸念，你需要向觀眾展示拐角處有什麽，種下這位女士所不知道的真正威脅的種子，然後讓女士滿不在乎地上樓。這是吉姆·格萊斯皮的電影《我知道你去年夏天幹了什麽》(1997年)中經典的樓梯場景。觀眾知道凶手在樓上，而海倫甚至不知道凶手在房子裏。她徑直朝他而去!
現在，懸念出現，因為觀眾比海倫知道得更多，想警告她，可是我們無能為力。我們無法跳入銀幕拯救她。我們所能做的就是張著嘴巴看著，在期待中無助地等待。
總之：你想在你的故事世界中植入一個秘密，然後在其中創立一些“千鈞一發的時刻”，用來戲弄觀眾，以便他們產生泄密之心。在經曆了幾次“千鈞一發的時刻”和高度懸念之後，你會想用一種巧妙的手法來解決這個問題——用一個令人驚訝的反轉來取悅觀眾，因為預期的結果並沒有發生。
在下一章中，我們將進一步探索在你的電影中植入秘密的方法，以激發觀眾的參與感。
懸念之謎 NO.1 我想要懸念，所以我的燈光設計應該是暗色的
錯。希區柯克多次證明，在明亮、陽光明媚的氛圍中，懸念是可以實現的(甚至可以提高)。不妨觀看《西北偏北》一片中噴灑農藥那場戲，他在下午3點左右在一片空曠的農田上演了一場未遂的謀殺。
他也是戲劇喜劇開場的倡導者。用有趣的音樂和喜劇的氣氛作為你的電影的開頭，可以讓你的觀眾們熱身，贏得他們的喜愛。一旦觀眾笑了，並與你的角色建立了聯係，你就開始展現戲劇性。這樣的戲劇性影響力更大，因為它與喜劇形成了鮮明的對比，你的觀眾現在關注的是角色的結局。
以黑暗和毛骨悚然開篇可能會營造出一種好奇心和神秘感，但這一切顯而易見，很可能會讓你的觀眾哈欠連天。