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——這就是曾即隨，隨國與曾國關係轉變的來龍去脈。
一件奇特的衣箱
既然墓主姓名身份已經弄清，那麽，這位叫曾侯乙的大佬葬於何時呢？
按考古專家推斷，曾侯乙的死亡時間，當為楚惠王五十六年（公元前433年）五月初三日，主要依據來源於曾侯乙墓出土的一件衣箱。——這件神奇的衣箱，竟成為解開墓主人死亡之謎的一把隱秘而玄妙的鑰匙。
圖6-11 繪在E66號衣箱蓋頂上的二十八宿天文圖
衣箱出自東室棺槨中的西南隅，共有五個，皆木質，除編號為E66號的衣箱為朱漆外，其他四件皆髹漆，繪以朱漆花紋，但紋飾各不相同。譚維四專門聘請相關的專家、學者對其進行了詳細研究，並著重瞄準編號為E66的衣箱進行攻關，希望能從中找到不為外行所知的密碼。
從整體看上去，E66號箱體作矩形，箱蓋拱起，與其他衣箱稍有差別。最為獨特的地方是蓋麵正中有一個朱書篆文的大型“鬥”字，與青龍、白虎兩幅巨畫。
“鬥”字無疑表示北鬥星，環繞“鬥”字周圍，書有二十八星宿名稱，這是中國乃至世界所發現的二十八宿全部名稱最早的文字記錄，故命名為《二十八宿圖》。
E66衣箱蓋上各個星宿，按順時針方向排列，與人們平時仰頭觀察的天象正好相反。這個現象是西周初期存在於人們心中的宇宙觀念，也是“蓋天說”的具體反映。蓋麵兩端，畫師灑脫地描畫了兩隻巨型青龍、白虎，青龍一端的側立麵加有大蘑菇雲狀紋飾，白虎一端的側立麵繪有一隻蟾蜍。箱的另一立麵繪有相對的兩隻獸，另一麵沒有彩繪。
這件漆箱與相關文字繪畫一經公布，立即引起世界性轟動，當年舉行的中國天文史學會，特地邀請發掘曾侯乙墓的考古人員譚維四等前往介紹出土經過和相關內容。時已定稿並印刷等待開印的《中國大百科全書·天文卷》的編者聞聽這一消息後，立即決定停止印刷，對書中所涉相關內容重新修改，並加入了E66箱蓋上的天文內容。這件漆箱的圖片也迅速由中國傳到海外，被數十種雜誌特別是天文雜誌作為封麵廣泛傳播。歐美與日本等國的天文學家聞風而動，紛紛前往中國參觀實物，進行研究。一時中外震動，舉世矚目。
曾侯乙墓E66衣箱二十八宿天文圖的發現，以無可辯駁的事實證明，這是迄今所見世界上最早的二十八宿天文圖。竺可楨、夏鼐兩位學術大師把二十八宿的起源定在中國，時間斷在公元前7世紀，即春秋時代。若按事物循序漸進的發展規律推算，二十八宿的起源，或許比這個推斷還要早些。
由於處在天球的不同位置，二十八宿又被古人平均分為東、西、南、北四組，每組七宿，分別用青龍、白虎、朱雀、玄武等動物的形象來表示。這一對應關係的文獻起源於秦漢時期，後人普遍認為四象是從二十八宿演變而來的。
曾侯乙墓E66衣箱天文漆畫的發現，修改了這一曆史錯誤結論，不僅將四象與二十八宿相對應的記錄提早到戰國早期，而且促使曆史學家對二十八宿與四象的關係問題重新考慮並做出新的抉擇。
在研究中，專家們注意到了一個特殊現象，即E66衣箱天文圖上隻畫出了青龍與白虎，並沒有出現文獻記載中的朱雀與玄武，但是青龍與白虎在圖上的位置，與四象的劃分基本一致。這一現象令學者們感到困惑的同時，也備受刺激，深感其中一定含有外人不易察覺的隱秘。經深入研究才逐漸覺悟到，之所以沒有出現朱雀、玄武的圖像，可能是衣箱蓋上不再有空餘的畫麵，畫工隻好將其省略了。
二十八宿的名稱，是在寫好“鬥”字並畫好青龍、白虎後，於間隙中填補的。不過在箱身的另一麵畫著鳥形的怪獸。有研究者認為，這就是代表南方的朱雀。如果按這一思維方式推斷，箱身的另一麵應有代表玄武的圖象或寓意才能對應，但對麵塗滿了黑漆，黑乎乎一片，如同漆黑的夜幕，什麽也沒有。這又做何解釋呢？
對此，譚維四等專家認為：“把天球分為東西南北四方，用動物和顏色來標誌它。東方是青龍，西方是白虎，南方是朱雀，北方是玄武。青、白、紅、黑都有了。”當然，這個說法，隻是一種外在的樸素的標誌而已。
曾侯乙死亡之日
譚維四與相關專家認為，古人對天象的觀念，除依此定時節指導農業生產，又從中演變出一種帶有濃厚迷信色彩的占星術，把星象與人的命運或者國家的命運連在一起，成為一種“宿命論”。《史記·天官書》則有“二十八宿主十二州”之說。與此同時，星相家還根據人的生辰八字，對應天相，以此推占其人的壽夭貴賤，使“宿命論”更加細化與具體化。
按古人的思維以此推論，曾侯乙墓中衣箱所繪圖畫，也有把人的吉凶禍福與星象聯係起來，並把這種信息留存於繪畫中的可能。按照這一思路推理下去，終於從“山有小孔，仿佛若有光”的小隧道，一下子進入了土地平曠、阡陌縱橫的桃花源，豁然開朗。
在二十八宿其中之一“亢宿”之下，清晰地寫著“甲寅三日”四個字。
這顯然是個時間的標誌，這個時間意味著什麽呢？甲寅三日，又到底是指哪一年哪一日？帶著這一連串的疑問，查日本漢學家新城新藏所編《戰國秦漢長曆圖》，公元前433年五月初三正是甲寅日。
受這一研究成果鼓舞的譚維四等人又邀請天文學家進行推算，結果不但表明上述日期準確，而且這一天，北鬥的鬥柄也正好指在“亢”的位置上。天文學家還進一步推算出，在那一天的黃昏，北方七星隱沒在地平線下，人們已無法看到。原來，這是描繪公元前433年五月初三黃昏時候的天象圖。
至此，E66衣箱星相圖的玄機奧秘得以破解，它與曾侯乙的命運果然有著神秘的聯係。曾侯乙的死亡之謎也隨之豁然開朗。
楚惠王五十六年，即公元前433年農曆五月初三黃昏時分，曾國國內發生了一件驚天動地的大事。朝堂之上，奏鍾石笙筦未罷，天大雷雨，疾風發屋拔木，桴鼓擂地，鍾磬亂行，舞人頓伏，樂正狂走。雷電交加中，一陣怪風襲來，“嘩”的一聲**滅了燈火。沉沉黑暗中，一代國君曾侯乙極不情願地咽下了最後一口氣，撒手歸天。
40多歲的曾侯乙死了。是死於暴病，還是群妃、臣僚或其子與外戚合弑，一命嗚呼，皆不得而知。根據墓中出土遺物和文獻記載，可以推測的是，當曾侯乙斷氣閉眼，不顧宮中近侍、臣僚、妃嬪愛姬們或真或假的哭號，一路急行，匆匆趕往另一個世界那陰森恐怖的閻王殿，欲登鬼錄之時，仍在陽間大千世界為各種欲望和利益算計奔忙的親族家人，開始調集各色官僚、術士和勤雜人員，為其緊急招魂，以期讓這位年輕的國君重返人間大地。
在一片白幡飄**，蕭颯淒涼，鬼氣迷蒙的氣氛中，隻見負責山林之官的虞人滿麵肅穆莊嚴，快步登上房簷的梯子，早已恭候在庭前的樂隊開始彈奏起曾侯乙生前喜愛的樂曲，身穿白色細紗的歌舞伎隨之起舞翻騰。
緊接著，專門負責招魂的禮儀之官頭戴爵弁，身穿朝服，在樂曲、歌舞以及白幡交融飄**中，從東邊的屋簷登上房頂，手持曾侯乙生前所穿的衣服——周王室賞賜的禮服，隨著陣陣呼天搶地的哀號與嚶嚶低泣，麵向北方連呼三聲曾侯乙的名字：“皋——乙複！”而後將衣服自上至下，拋入前庭放置的竹莢中。
立在前庭的受衣者，立即將投下的衣服覆蓋在曾侯乙身上。如果曾侯的靈魂隻是暫時離去，身上覆蓋招魂之衣，則靈魂複歸，曾侯乙很快就會醒來。若這位國君一意孤行，下定了決心要與他的血親、近侍、臣僚、妃嬪、愛姬等一切相關者叫板耍橫，在奔往閻王殿的鬼道上死不回頭，招魂者則迅速轉到曾侯乙的大小寢宮、始祖之廟和國都城郊，做最後的努力。
於是，成片的白幡隨風飄動，哀號慟哭的人群四處奔走，招魂官滿麵淒楚，聲聲呼喚：“皋——乙複！”如此循環往複，連續三天三夜。直至哀哭者淚幹力盡，招魂官伏地泣血，方才罷休。
按《禮記·問喪》的說法，人死之後“三日而後斂者，以俟其生也。三日而不生，亦不生矣”。意為死者在三天之內，尚有還魂複活的希望。若三日內不能生還，希望就此寂滅。死者的血族近親須放棄妄念，趕緊準備小斂大斂的儀式，以安葬死者。
公元前433年農曆五月初三這一天黃昏，曾侯乙在淒風苦雨中走了，再也沒有回頭。等待他的便是擂鼓墩那個幽深陰暗的地下宮殿。
琴聲飛揚的年代
現場發掘記錄顯示：考古人員在中室內除發現一架由65件組成的大型編鍾外，還發現編磬一架，有磬32件、鼓3件、瑟7件、笙4件、排簫2件、篪2件，共計115件。出土時，基本保持下葬時的陳放位置。瑟、笙、簫（排簫）、篪和兩件小鼓雖因槨室內積水漂動有所移位，但大體上仍可看出當時是被列於鍾、磬、建鼓所構成的長方形空間之內。整個中室三麵懸金石、中間陳絲竹的場景，與該室沿東壁陳放的尊盤、鑒缶和聯禁大壺等禮器，以及東室內的墓主之棺相對應，從而展示了一個規模宏大的宮廷樂隊的基本建製與奏樂時的大體布局。
除中室這一宏大場麵的布置，在墓主安寢的東室也陪葬部分樂器，計有瑟5件、琴2件、笙2件、鼓1件，共10件。出土時雖因積水流動而漂離了原來的位置，但多數仍集中在墓主棺東側，可看出下葬時的大概方位。僅有兩件瑟漂離較遠，幾乎到了墓室的東端。此室的樂器配備似展示了寢宮樂隊的建製，樂人們是專門在寢室中為君王演奏取樂的。
圖6-12 墓中出土的聯禁銅壺
發掘報告特別顯示，編磬出土時，因該處恰在盜洞之下，被盜墓者截斷的槨蓋板與上麵塌下的填土、石塊將大部掩埋。清去覆蓋的積壓物發現，磬的橫梁中部、上層梁端的龍角以及西部的圓立柱已被砸斷，多數磬塊因此受損，幾件完整的磬塊也因擠壓和積水浸泡，表麵有不同程度的腐蝕，有些甚至成粉末狀，僅在泥土中留下了形跡或碎末，無法提取。慶幸的是，橫梁和立柱雖斷，因有淤泥的支撐，全架仍保持著原來的結合形式；磬塊雖損，仍保持著當年的懸掛方式和排列關係。複原後可知，整個磬架懸掛磬塊32件。在最底層支撐整個磬架的是兩個龍首、鶴頸、鳥身、鱉足統於一體的青銅怪獸，各重24.8公斤。不知是何原因，東邊怪獸的舌頭不知去向，清理時未發現遺物。據發掘人員推斷，一是被盜墓賊取走，二是原本缺失，三是下葬時趁混亂之機被人掠走，而後一種可能性最大。
在完整或殘破的磬塊中，有刻文和墨書共計708字，所有刻文顯然都是在磬塊磨製完成後所刻。其內容可分為三：一是編號；二是標音；三是樂律關係，這是繼編鍾銘文之後在音樂學上又一個了不起的發現。盡管編磬沒有像編鍾那樣保留著原來的音響，多數磬塊已無法擊奏，少數完整者也不能發出樂音，但仍可以看到大多數磬塊的外形。那依然如舊的編懸形式和可與鍾銘相通的整句成段的刻文，以及保存完好的擊奏工具和磬匣等，為考古人員探尋其昔日的音容提供了指南。
由《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》可知，至少有21種真正優秀的中國樂器失傳了。這本書上說古代有一種特別大的鼓，叫“咎鼓”，在演奏大型音樂作品時應用，特別氣派與提神，至於這種鼓到底是什麽樣子，眾說紛紜，難以窺其真麵目。古代文獻《周禮》謂“鼓長尋有四尺”。尋乃古代長度單位，一尋等於八尺，尋有四尺，當為一丈二尺。如此寬大的鼓實在是神奇得很。有人認為這麽大的鼓實在不可思議，它是用什麽皮做成的，如何敲擊？有研究者認為，很可能此鼓就是曾侯乙墓中出土的建鼓，鼓麵本身並不大，隻是立柱之類的東西加長罷了。
擺放在中室南部的4件鼓，分別為建鼓、扁鼓、懸鼓。而以南半部靠東壁處以單柱豎立的建鼓最為龐大耀眼，擺放的位置也最為重要，可惜發掘時由於考古人員的疏忽大意，沒有及時用支撐物支撐，致使鼓柱因水的下落而折斷，成為一大憾事。
對於建鼓的敲擊方法，考古人員通過曾侯乙墓西室木棺中出土的鴛鴦漆盒找到了答案。這個後來轟動世界的漆盒，腹部除繪有一幅撞鍾圖外，在另一麵還有一幅擊鼓舞蹈圖，當中以一獸為座，上豎一建鼓，一旁繪一似人非人、似獸非獸的樂師，雙手各持一鼓槌，正在輪番擊鼓。另一旁繪一高大武士頭頂高冠，腰佩寶劍，身著廣袖，隨著鼓聲正在翩翩起舞。畫師寥寥數筆，擊鼓者的形象就活靈活現地呈現在人們麵前。這一幅圖畫，為建鼓乃樂器之一和敲擊方法提供了有力的佐證。
圖6-13 鴛鴦形盒上的鍾磬樂舞圖，此圖以朱漆繪於鴛鴦形盒腹部左側，畫麵中鍾磬懸於一對獸形柱的鍾磬架上，旁繪一樂師握棒撞鍾，生動地反映出當年宮廷鍾磬樂舞的生動場麵。這一圖像為我們研究當年編鍾，尤其是下層大鍾演奏用具及方法做了明確的提示
圖6-14 鴛鴦形盒左側腹部描繪的撞鍾擊磬圖
圖6-15 鴛鴦形盒右側腹部描繪的擊鼓舞蹈圖
與建鼓同出的十弦琴、五弦琴、排簫和篪等樂器，由於曆史的某種原因，久已失傳，現代人類隻能在曆史典籍上見到它們的名字，有的甚至連名字都被遺忘了，更不要說其形狀和曲調了。
在當今樂壇，當說到排簫的時候，很容易讓人聯想到西洋的排簫，有好多排簫的音樂帶，流行於世界各國並被音樂發燒友喜愛。西洋的排簫還有個別名兒叫潘管（pandeanpipe），又稱“緒任克斯”（syrinx）。據希臘神話說，這個“潘”是個牧神，長著一個羊的腦袋，兩隻山羊腿，還有兩隻山羊的犄角，搭配不協調，醜陋難看。就是這樣一個醜八怪也在**情夢，它暗戀上了河神的女兒緒任克斯，但美麗的姑娘並不喜歡既無德無才又無恥的“三無”人員小潘，戀愛自然無果。想不到這個小潘一看軟的不行，索性擺出無恥的嘴臉動起硬來，並以獵狗逐兔的戰略戰術，對這位女神采取了強硬行動。女神緒任克斯一看小潘瘋狂地向自己撲來，撒腿就跑，小潘在後邊緊追不放，眼看就要被追上了，女神的父親河神發現後前往搭救。他喊了一聲，念了一個咒語，緒任克斯立刻進入河中變成了一叢蘆葦。按老河神的想法，我的女兒都變成一叢蘆葦了，你還追什麽，追上又能怎麽樣呢？應該放棄邪念，不再妄為了吧。想不到小潘是個心狠手辣的無賴仔，他衝入河中恨恨地把蘆葦折斷，上得岸來，又把一根根的蘆葦用繩子係在一起，一共七根，有長有短，這樣就有了七個音符的一個排簫。小潘拿著排簫迎風跑到奧林匹亞山上吹起來，排簫發出了嚶嚶嗡嗡的聲音，似是緒任克斯的呼喚和低泣。這個故事，是在說小潘終究還是占有了女神緒任克斯，顯然帶有強悍、霸道與擄掠的味道。後來潘管流傳開來，歐洲及南美均有此樂器，羅馬尼亞及匈牙利民間尤為流行，形製不一，從最早的七管發展至二十餘管，其音色獨特，音量變化不大，適於演奏抒情樂曲。
中國的排簫曆史比西洋人的排簫曆史要悠久得多。相傳黃帝命伶倫作樂律，編竹製作排簫以來，這一樂器就以其得天獨厚的地理優勢，占據了重要位置。雖然石、陶、金屬等都可作製排簫的材料，但音質最純正的還要數竹製品。古今中外的排簫大多數為竹製品，而中國是世界竹類植物發源地，素有“世界竹子之鄉”“竹子王國”的美譽。全世界竹類植物約70多屬1200多種，中國占50多屬900多種。中國至今仍是世界竹類植物最大分布中心，竹子種植麵積、產量及竹文化都居世界首位，這也為製作排簫提供了豐富材料，因而中國的排簫也有一個別名，叫比竹。
圖6-16 墓中出土的竹排簫，通長22.5厘米，寬11.7厘米，厚1厘米
比竹之名，除了自身材料由竹構成外，還有一個原因就是中國的排簫小的由十六支組成，大的二十三支，這樣一個規模和形製就比西洋排簫音域大得多，聲音也好聽得多。從外形看，比竹就是說好多竹子像兄弟一樣站在一塊兒，親切交談。這個情調給人一種四海之內皆兄弟的和諧感覺，比潘管的寓意強多了。可沒想到，小潘製出的那個含有複仇加擄掠味道的潘管倒是遍地開花，中國講求“和為貴”的排簫卻失傳了。後人隻能從一些曆史典籍中去尋覓它的蹤影，揣測它的相貌。屈原《九歌·湘君》曰：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思？”此篇為祭祀湘水男神湘君的頌歌。屈原在另一篇《湘夫人》中所讚頌的湘夫人，同為湘水之神，在楚人心目中，與湘君是一對配偶，故兩篇頌歌多對唱的詞句，描述了他們相互愛慕思戀的故事，抒發了湘夫人思念湘君那種臨風企盼，因久候不見湘君依約赴會而怨慕神傷的感情。舊說或謂湘君即舜，湘夫人即舜之二妃娥皇、女英，是因舜死於蒼梧的傳說而附會。
屈原在歌中所詠的“參差”，即別號比竹的排簫，因其形狀如鳳鳥的翅膀參差不齊，故又名參差，成語“參差不齊”就來自這種樂器的意象。但“參差”究竟有何所指，形若何，音如何？漢代石刻、魏晉造像甚至隋唐壁畫中尚能見其形，但難聞其聲，再往後則是形跡難覓，沒有人說得清楚了。
曾侯乙墓排簫的出土，使世人終於看到了它本來的麵目。兩件排簫，正是由參差不齊的13根竹管並列纏縛而成，在未脫水的情況下，其中一件有七八個簫管能夠發音，可以聽出不是按十二律及其順序編列，由之構成的音列至少已是六聲音階結構。這種形製的排簫和古壁畫、石雕中所見形象一致，並與今天仍在東歐舞台上演奏的排簫相同。中國先秦編管樂器如排簫者有稱為“籟”，至今羅馬尼亞的排簫名“nay”可能與此不無關係，或者東歐的排簫正是由中國傳播過去的。就在曾侯乙墓發掘兩年後，河南淅川下寺春秋楚墓又出土了一件石排簫，形製與曾侯乙墓出土的竹排簫完全相同，再一次證明了先秦排簫的形製，廓清了曆史迷霧。當世人聽到兩千多年前的實物吹奏出的樂音，見多識廣的音樂界專家如黃翔鵬者亦稱讚為“人間的奇跡”。
絕響
曾侯乙墓出土的五弦琴，《史記·樂書》裏曾經提道：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”《通禮纂》也提道：“堯使無勾作琴五弦。”這個五弦琴恐怕比瑤琴失傳還要早，曾侯乙墓發掘前，世人並不知五弦琴是什麽樣子，發掘之後，學術界對其定名仍有不同看法。
從出土實物看，器為木質，形若長棒，首段近方，尾段近圓，全長115厘米，出土時弦已朽爛無存，琴身首起長52厘米為一狹長形內空的音箱，周身以黑漆為底，底板、側板均以朱、黃兩色描以精細縟麗的彩繪。有專家認為這件樂器與文獻記載中先秦一種名叫“築”的樂器相仿，應該稱為“築”。《說文解字》注：“築，以竹（擊之成）曲，五弦之樂也。從竹，從鞏。鞏，持之也。竹亦聲。”在曾侯乙墓發掘之前的長沙馬王堆三號墓中，出土了一件通體髹黑漆的器物，此器長31.3厘米，形如四棱長方木棒，首部的蘑菇形柱上，還殘存纏繞著的弦絲。首尾兩端各嵌一橫排竹釘，能張五條弦。此為何物？在發掘現場的考古學如睹天外之物，不辨牛馬，沒有一人能說出它的名字，更不知其從哪裏來，最後到了何處。因而在編寫的《長沙馬王堆二、三號漢墓發掘簡報》中，避而不談，編寫者眼中視同沒有或者隻是一塊拿不上台麵的爛木頭而已。許久之後，有音樂學家根據這座墓葬隨葬品清單的記載，認為是一件久已失傳而又極其寶貴的古代樂器——築。
隨著研究的不斷深入，學者們在長沙馬王堆一號漢墓黑地彩繪棺上，發現一隻怪獸在彈擊一件樂器，所繪之器與出土的築形狀相同。至此，當年參與發掘的考古人員才恍然大悟，原來這個怪獸所擊的東西就是築。
築在戰國、秦漢時期是非常有名的樂器。秦漢古籍中有很多關於它的記載。《史記·刺客列傳》載，當荊軻受燕太子丹之命，懷揣地圖與匕首赴秦國欲搞刺殺秦王的恐怖活動時，燕太子丹與知其事者，“皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還！複為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。於是荊軻就車而去，終已不顧”。祖，是一種祭奠路神的儀式，古人出遠門時常有這種儀式，以圖平安順利。變徵之聲，是指變換音調。古代樂律分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七調，大致相當於今之CDEFGAB七調。變徵，即F調。此調韻味蒼涼，悲惋淒切。羽聲，相當於今之A調，韻味激昂慷慨，令人熱血奔湧，具有極強的蠱惑力與煽情效果。
荊軻抵秦國，刺殺秦王事敗被剁成肉餅，燕太子丹與他的國家隨之招來了身死國亡之禍，燕王喜被擄。
《史記》載：“其明年，秦並天下，立號為帝。於是秦逐太子丹、荊軻之客，皆亡。”又說：“高漸離變名姓，為人庸保，匿作於宋子。久之，作苦，聞其家堂上客擊築，彷徨不能去。每出言曰：‘彼有善有不善。’從者以告其主，曰：‘彼庸乃知音，竊言是非。’家丈人召使前擊築，一坐稱善，賜酒。而高漸離念久隱畏約無窮時，乃退，出其裝匣中築與其善衣，更容貌而前。舉坐客皆驚，下與抗禮，以為上客。使擊築而歌，客無不流涕而去者。宋子傳客之。聞於秦始皇，秦始皇召見。人有識者，乃曰：‘高漸離也。’秦皇帝惜其善擊築，重赦之，乃矐（huò）其目，使擊築，未嚐不稱善。稍益近之。高漸離乃以鉛置築中，複進得近，舉築撲秦皇帝，不中。於是遂誅高漸離，終身不複近諸侯之人。”
這個故事在司馬遷筆下可謂一波三折，離奇詭異，險象環生，猶如一篇驚悚小說，令人讀之頭皮發麻，心驚肉跳。想不到當荊軻的一幫狐朋狗友在秦王朝強大壓力下四散逃亡之時，高漸離卻化裝打扮，遙身一變成了宋子之庸保，也就是今河北省趙縣東北一大戶人家的仆傭。一連串的因緣際遇，使高漸離陰差陽錯地當上了秦始皇的私人樂手，且在被人認出的險境中免於一死卻又被熏瞎了眼睛。讀史至此，真為高氏之不幸而痛切扼腕，悵然太息。同時也可看到築作為一種樂器在當時是何等的重要和流行，其身份地位如此之高貴，可謂在百樂中獨樹一幟，備受帝王將相與貴族士大夫寵愛，否則秦始皇不會冒生命危險專門聽仇敵高漸離為其擊築作歌。當然，高氏擊築的技藝之超群也是一個重要方麵。隻是這對昔日的冤家相聚，最終演繹了一場令世人不忍聞見的人生悲劇。
秦亡之後，作為樂器的築並沒有隨著戰爭的烽火硝煙而消失，漢代人對擊築的愛好程度有增無減。漢高祖劉邦統兵於淮北戰場擊敗叛亂的勁敵英布後回到故鄉，在召集父老鄉親的盛大宴會上，以複雜的心境親自擊築，令青壯年與他一起高歌：“大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方……”史載，高祖的姬妾戚夫人也是一位擊築高手，劉邦常令戚夫人擊築，自己唱歌，每次演奏完畢，總是淚水漣漣，難以自製。
漢之後，築作為一種樂器漸漸沒落並終於失傳了，《中國大百科全書》說因為築失傳太久，它是什麽形製，什麽構造，如何演奏，後人都不知道，就連它是幾根弦也不知道了。馬王堆漢墓出土的築與曾侯乙墓出土之築形狀相同，但有些專家認為曾墓出土的這種樂器形體狹長，嶽山低矮，不便“以竹擊之”，因而認為不是築。經此反對，曾侯乙墓發掘報告的撰寫者也就不敢輕言定名，按這種樂器上麵張有五弦，且又近屬琴類，暫且以“五弦琴”而名之。悲夫！
臉上塗著血汙的人
青銅重器和各種樂器全部放入墓室後，接著進行的一項最牽動人心的活動，就是如何將21名女人作為陪葬品裝殮入棺，抬入墓坑為主人殉葬。
曾侯乙墓發掘後，譚維四、舒之梅曾撰文對這一事件進行過如下論述：
馬克思主義告訴我們，古往今來的一切剝削階級其共同的本性，就是殘酷剝削和壓迫勞動人民，擂鼓墩一號墓又為我們提供了一個生動的例證。這座墓主人是曾侯乙，即曾國一名叫乙的君主，是戰國早期一個諸侯國的封建頭子。墓內放置的幾千件隨葬器物，都是勞動人民辛勤勞動的成果，封建統治階級不僅生前占有享用，死後還要帶進墳墓，充分暴露出他們的驕奢**逸和對勞動人民的殘酷壓榨。更有甚者是用人殉葬，這座墓殉葬了二十一人，經科學工作者對其骨架的研究鑒定，全是女性青少年，年齡最大者約二十五歲，最小者僅十三歲左右。
人殉製度起源於原始社會末期，盛行於殷商、西周奴隸社會，當時一個奴隸主死了，往往要殺殉或生殉（活埋）奴隸幾十人，多者達數百人，殉者不是身首異處就是頸上戴有枷鎖，身上纏有繩索。擂鼓墩一號墓的二十一名殉葬者骨骼齊全，未見刀砍斧傷痕跡，而且還都有一具彩繪木棺，內有木梳、木篦、玉環之類的少量隨葬品。結合有關文獻推測，封建統治階級對這些殉者很可能是采用“賜死”的辦法，即用欺騙手段迫使她們為墓主人殉葬的。從形式上看，這種殉葬方式似乎較殷商、西周時代文明一點，但本質上其對殉者的壓迫之慘，並沒有兩樣。
上述規模龐大的墓坑和木槨，幾千件隨葬器物，二十一具無辜殉者的累累白骨，都是對封建統治階級殘酷壓迫剝削勞動人民的血淚控訴，是我們向人民群眾宣傳曆史唯物主義、進行階級教育的生動教材。
透過文獻記載，活著的人為死去的人殉葬，謂之“人殉”。這一現象在古代的許多地方都曾存在過，尤以亞洲為重，埃及、西亞兩河流域、印度、日本和中國皆然。至於這種製度的形成是人種使然，還是社會環境等因素所決定，史家說法不一，爭論也一直沒有平息，但作為這一酷烈的事實卻是鐵板釘釘，毋庸置疑的。
中國的人殉從什麽時候開始，又是怎樣的一種形式，典籍多有記載。《左傳·成公二年》說：“宋文公卒，始厚葬，用蜃炭，益車馬，始用殉。”正義引鄭玄注：“殺人以衛死者曰殉，言殉環其左右也。”《墨子·節葬下》說：“天子殺殉，眾者數百，寡者數十，將軍大夫殺殉，眾者數十，寡者數人。”《史記·秦本紀》載：“武公卒，葬雍平陽，初以人從死，從死者六十六人。”又說：“繆公卒，葬雍，從死者百七十七人。”
田野考古發掘的事實讓世人看到，宋文公“始用殉”的記載並不可靠，這種惡習早在原始社會末期的龍山文化（公元前20世紀左右）和齊家文化（公元前17世紀左右）時期就已出現。甘肅武威皇娘娘台遺址、永靖秦魏家遺址的齊家文化氏族公共墓地中都曾發現女子為男子殉葬的合葬墓，考古學界公認這是中國已知最早的殺妻（妾）殉葬墓。
那麽殉葬的女人或男人是以怎樣的方式從死而作為祭品埋葬的呢？史籍記載和考古發掘證明，有的被活埋，有的被殺後整體埋葬或肢解後埋葬，有的被活活餓斃，有的被強迫上吊自殺，其方式多種多樣，慘不忍睹，令人聞之心寒。拋開氏族群落的殉葬不談，僅以發掘證實的夏商周三代及其之後的各個朝代，大體可以看出古代中國殉葬製度殘忍酷烈的一個輪廓。
1957年，著名考古學家徐旭生在河南偃師二裏頭村發現了一處古代遺址。在已發掘的灰層和灰坑中，考古人員發現人殉墓葬數百座，人骨或身首異處，或雙手被縛，或一手反折背後，或兩手上舉過頭。另有一些零星的人頭和肢骨，想是被刀砍或活埋。據發掘人員分析，這些慘遭殺害之人，應當就是奴隸。1955年，鄭州商城在考古發掘中始見殉葬坑和殉葬墓，在一個編號為171的坑中，考古人員發現了兩具人骨，又有一個人頭及兩隻腿骨。人骨雙手反綁，手指骨、手臂骨和腳趾骨全被砍掉。此舉令發掘者發出了“奴隸主對奴隸們的殺害，就是如此的殘忍”的感歎。
殷墟1001號大墓，雖遭多次盜掘破壞，但仍然在墓底、墓道等處發現殺人殉葬者共達225人之多。據推測，整個墓內殉葬的奴隸可能有三四百人。考古人員通過細致的觀察研究，推斷出當時殺殉的步驟是：當墓坑墓道填土工作進行到一定階段的時候，奴隸們就被雙手背綁，一隊一隊按順序被牽到墓道之中，麵向墓坑，並肩東西成排跪下。劊子手從一頭到另一頭，按序砍殺。被殺者倏忽間人頭落地，肢體向前撲倒，成為俯身，隨之為填土所埋。填土一至二層後，再按原樣殺殉一些奴隸填埋。如此循環，直至砍殺到一定數量為止。經骨骸鑒定，被殺的奴隸多數都未成年，一般在十幾歲左右，有的隻有幾歲，更小的連天靈蓋都還沒有長滿。較之1001號大墓，發掘時，殷墟其他各墓破壞得更加厲害，但無一例外都有人殉。少則幾人，多則幾十人，如1550號大墓，中心腰坑殉葬一人一狗，墓室四角四個小墓坑，各殉葬一人，北墓道口，又殉葬十具一排的人頭骨數列，共計殘存殉葬的奴隸有幾十人至上百人之多。從現場情形看，這些殉葬的奴隸，多數身首砍斷，有的隻有肢體，有的隻有頭顱，有的雙手背縛，有的抱手蜷腿，有的張口歪頭，悲慘之狀不忍目睹。在殷墟大墓區東部，考古人員揭露附屬小墓1242個，多有殉人，估計總數達2000。
圖6-17 商代統治階級用奴隸做人牲的場景
在殷墟小屯北地，靠洹河的彎曲部位，是商王朝舉行祭祀的地方，從考古揭露的25個土坑看，共祭用62隻羊、74隻狗、97個人。用作祭祀的奴隸年齡不等，小孩為完整軀體，成人皆被殺頭。殺頭後，人骨呈俯身狀，頭與頸完全脫離。有的被砍頭後留有下齶，有的脊椎骨上還帶有齶骨和頸骨。有的呈仰身狀，頭部僅被砍去上部，下部還連在頸上。被砍的地方，有的在鼻部，有的在眉際，刀砍的痕跡，還清楚可見。對於此種情形的出現，考古人員做過各種研究和猜測，有的認為可能是劊子手偷懶耍滑或者太不把這些奴隸的生死放在眼裏，如同砍殺一條狗一樣隨便。有的認為是在砍頭的一刹那，出於本能反應，奴隸的頭發生了顫動，刀走偏鋒，從鼻子處掠過。在劊子手或主持祭祀的貴族看來，反正被殺者已是腦漿迸裂，撲地而亡，也就不再計較是從頸上還是頸下開刀了。據參加發掘的考古人員胡厚宣說，小屯殷王的宮殿宗廟地區，截至20世紀70年代已發現人祭738人，倘若把殘墓複原，數量將有千人以上。如果把其他各地的商代遺址人殉人祭的發掘數目加以統計，確切的人數達到3684人。除殷墟之外，其他商代墓葬也發現人殉現象，如河北槁城台西商代前期的一號墓，“在西階上殉葬未成年女子一人，兩腿相交，兩臂上屈，似是捆綁所致”。這個姿勢，顯係是被活埋而形成。假如這些考古發掘的墓葬在此前不被破壞的話，殉葬者可能多達四五千人。這個數字僅是由田野考古工作者地下發掘所見，至於從甲骨文字所見殷代人祭的情況，將大大超過此數，更加令人驚駭。對此，作為考古學家兼甲骨學者的胡厚宣曾專門著文做過說明：截至20世紀70年代初，在已發現的甲骨文裏有關人祭，以殷代武丁（公元前1250年—公元前1192年）在位的時期為最多。在所見1006條卜辭中，祭用9021人；另有531條未記人數，一次用人最多的是500個奴仆，這裏所說的仆就是奴隸。武丁之後，祭用人最多的是廩辛、康丁、武乙、文丁計有卜辭688條，祭用3205人，另有444條未記人數，一次用人最多的是200人。
對這一說法，胡厚宣表示讚同，卜辭的意思是以閑牢把千人與千牛一道關起來，以備他日舉行祭祀時挑選犧牲之用。這些奴隸最終被殺掉是肯定的，但不是卜辭記載的一次性人頭落地，就如同樹上的柿子，有的要一兩個月，有的要用更多的時間才落下。這些成千上萬用作祭祀犧牲的奴隸，有男有女，有臣有妾，有姬有婢。被關者或被押赴斷頭台者，或戴枷鎖，或雙手背縛，或用手勒發，或以繩引牽。或焚燒，或土埋，或割裂，或用手扼製。或被剁成肉醬，盛在豆中，或用鑽鏇，取其腦漿，或殺人而以其血祭，或斫伐而取其頭顱。有的奴隸頭被砍下，隨著噴出的淋淋鮮血一同被掩埋，直到幾千年後發掘時，斑斑血跡仍清晰可見。真可謂“斷頭台上淒涼夜，多少同儕喚我來”。從卜辭上看，有刻畫奴隸的象形字，像被擊仆倒，刨坑活埋，張口呼號，做竭力掙紮之狀。也有的被砍下頭後，還要在頭骨上刻以銘辭。胡厚宣說，這些卜辭中的人祭，與地下考古發現互相印證，結果完全相符。種種淒慘形象，觸目驚心，令人發指。當年魯迅先生曾言：“我尚來是不以最壞的惡意，來推測中國人的，然而我還不料，也不信竟會下劣凶殘到這地步。”但是他們卻“居然昂起頭來，不知道個個臉上有著血汙”。（《記念劉和珍君》）此話雖說的是魯迅那個時代的中國當局和當局豢養下披著警察外衣的鷹犬，但讀罷此語，似乎又讓人回到了遙遠的商代和商代的人殉現場。或許魯迅的偉大之處正在於此吧。
商代如此，作為承接了夏商兩代道統的周代，人殉製度又是如何呢？《西京雜記》卷六記載：“幽王（周幽王）塚甚高壯，羨門既開，皆是石堊，拔除丈餘深，乃得雲母深尺餘。見百餘屍縱橫相藉，皆不朽。唯一男子，餘皆女子，或坐或臥，亦猶有立者，衣服形色不異生人。”周幽王是西周最後一位天子，也就是寵愛褒姒而不惜以烽火戲弄諸侯，最終導致失國的那一個臭皮囊。最後一位尚且如此，前麵的君王也不會好到哪裏去，由此可推知整個西周的殉葬尤為猖獗。
東周時代關於人殉人祭，地下已被發現的遺存不多，但依然存在。如安徽壽縣的蔡侯墓，屬於春秋時期，1955年發掘時，考古人員在墓底東南角，發現殉葬一人。又《左傳·文公六年》載：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎為殉，皆秦之良也。國人哀之，為之賦《黃鳥》。”詩曰：
交交黃鳥，止於棘。
誰從穆公？子車奄息。
維此奄息，百夫之特。
臨其穴，惴惴其慄。
彼蒼者天！殲我良人！
如可贖兮，人百其身！
穆公，即春秋時秦國之君，名任好，卒於周襄王三十一年（公元前621年），以177人殉葬。從，即從死之意，也就是殉葬。子車奄息，子車是氏，奄息是名。一說字奄名息。夫，男子之稱。特，匹。這句是說奄息的才能可以與一百個男人匹敵。穴，指墓壙。
這首詩譯成現代白話，便是：黃雀嘰嘰，酸棗樹上息。誰跟穆公去了？子車家的奄息。說起這位奄息啊，一人能把百人敵。走近了他的墳墓，忍不住渾身哆嗦。蒼天啊蒼天！我們的好人一個不留！如果準我們贖他的命，哪怕是用一百個人也可以。
此詩被編選於《詩經·秦風》中，它無疑是一首挽歌，全詩共三章分挽三位傑出的良才。每章末四句是詩人的哀呼。見出秦人對於三良的惋惜，也見出秦人對於暴君的憎恨。
秦穆公死後不過一百年，社會發生了劇烈變革，人殉製度開始引起非議並產生動搖。春秋時代的孔子曾站出來公開反對殉葬製度，既反對以活人殉葬，同時也反對以活人生前占有的珍貴器物隨葬，直至反對用仿真人的木俑殉葬。按照這位聖人的說法，人鬼殊途，並不能同歸，完全沒有必要瞎折騰和浪費財物，甚至損害人的生命。入葬的時候，隻要用泥巴做個小車，用稻草紮個小人作為明器殉葬就可以了。但用逼真畢肖的木偶人殉葬就會走上邪惡之道。因為用逼真畢肖的木偶人與用活人殉葬幾乎相同，是對活著的人大不敬。後來的孟子在與梁惠王對話時也曾提到這一問題，他說：“孔子曰：‘始作俑者，其無後乎！’為其象人而用之也，如之何其使生人饑而死也。”孟子的話明顯反對統治者不顧人民大眾的死活，甚至置於水火之中而不顧，竟把人活活餓死。他把餓死與殉人相提並論，是對這兩者的雙重憎恨。孟子在世的時候，去秦穆公也不過兩百餘年。在這一二百年時間裏，整個社會的確是發生了巨大變革，也就是馬列主義學派的曆史學家們經常掛在嘴上的奴隸製處於崩潰，先進的封建階級登上曆史舞台的轉折時期。較之孔子，孟子在社會政治問題上言辭更加犀利而鮮明，他宣稱：“君視臣如手足，臣視君如腹心；君視臣如犬馬，臣視君如國人；君視臣如糞土，臣視君如寇仇。”（《孟子·離婁》）至於對一般的臣僚，孟子更不以為然——“今之所謂良臣，古之所謂民賊也”（《孟子·告子》）。孟子自稱“吾善養吾浩然之氣”（《孟子·公孫醜》），“富貴不能**，貧賤不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公》），此番言論，頗有點“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”的英雄氣概。正是因了這樣的氣魄、學識和人格魅力，舉國有識之士紛紛響應支持，有的甚至不惜身家性命為之阻諫呼號，延續了幾千年的人殉製度終於得到了一定程度的遏製。
秦亡之後，除邊遠地區強製婦女殉葬外，人殉作為一種製度已趨湮滅。據《三國誌·吳書》載，三國時吳將陳武戰死，孫權破例下令以陳愛妾殉葬。吳亡，這一“恩典”即遭到指責：“權仗計任術，以生從死，世祚之短，不亦宜乎！”孫權的這一做法同吳國短祚的命運聯係起來，可見時人對殉葬這一做法已是深惡痛絕了。
按這一思想觀念傳承下去，本應不會再出現殉葬這一逆曆史潮流而動的慘劇，但幾個朝代的攻伐輪換之後，想不到當江山社稷落到一個叫花子與和尚出身的朱元璋手中時，早已成為腐屍的殉葬製度再度從陰間冒將出來，隨著南京城**漾的血水淚滴，重返大明王朝的舞台。
洪武二十八年（1395年），朱元璋的次子秦王朱樉死，以兩名王妃殉葬，自此，潘多拉魔鬼的盒子正式啟封。朱元璋本人死後，亦有嬪妃、宮女陪葬孝陵。《明史·太祖本紀》載，1398年閏五月初十，“（朱元璋）崩於西宮，年七十有一”。長孫朱允炆繼大位，史稱建文帝。新皇帝遵遺詔，凡太祖沒有生育過的後宮妃嬪，皆令殉葬，另有若幹宮女從死。具體殉葬是多少人，史上並無確切記載。據明末人毛奇齡所著《彤史拾遺記》載：“太祖以四十六妃陪葬孝陵，其中所殉，惟宮人十數人。”殉葬的步驟不再像商周時期直接拉到墓地砍頭活埋，因為時人確信被砍頭者的鮮血會玷汙主子的靈魂，使之在陰曹地府內感到不爽，便改弦更張，用“文明”的方法幹淨利索地處死。具體操作方法是，臨刑前於宮內擺設宴席，請這些妃嬪盛裝打扮後赴宴。宴罷便被帶到指定的殿堂內，由太監分別架上木床，將頭伸進預先拴好的繩套中，太監撤去木床，一個個年輕的生命就此消亡。
朱元璋的四子朱棣在奪得侄兒建文帝的政權登上大位後不久，即在北京昌平建造十三陵首陵——長陵地宮。據文物專家王秀玲考證，朱棣死後有七名妃嬪殉葬。當時有一個朝鮮籍妃子也在被指定殉葬之列，這個妃子明知自己將死，心有不甘又無力抗爭。當她被太監架上木床，將要把頭伸進帛套的刹那間，猛地回首呼喚自己的乳母金黑：“娘，吾去！娘，吾去……”其淒慘之狀和悲慟之聲，連監刑的太監都潸然淚下。少頃，太監將其頭顱強行按進帛套中，抽掉木床，韓氏掙紮了幾下便氣絕身亡。金黑是韓氏從朝鮮帶來的乳母，後來被放回故國，把這段詳情說出，被朝鮮文獻《李朝實錄》記載下來，始為世人所知。
據傳，在清康熙皇帝之前的清世祖福臨、清太宗皇太極與努爾哈赤一樣，死後都有活人殉葬。一直到康熙年間，禦史朱斐針對此惡習上書曰：“屠殘民命，幹造化之和。僭竊典禮，傷王製之巨。今日泥信幽明，慘忍傷生，未有如此之甚者。夫以主命責問奴仆，或畏威而不敢不從，或懷德而不忍不從，二者俱不可為訓。且好生惡死，人之常情，捐軀輕生，非盛世所宜有。”或許這個反對意見起了作用，或由於其他更複雜的原因，康熙十二年（1673年），開始明令禁止八旗包衣佐令以下的奴仆隨主殉葬。從此，帝王死後的殉葬製才算真正退出中國曆史舞台。
透過幾千年漫長而慘烈的人殉事例與製度，真讓人生發出魯迅先生在看到明代“以剝皮始，以剝皮終”的黑暗政治和殘酷刑罰之後的感慨：“自有曆史以來，中國人是一向被同族和異族屠戳，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的痛楚，也都身受過，每一考查，真教人覺得不像活在人間。”（魯迅《且介亭雜文·病後雜談之餘》）
盡管不像活在人間而是活在地獄之中，也還要活下去。活著就是為了活著，無他。隻是每個人活法不同，死法也各異罷了。曾侯乙墓的墓主與殉葬的21名少女即是這一活命哲學的生動注釋。
曾侯乙墓陪葬者生前的身份，從其所用葬具、在槨室內的陪葬位置、與墓主木棺及墓內隨葬文物的關係等方麵分析，東室的8位，因與墓主人葬在同一室內，當為曾侯乙的近侍妃妾或宮女。其中6位在主棺之東，木棺呈一字式平行排列，所有木棺製作較講究，內麵均髹黑漆，有一具表麵髹紅漆，餘均黑漆為底繪紅彩。髹紅漆者體積最大，放置居中，可能為墓主的愛妃。其餘5位可能為近侍妃妾。主棺之西的兩具木棺，位於東室通向中室的門洞旁，與狗棺為伍，生前地位應比前6位要低，有可能為墓主人生前的近侍宮女。結合秦始皇入葬情形，殉葬者身份大致如此。至於西室的13位陪葬者，皆為棺葬，但年齡較小。此室除了13具陪葬棺，別無他物，據此推斷，很可能是墓主人生前的歌舞樂伎或稱樂舞奴婢。類似的以樂舞奴婢殉葬之事，史籍亦有記載，例如，《漢書·趙敬肅王傳》中有彭祖的後人膠王元“病先令，令能為樂奴婢從死。迫脅自殺者凡十六人”。
通觀曾侯乙墓21位殉者，其遺骨鑒定既未見刀砍斧傷和被毒殺的痕跡，又入殮於髹漆彩繪木棺內，且有衣衾或竹席包裹，還有些許器物隨葬。譚維四、郭德維等學者認為，極有可能是采取賜死的辦法來殉葬的。即每人先賜以紅色綢帶，命其自縊身亡後入殮於棺，然後隨墓主一同埋入墳墓。這些死者大多數被迫從死，從出土的屍骨形態仍可想象她們當年慘死的情景是何等的淒涼。
發掘顯示，墓坑西室與中室隔牆中段有約50厘米的四方小洞一個，與中室相通。而中室、北室各室之間都有一四方小洞相通，這是為了便於曾侯乙在陰間宮殿尋花問柳而特別設置的。頗令人感慨的是，在靠近東室通中室門洞的地方，還放置有一具殉狗棺。狗棺比陪葬的殉人棺小，沒有施彩，棺蓋上卻放有兩件石璧。顯然，這是墓主生前的一隻愛犬，死後仍守候在墓主的足下，並為其守門看戶。由此更可以看出，這些陪葬的少女在墓主及其家族眼中，也不過相當於一條狗罷了。
發掘中還可看到，墓主外棺北側下部留有一個小門，內棺的足檔描畫了一個窗框，這裏是曾侯乙的安息之所。很顯然，在這位君主有了興致，希望遨遊天國的時候，小門和窗框是他靈魂出入的通道，他的家人和臣民在這點上想得非常周到，可謂關懷備至。曾侯乙在另一個世界裏絕不會有行動不便的感覺，無論是東室的近侍寵妾，還是西室的歌伎少女，她們生前為主子服務，死後仍然要盡職盡責。她們的棺上都繪有類似主棺的窗格，就是隨時準備聽候主人的召喚，隨通道而出入服侍。特別值得一提的是，西室二號棺中20歲的少女，或許是個樂舞領班，或許有特殊的身份，她的鴛鴦盒可作為一個象征。這件美麗奇特的鴛鴦盒與少女一起隨葬，用意何在？發掘者郭德維推斷，鴛鴦盒顯然是這位少女生前所喜愛之物，埋葬時，考慮到她生前的喜好或遺願，將這件藝術品做了她的陪葬品。自然界中的鴛鴦總是成雙成對地生活著，人們常用來比喻恩愛的戀人，此女懷抱鴛鴦伴其生前身後，是否在婚戀上有什麽隱秘？這件器物是曾侯乙賞賜，還是她本人所置，或許是心上人暗中贈送，以此作為定情的信物？如果真的是定情之物，隻能隨著這一破碎的愛情之夢，共同被殉葬於幽幽地宮之中。每猜想至此，不禁令人想起魯迅先生對生民之多艱的哀哭與憤言：“所謂的中國文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉的筵宴的廚房。”（《燈下漫筆》）信也。
曾國的真相
陰風陣陣，滿城蕭瑟的曾國首都，外賓接待組的治喪人員也在頻繁而友好地接待著來自國外與盟友贈送的吊唁禮物。
簡文還明確告訴發掘者們，曾侯乙死後，他人所贈之車共26乘，自備之車共43乘，總數為69乘。另外有他人贈送和自備之馬超過200匹，由於竹簡出土時已殘損，原來的數字難以精確統計，估計更大一些，因為墓中所出的戈頭、殳等兵器以及箭鏃都多於簡文所記的數量。但墓中隻有兵器而沒有車馬，按裘錫圭的說法，從《周禮》等書有關記載來看，簡文所記的車馬大概多數不會用來從葬，特別是像曾侯乙這樣身份的君主，很可能有一定數量的車馬埋在墓外專門設置的車馬坑之中。可惜發掘前墓地周圍已遭到嚴重破壞，墓坑附近曾有車馬兵器發現，當時未經發掘，詳情已無法查明。
圖6-19 曾侯乙墓墓主口含的玉雕小動物，大如黃豆，小如綠豆，有玉牛6件，玉羊4件，玉豬3件，玉狗2件，玉鴨3件，玉魚3件，共21件，可謂六畜俱全
巨大的漆棺，在汗水流淌與淚水飛濺的肅穆哀苦氣氛中終於到達擂鼓墩墓地。一陣手忙腳亂、大呼小叫的折騰，架在墓坑之上的巨大套棺隨著一根絞索突然斷裂，“咕咚”一聲摔入墓坑東室之內，半尺長的銅鈕利劍一樣斜插入墓壁槨板之中，嚴絲合縫的棺蓋板隨著棺身下沉的重力“哢嚓”一聲被撕破，裂開了一道拳頭般粗細的大口子。麵對這一突然而至的凶象，哀號之聲頓絕，現場鴉雀無聲，一片死寂。眾人驚恐又莫知奈何，主持者已是全身抖如篩糠，麵如死灰，汗如雨下。
少頃，當主持者於惶恐不安中企圖指揮眾人以最快的速度將這個龐然大物“改邪歸正”時，所有的人出盡招數，用盡力氣，但斜趴在坑中的巨棺已如泰山壓頂，巋然不動。無奈之下，曾侯乙的親族與重臣隻好決定放棄，就此掩埋。
於是，上百人開始按照原計劃行動。把所有該放置的小件陪葬物放置完畢，而後於墓坑之上加封槨蓋板，鋪竹席、絲絹與竹網，再用6萬多公斤的木炭鋪填於槨頂與槨壁之間，最後覆土掩埋加固。當這一切做完後，曾侯乙墓的地下宮殿已完全封閉於山崗曠野之中，春秋晚期一個諸侯國的秘密，就這樣悄然消失在曆史視野之外。
外棺的開裂與傾斜，為屍體的腐爛埋下了禍端。令曾侯乙陰魂與家族人員都意想不到的是，另一場災禍隨之而來。
最後的歸宿
曾侯乙墓深入山岡地表以下13米，內槨底板直接建在坑底岩石上，沒有像槨頂和槨牆四周那樣填埋木炭或白膏泥並加以夯實，隻有中室局部槨底做過類似努力。這一明顯對屍體防腐構成巨大威脅的重要缺陷，是由於時間倉促來不及施行，還是設計者眼見坑底岩石幹燥無水，而自以為是地認為萬事大吉？或許由於墓主家族產生內訌，各自爭搶財產與權力，矛盾激化，而隻顧眼前之事，顧不得棺下情形？
總之，一根又一根的寬厚木質槨板是直接鋪在了坑內的岩石之上，而墓坑的位置正處於風化岩石地質帶上，紅色的岩石具有透水性。墓坑四周岩石本身和地下都含有大量水分，且擂鼓墩山岡地下水又埋藏較淺，最淺處埋深小於0.5米。
假如棺槨下葬時沒有開裂傾斜，曾侯乙尚可一如既往地躺在棺內，優哉遊哉地過他的陰間鍾鳴鼎食的生活，做著一個個桃色美夢。很不幸，棺蓋撕裂，縫隙難填，從地下與四壁悄然無聲漫過來的冷水，先是探頭探腦蛇一樣一縷縷地鑽入棺內。繼之凜冽的激水“嘩”的一聲翻棺而過，呈瀑布狀湧跌入棺內，很快將相當於臥室的內棺包圍。棺內那具酒肉充塞的臭皮囊，遂被衝到內棺一角，不再動彈。
當坑內地下湧出的水流上升到2.2米之時，戛然而止，且永久停留在這一水平線上。這個高度，僅比墓主外棺高出0.01米。世間之事如此之巧，足以令鬼神唏噓。曾侯乙的臭皮囊將在凜冽的清水浸泡中，一點點腐朽成泥。
一百多年後，身穿老鼠衣的盜墓賊在月黑風高之際，掘開了曾侯乙墓穴，鑿斷了槨板並撈取了少量器物。繼之，大雨來臨，水流順洞灌瀉而下，墓坑積水暴漲一米多，直至升至槨蓋板，將整個墓坑全部浸泡為止。汙泥濁水的進入和水位上升，加劇了曾侯乙那具臭皮囊的腐爛。
又是兩千多年過去了，現代考古人員打開墓穴，進入棺內，看到了一堆被浸泡成黑黃色的碎骨。一扇埋藏於塵煙霧靄中的曆史之門由此開啟，湮沒千年的秘密得以揭開，曾侯乙墓葬發現發掘的故事，就此結束。