第四章 文藝複興時期的文化

喬治·霍爾姆斯

但丁與喬托時代

1300年前後，意大利部分地區文化成果激增，最重要的原因是一些大城市取得了商業上的成功，商業成功又催生出更加城市化的文明，與之前的意大利社會或者同時期歐洲其他地區的社會都不一樣。然而，也存在另外一些重要的影響因素。佛羅倫薩、錫耶納和比薩都位於托斯卡納地區，這些城市的思想演變均受到古羅馬記憶的影響，雖然古羅馬已不複存在，但古羅馬的精神仍然鮮活於維吉爾和西塞羅的著作之中，附身於城市各處宏偉的紀念碑上。現代羅馬也產生了同樣強烈的影響。羅馬既是天主教皇的羅馬，也是西方教會的首都，文藝複興時期的意大利文明不得不與基督教會或易或難地同生共存。

新一代創作者中最偉大、最具獨創性的是《神曲》的作者但丁·阿利吉耶裏(1265—1321年)。與中世紀時期的北歐語言不同，1250年之前幾乎追溯不到用意大利語創作的嚴肅詩歌。但丁早年師從托斯卡納不同城鎮中的多位紳士詩人，後來寫出一首結構複雜的長詩，這首詩就像荷馬史詩之於希臘一樣，一直主導著意大利人的精神世界。1302年，但丁被逐出佛羅倫薩，1321年去世，《神曲》就是在這段流亡歲月中創作的。《地獄》、《煉獄》和《天堂》三個部分在形式上完全對稱，由虛構出來的但丁聯係在一起，他造訪了宇宙的三個層次。古老詩歌傳統中的愛情偶像比阿特麗斯則化身為一位得到救贖並且全知的天堂住民。這首詩的主題非常廣泛，涵蓋了各種各樣的問題，從中可以窺見但丁本人的生活，以及當時意大利所麵臨的很多迫切的問題。政治問題是書中的重頭戲，比如大家族和派係主導的城市衝突，以及教皇想要成為意大利神權皇帝的政治主張。但丁可能也深受方濟各會精神派的影響，他從中得到了(至少一度得到了)關於教會和神聖羅馬帝國未來命運的啟示。三部曲中的最後一部《天堂》，表明他接受了中世紀最偉大的意大利哲學家聖托馬斯·阿奎那(卒於1274年)的哲理神學。阿奎那曾試圖將亞裏士多德的理性主義哲學和《聖經》的啟示巧妙地融合在一起，他的大部分哲學研究都是在巴黎完成的。當時意大利已經擁有了幾所重要的大學，包括博洛尼亞著名的法學院和威尼斯附近的帕多瓦大學，後者因致力於研究亞裏士多德的科學和醫學著作而聞名。然而，但丁在很大程度上是佛羅倫薩孕育出來的，他將這座城市的新文化表達得淋漓盡致。佛羅倫薩在思想上部分地擺脫了教會和學術的支配，而且當時還沒有大學，因此是一個適合培育新人文主義精神的孵化器，接下來的三百年間新人文主義精神將在意大利文化中發揮主導作用。

意大利文藝複興時期的文化特別重視視覺藝術。人文主義的表達手段可以是文學，也可以是繪畫和雕塑。視覺藝術的複興始於佛羅倫薩，也有人認為，複興同樣始於羅馬，以及受羅馬影響的阿西西。錫耶納和比薩也很重要，因為在那裏尼可羅和喬瓦尼·皮薩諾父子開創了對羅馬雕塑遺跡的模仿，很快便發展成一種新的塑像自然主義。喬瓦尼·皮薩諾在皮斯托亞的聖安德烈教堂、比薩教堂和錫耶納教堂的人物造型達到了很高的水準。文藝複興藝術史上有幾個階段都是雕塑先於繪畫出現，人們往往認為這個觀點適用於13世紀晚期的喬瓦尼·皮薩諾，也適用於15世紀的多納泰羅和吉爾貝蒂，其實在某種程度上同樣適用於16世紀的米開朗基羅。不管怎樣，文藝複興的很多特征似乎已經在喬瓦尼溫和卻充滿活力的人物形象中有所體現，下一代的畫家在某種程度上模仿的是喬瓦尼·皮薩諾和阿諾爾福·迪·坎比奧創作的石像，而不是道法自然。

13世紀的繪畫與方濟各會密不可分。方濟各會是成立最早也是最成功的新托缽僧會，修道士們湧入意大利，興建龐大的修道院，改造了城市的麵貌。方濟各會促進了對聖方濟各(卒於1226年)生平故事的視覺呈現，在方濟各會發祥地阿西西建造的宏大雙層教堂，包含了13世紀末14世紀初繪製的係列壁畫，為壁畫藝術的發展提供了強大的推動力。上層大教堂中介紹聖方濟各生平的一係列壁畫最為引人注目，為聖博納旺蒂爾的文字記載提供了視覺解讀，後者記載的一些故事，比如聖方濟各向鳥類布道，都在壁畫中得到了呈現。

阿西西的大部分畫家都名不見經傳，創作聖方濟各生平係列作品的畫家們同樣也是無名之輩。人們普遍認為，教皇的讚助和影響促使羅馬畫家完成了大量的壁畫作品，雖然這些作品大多在16世紀和17世紀建築翻新的過程中遭到破壞，但重新審視古羅馬傳統的思潮似乎一直都很活躍。這種思潮在阿西西尤其明顯，給來自北方的藝術家們帶來了啟示。在阿西西受到最大啟發的畫家莫過於喬托(卒於1337年)。喬托生於佛羅倫薩，當時可能在阿西西工作。喬托可能在帕多瓦遇到過流亡中的但丁，如果是這樣的話，文藝複興美學傳統的兩位主要奠基人便形成了聯結。喬托到帕多瓦是為了給阿雷納禮拜堂內部裝飾壁畫，這是他現存的最重要的作品。這座禮拜堂是由一位富人出資建造的，他一時衝動的決定想必是受到了阿西西的鼓舞。喬托創作了一係列作品描繪聖母瑪利亞、瑪利亞之母安妮和基督生活的場景。這些場景因富有戲劇性而引人注目，每個場景都相互銜接，呈現出一場正義與邪惡之間的悲劇**鋒。也許更為重要的是，喬托試圖給每個場景都賦予空間真實性。這隻是一個開始，後來布魯內萊斯基發明了數學透視法，萊昂納多展開了更多的科學探究。按照他們的標準，喬托的畫麵空間顯得原始，透視也很粗糙直白，主要基於幾個人物與一個簡單建築空間(通常是室內)之間的關係。然而，藝術的飛躍來得猝不及防，畫家們開始將人物置於空間的顯著位置，而不是簡單地在概念上將其與空間及其他人物相聯係。另外，也更加強調人物的刻畫，最明顯的例子可能是收藏於佛羅倫薩烏菲齊美術館的祭壇畫《寶座上的聖母子》，相比於意大利13世紀創作的大量板麵畫，這幅作品在自然主義方麵取得了驚人的進步。按照傳統，祭壇畫一般放在祭壇後麵，也有狂熱的民間宗教，特別是方濟各會、多明我會和其他修道會，要求在遊行隊伍中攜帶。這類畫具有象征意義，但缺乏現實性。但這種心理正在發生轉變。

錫耶納繪畫和彼特拉克

與喬托同時代最偉大的人物是錫耶納的畫家杜喬(卒於1318年)。錫耶納雖然沒有佛羅倫薩麵積大，但也是著名的商業中心。1348年黑死病暴發之前，錫耶納擁有與佛羅倫薩同樣輝煌的視覺文化。錫耶納人在13世紀建造了自己的大教堂，14世紀初希望把它擴建成世界上結構最宏偉的教堂。但由於地質不穩定，1348年又出現了人口災難，這個願望並沒能實現。杜喬被指定創作放在大教堂祭壇後麵的《寶座聖母像》，以讚美錫耶納傳統的保護神——聖母和她的兒子。這幅畫完成於1311年，是一係列木板畫中的一幅。這些畫詳細地描繪了基督的生活，特別是在基督受難之前和之後發生的事情。杜喬的關注點與喬托不同，他對空間和人物沒有太大興趣，但他非常擅長呈現生動的故事，他的人物比喬托更優美，構圖也更典雅。《寶座聖母像》(創作於1309—1311年)與阿雷納禮拜堂中的壁畫(創作於約1305—1310年)幾乎是同期創作的，二者都是雄心勃勃的作品，描繪了基督的生活。有意思的是，兩位畫家的出生地相距隻有50英裏左右，這充分展現了意大利的創造性——相隔不遠的地方竟然可以發展出兩種如此強大卻又截然不同的傳統。

14世紀上半葉，錫耶納還出現了另外一些具有創造性的畫家。杜喬之後，空間表現的發展比佛羅倫薩更進一步，特別是安布羅喬·洛倫澤蒂(卒於1348年)的作品。他的畫作《獻於聖殿》(創作於1342元)現藏於佛羅倫薩的烏菲齊美術館，展現了發生在一座精致的教堂裏的《聖經》場景。教堂的側廊和聖壇逐漸消失融入畫麵的背景之中，這讓喬托的空間自然主義又向前邁進了一大步。但在此之後，直到下個世紀之前，空間自然主義都沒有取得什麽進展。洛倫澤蒂之前在錫耶納市政廳創作了以好政府與壞政府為主題的一係列壁畫，生動詮釋了這座共和城市的政治理想。有些場景是諷喻性的，其中有兩個保存完好的場景，一個是《治理良好的城鎮》，另一個是《治理良好的鄉村》。後者在某種意義上呈現了錫耶納周圍鄉村的全貌，描繪了從城市到海港綿延40多英裏的景色，這當然不符合現實，卻是鄉村畫的一種大膽嚐試。它展示了沒有圍牆封閉，由田野和山丘組成的現實空間。同樣地，14世紀也沒有出現過能夠超越或者與之相提並論的作品。

另一位重要的錫耶納畫家西蒙·馬丁尼(卒於1344年)生前為法國的教皇宮廷作畫。羅馬教皇從1305年到1377年一直居住在法國。有人認為，這種“巴比倫之囚”的狀況使意大利和羅馬在很長一段時間內沒有教皇的宮廷，也失去了教皇對藝術和學術的讚助。西蒙·馬丁尼在法國遇到了另一位被流放的意大利人——作家彼特拉克(1304—1374年)。他顯然為彼特拉克的心愛之人勞拉作過畫，並且得到了作家的讚賞。這是繼但丁和喬托會麵(也可能隻是傳說)之後，藝術家與作家的又一次會麵，預示著人文主義者和藝術家之間即將展開充分又重要的交流。彼特拉克經常被視為人文主義的奠基人，盡管他大部分時間並不住在意大利。他接受的是世俗教育和知識傳統，這一傳統在他之前就已經存在，是整個文藝複興時期意大利社會的重要特征之一。比如公證人這個職業，在意大利相當於現代律師，需要用意大利語和拉丁語書寫正式文件，由於拉丁語很重要，公證人經常會饒有興趣地閱讀西塞羅的古典著作。彼特拉克的父親就是一名公證人，子承父業，彼特拉克本人曾在博洛尼亞接受過一些律師培訓，但他最終還是放棄了，成了一名職業作家。

彼特拉克跳出了早期傳統，具有非凡的創造力。很難想象還有哪位文學藝術家在創造文學體裁方麵如此多產：他最著名的作品是彼特拉克十四行詩；他的意大利語詩歌在整個文藝複興時期影響深遠；他開啟了對拉丁語文本和對話的科學研究；他描繪了古羅馬英雄們的生活；他模仿維吉爾創作了一首拉丁文詩歌；他對大學裏盛行的經院哲學傳統進行了嚴厲的批評。彼特拉克以寫作為生，1341年那不勒斯國王羅伯特下令，在羅馬為他加冕桂冠。他是第一位現代文學家。

要了解彼特拉克的思想本質，最好看看他的《秘密》，這本著作的主體完成於1347年前後，是一部對話體作品，文藝複興後期創作的數百個對話體作品都以此為原型。書中有兩個角色——以聖奧古斯丁為原型的奧古斯丁和以彼特拉克的名字弗朗西斯科·彼特拉克為原型的弗朗西斯，他們的討論代表了彼特拉克思想中兩種矛盾的傾向。奧古斯丁代表嚴厲的基督教教義，認為今生不過是為死亡作準備，而弗朗西斯則展現出彼特拉克對詩人身份賦予他的愛與榮耀充滿依戀。這場辯論懸而未決。彼特拉克充滿矛盾。他身為一名詩人，有自己的情人，卻又糾結是否修道生活才是人類的真正目的。在《秘密》中，他描繪了整個文藝複興時期文化都無法解決的潛在困境：應該如何調解羅馬異教中的文學人文主義與基督教之間的矛盾？因為植根於羅馬異教的文學人文主義崇尚世俗目的，基督教與各宗教派別則宣揚自我否定和虔誠，這兩種想法在意大利世界都有著深厚的根基，許多人都試圖進行調和，比如下文中將要提到的馬西利奧·菲奇諾和米開朗基羅，但他們都沒有解決問題。

與彼特拉克同時代的最偉大的文學家喬凡尼·薄伽丘(1313—1375年)是一個完全不同的人。他也是一位文學家，啟發了更多的現代作家，但他紮根於佛羅倫薩，並偶爾出任城市的公使。薄伽丘最著名的作品是《十日談》。作品由一連串虛構的故事組成，講述的是佛羅倫薩紳士在逃離1348年瘟疫時發生的故事。《十日談》用意大利語創作，是城市故事的文學改編，詼諧、荒誕，常常反對教會權威或者包含**的內容。從曆史的角度來看，這本書展現了意大利人想象力另外一種可能的發展方式。薄伽丘的小說、彼特拉克的詩歌，還有《神曲》文學，使意大利語文學在一百年內迅速崛起，達到的高度至少可以與中世紀的法國和德國相媲美，甚至可能更勝一籌。為什麽不沿著這條路繼續走下去呢？薄伽丘本人也醉心於古典文學，在麵對觀念的衝突時，他選擇將意大利人的思想轉入了另一個方向。他最後的作品之一是用拉丁語寫成的《異教神的譜係》，以一種基督徒能夠接受的方式講述古典故事。作為古典傳說的寶庫，這本書經久不衰。結果到了下個世紀，也就是15世紀，意大利語古典人文主義作品層出不窮，但一流佳作卻變得鳳毛麟角。從一種意義上說，意大利天才們的才華枯竭了，然而從另一種意義上說，意大利天才們變得更加多才多藝。

人文主義革命

人文主義學術與著作數量激增，標誌著15世紀初對城市生活和基督教的雙重背離。人文主義成功的條件之一是東西方教會大分裂期間(1378—1415年)教皇權威的崩塌。大分裂發生在教皇格裏高利十一世從阿維尼翁返回羅馬之後，樞機主教團分裂，導致整整一代人分別支持兩個對立的教皇。在教皇權力衰微的情況下，由首相、文書長科盧喬·薩留塔蒂等人推動，佛羅倫薩對古典文學的熱情日漸高漲。1415年後，教會在羅馬複歸統一，教皇的威望和財富得到恢複，教廷再次成為意大利人的重要讚助人之一(此前教皇的讚助於1305年戛然而止)。佛羅倫薩和羅馬的人文主義者也建立起更加緊密而重要的聯係。“人文主義”是一個不準確的詞，隻能理解為追求古典文學與思想的最高文化價值。雖然這個定義很模糊，但它表達出來的直覺在接下來的兩個世紀中對意大利人至關重要。

佛羅倫薩-羅馬人文主義學派推動了一係列具有獨創性和影響力的文學創作，將古典模式改編為現代生活。在某種意義上，最簡單的方式就是書寫一種新的曆史，也就是模仿羅馬曆史學家，對世俗事件進行連續的敘述。之前的寫作規範是編年史，將事件置於基督教天意的框架中，從上帝創世到基督轉世，再到教會的演變。傑出的人文主義者萊昂納多·布魯尼(1370—1444年)和令人尊敬的佛羅倫薩首相一樣，在諸多人文主義領域都著述頗豐。他創作了一部很長的《佛羅倫薩人的曆史》，采用了外部框架，以羅馬共和國早期的繁榮、羅馬帝國的衰落及佛羅倫薩的現代複興為背景，講述這座城市的故事。這本書隻是一個萌芽，表明編寫世界史也可以從撰寫古典文明到中世紀，此後文化在現代世俗城市中再度走向繁榮這一係列的曆史。可以說，布魯尼開創了一個認識過去的新思路——與天意曆史相對的文明曆史。這個思路很快就變得非常普遍。

布魯尼書寫的曆史，其核心是共和城市。佛羅倫薩是自覺的共和城市，與具有攻擊性的專製城市米蘭形成了巨大的反差。城市的宣傳需要與亞裏士多德、西塞羅的著作相結合，產生了一種新的共和城邦政治思想，而布魯尼也是這一思想的主要締造者和推動者。中世紀時關注的焦點是教會與國家之間的關係，因此中世紀經常將政治視為半神學。與新曆史觀一樣，新的政治思想打破了這種傳統。布魯尼等人將建立獨立的共和城市作為主題，根據世俗社會公民的需要決定政治目標，促成了原始功利主義的誕生。新的政治思想在15世紀得到了廣泛的實踐，甚至在很多地區被改造為支持專製政府的思想。事實上，專製政府在意大利至少和共和政府一樣常見。

盡管人文主義起源於對異教經典的喜愛，但它並沒有與教會權威發生嚴重衝突，教皇們非常樂意讚助將修昔底德和其他希臘作家的作品翻譯成拉丁語的工作，特別是尼古拉斯五世(1447—1455年在位)，因為教皇們想要重建羅馬，恢複古代的榮耀。即使是羅馬人洛倫佐·瓦拉(1407—1457年)運用高超的語言技巧批評《聖經》的拉丁文通俗譯本和幾位經院哲學家翻譯的希臘哲學家的作品，也沒有破壞古典主義和基督教的友好聯盟。

羅馬人文主義者中最具影響力的是利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(1404—1472年)，他用意大利語撰寫了這一時期唯一重要的人文主義作品《論家庭》。這是一部關於政治和社會思想的著作，對傳統的政教關係仍然不感興趣，取而代之的主題是世俗城市背景下的家庭。然而，阿爾貝蒂的獨創性不止於此。他開啟了人文主義和視覺藝術的結合，讓意大利藝術從15世紀初開始進入長達一個半世紀的輝煌。阿爾貝蒂的《論繪畫》(創作於1436年)是一部富有且博學的人文主義者受到藝術工匠(普遍認為是當代佛羅倫薩的藝術家)啟發而完成的作品。這本書有兩個成就：首先，它確立了一套新的繪畫目標——用透視法自然地再現場景，讓人物外貌展現真實的情感，並使用自然的色彩講述故事，避免裝飾性的金銀色；其次，它宣告了藝術家是和文學人文主義者一樣的文化人，不同於掌握具體技巧的工匠。佛羅倫薩的大人物們曾經盛讚喬托，如今阿爾貝蒂將成為有教養的紳士們的座上賓。阿爾貝蒂還寫過一本建築方麵的書，他在書中主張對城市進行規劃並采用古典風格。這本書也契合了當時的知識風氣，富有創新精神，書中的觀念影響極其深遠。在布魯尼轉變意大利人思想的同時，阿爾貝蒂在改變意大利麵貌方麵作出了無人能及的貢獻。

人文主義和藝術

阿爾貝蒂的靈感來自佛羅倫薩發生的視覺藝術革命，代表人物是建築家兼雕塑家菲利普·布魯內萊斯基(1377—1446年)和雕塑家多納泰羅。和1300年一樣，此時雕塑的發展比繪畫快了一步。假如沒有文學人文主義者助力，這場新視覺藝術運動是不可能發生的。文學人文主義者提倡古典模式，並促成對新作品的讚助。新運動也離不開能工巧匠的技能。布魯內萊斯基運用高超的技術模仿羅馬的萬神殿圓頂和君士坦丁堡的拜占庭式圓頂，在佛羅倫薩哥特式大教堂的十字結構上方成功地設計出了穹頂。還有多納泰羅的作品《朱迪思和霍洛芬斯》，其複雜的青銅鑄造也需要精湛的技術。佛羅倫薩是一個富裕的社會，有許多傑出的能工巧匠，人們對宮殿裝飾也饒有興趣。然而，藝術變革的基礎也受到了人文主義的影響，一個始料不及的決定，便將其轉向了古典模式。

布魯內萊斯基建造的英諾森孤兒院涼亭在建築風格上發生了決定性的轉變：從在意大利和歐洲其他地方都很常見的哥特式尖頂拱門，變成了羅馬建築的圓形拱門。這樣一來，開創一種以圓形和方形為基礎的建築風格成為可能，與過去哥特式的設計構想非常不同。中世紀的教堂裏基本上都有一條去往聖壇的長長通道，而現在的趨勢是建造圓頂和圓拱門圍成的同心教堂。布魯內萊斯基在設計佛羅倫薩聖洛倫佐教堂和聖靈大教堂時就采取了這種做法。接下來是阿爾貝蒂，他的建築更加理性，建立在對羅馬現存遺跡的研究之上，其代表作品之一就是曼圖亞的聖安德烈教堂，其巨大而沉重的拱門預示著後世教堂建築的發展。多納托·布拉曼特(卒於1514年)是下一代建築師。他是倫巴第人，但他最著名的作品是在羅馬完成的。在坐落於梵蒂岡山上蒙托裏奧的聖彼得修道院中他終於設計出了完全同心的教堂。布拉曼特後來為尤利烏斯二世設計的新聖彼得大教堂，也是一座希臘十字形製的同心教堂，最初並沒有其他大師們添加的巨大中殿。至此，羅馬-地中海精神在建築上取得了完勝。

建築為雕塑模仿古典遺跡提供了範例。布魯內萊斯基有一位朋友兼合作者多納泰羅(1386—1466年)，熱衷於從古典作品中尋找靈感，並精通用石頭和青銅表達強烈的情感，他也許稱得上歐洲最偉大的雕塑家。多納泰羅創作的一係列作品(從15世紀10年代綿延到15世紀70年代)，通過對各式各樣人物和形態的研究對雕塑進行了改變，比如佛羅倫薩聖克羅齊教堂的《聖母報喜》中自信、美麗而天真的聖母，線條優美的《青銅大衛》(現存於佛羅倫薩巴傑羅美術館)，還有他晚期的浮雕作品《基督受難》(現存於佛羅倫薩聖洛倫佐教堂)中受難的耶穌。多納泰羅充分了解新透視空間理念的要求，並采用了從古代藝術中繼承下來的主題。除此之外，他還加入了對人性的特殊理解，讓其他雕塑家無法與之匹敵。

布魯內萊斯基發明了精確透視的新方法。他將場景安排在正交線中，指向一個消失點，這給藝術空間創作帶來了新的信心與內容，很快便流行起來。新方法對畫家的創作實踐產生了巨大的影響，首次呈現在馬薩喬(1401—1428年)為一間小禮拜堂創作的聖三位一體壁畫中。這種平麵空間處理大獲成功，現已成為畫家的標準創作方法。到了15世紀中葉，整個佛羅倫薩畫派都在實踐著林林總總的科學透視法或其衍生方法。空間自然主義的時代來臨了。

還有一些繪畫流派是在當地專製君主的庇護下成長起來的。王公們渴望享受現代文化，為他們的首都增添光彩。意大利的政治分裂意味著文化中心不僅產生於佛羅倫薩、威尼斯和羅馬，也產生於有品位的專製君主所統治的小城邦，比如米蘭的維斯康蒂和斯福爾紮、曼圖亞的貢紮加、烏爾比諾的蒙特費爾特羅等擁有著名的讚助人家族統治的地區。比如，烏爾比諾的貴族們資助過畫家皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡(卒於1492年)。皮耶羅雖然師從佛羅倫薩學派，卻不是該學派的一員，他對透視法和數學有著濃厚的興趣，並撰寫了相關論文。皮耶羅在阿雷佐的聖弗朗西斯科教堂創作的氣勢恢宏的《聖樹傳說》係列壁畫，講述了從亞當時代到海倫娜重新發現十字架及之後的故事。他在烏爾比諾繪製的《鞭打基督》中則運用了細膩的透視畫法。這些作品都表明地方藝術也有可能登峰造極，而且由於政治原因形成的大量讚助中心使取得各種各樣的藝術成就成為可能。

正是在這個時期，意大利奢華的藝術生活明顯超越了歐洲其他國家。15世紀中期阿爾貝蒂在裏米尼建造的馬拉泰斯塔諾教堂(也是由地方專製君主出資的)完全稱得上是一件古典建築作品。位於佛羅倫薩聖米尼亞托的葡萄牙樞機主教禮拜堂是15世紀60年代由建築家、雕刻家和畫家共同建造的，極其精致華麗。這類藝術作品所樹立的標準，歐洲其他國家至少要在一個世紀之後才開始效仿。

洛倫佐·德·美第奇治理下的佛羅倫薩

15世紀下半葉，洛倫佐·德·美第奇主導了佛羅倫薩文化界近四分之一個世紀(1469—1492年)的時間。他是一位詩人、美學家、富有的銀行家和政治管理者，他建立了歐洲曆史上最接近於踐行美學理念的政府。洛倫佐也是一位有政治權威的藝術讚助人。他讚助的人中就有文藝複興時期意大利最重要的思想家馬西利奧·菲奇諾。說來奇怪，這位並不出眾的哲學家、先知和作家，其文學作品卻在意大利乃至整個歐洲的思想界贏得了主導地位。在美第奇的資助下，菲奇諾將柏拉圖的全套著作翻譯成了拉丁文，使大多數柏拉圖作品第一次被西方世界所了解。他還增加了新柏拉圖學派主要思想家普羅提諾和普羅克盧斯的譯本及《赫姆提卡文集》。新柏拉圖主義奠定了菲奇諾的重要地位。新柏拉圖主義宇宙觀將宇宙置於一個從物質延伸到精神、以地球為中心的天體係統之中。自羅馬帝國滅亡以來，這個連貫而美麗的宇宙圖景經常令思想家們著迷。比如，但丁的《神曲》就置身於這樣的物理世界。菲奇諾揭示了柏拉圖主義和新柏拉圖主義思想的豐富性，並賦予其新的動力。此外，他還將之與古典神靈崇拜聯係在一起，用其中一些神的名字來命名行星。他相信理性、愛和藝術的力量可以提升人類在世界等級體係中的層次，他還相信自然巫術具有治療作用。菲奇諾的思想能夠吸引眾多作家和藝術家，似乎並不奇怪，從下一代作家卡斯蒂格利奧尼《朝臣》的結尾部分，就可見一斑。米開朗基羅當然也受到了他的影響。盡管很難調和基督教造物主和菲奇諾提出的創造者之間的差異，但菲奇諾的思想仍然對下個世紀產生了重大的影響。

洛倫佐資助的另一位重要文學家是詩人波利齊亞諾(1454—1494年)。波利齊亞諾是一位傑出的古典主義學者，和洛倫佐一樣，也是一位詩人。為慶祝洛倫佐的哥哥在一場角逐比賽中獲勝，波利齊亞諾創作了《比武篇》，使白話詩得到複興。他還創作了一部關於俄耳甫斯的戲劇，在一個多世紀後激發了歌劇的興起。當時，佛羅倫薩擁有極其豐富的視覺藝術人才，因此洛倫佐能夠將派出藝術家作為外交手段：他派遣吉蘭代奧等人為教皇西克斯圖斯四世新建的西斯廷禮拜堂繪製牆壁；派遣維羅基奧前往威尼斯，為雇傭軍指揮官科洛尼製作騎馬雕像；派遣菲利皮諾·裏皮前往羅馬為一位樞機主教作畫；也許還鼓勵萊昂納多·達·芬奇前往米蘭為斯福爾紮家族效勞。洛倫佐本人並不是特別傑出的藝術讚助人，但在他治理的這座城市中，藝術得到了豐富的滋養，看重知識的社會環境鼓勵人們相信藝術的重要性。洛倫佐作為保護者的能力體現在他庇護了有進取心的思想家喬瓦尼·皮科·德拉·米蘭多拉(1463—1494年)，後者試圖將基督教、猶太教和異教的思想融合為一種全麵的哲學，因此引起了教皇的不滿。好在皮科對藝術家來說並不重要，如果換一個不那麽自由的環境，不僅是他，就連菲奇諾也可能受到教會的敵視。

因此，洛倫佐的統治促進了一個審美社會的出現。在這個社會中，雖然有大量的宗教藝術，但也鼓勵對異教眾神的頌揚。波提切利的《維納斯的誕生》在很長一段時間內都是女性美的象征。對世俗價值的培育基本上沒有遭到神職人員的反對。波提切利在繪畫中表現出的獨特的曲線美與誇張美，也第一次將古典故事推向藝術的極致。16世紀及以後畫家的作品都保持著這樣的水準。從某種意義上說，這是分裂的思想世界(古典主義與基督教並存)的延續，在但丁和彼特拉克的著作中都有體現。洛倫佐美學強化了這種思想的分裂，使其在視覺世界和文學世界中都占據了主導地位，給意大利人，乃至歐洲人的頭腦中打上了更加深刻的烙印。

1492年洛倫佐去世後，政權也隨之崩塌，取而代之的是多明我會修士吉羅拉莫·薩沃納奧拉的統治(1494—1498年)，充分暴露了洛倫佐政權的脆弱。薩沃納奧拉提醒我們，在意大利社會中，修道士發揮著巨大而持續的作用，對現代觀察家更為推崇的精致唯美主義構成了一種平衡。薩沃納奧拉在佛羅倫薩的影響力非同一般，而且他也不是孤立的存在。他所在的階層包括14世紀末錫耶納的聖凱瑟琳和15世紀初的聖貝納迪諾，都是一群有權有勢的虔誠教徒，可以成功地讓意大利各個城市履行宗教職責，這個群體還包括眾多不太知名的人物。薩沃納奧拉反對把聖母畫成不諳世事的少女。他鼓勵人們回歸與自己同一教派的阿奎那的經院哲學，點燃了清教徒焚燒迎合女性虛榮作品的篝火。另外，洛倫佐死後美第奇家族也走向衰落，佛羅倫薩藝術傳統的發展陷入了停滯。

威尼斯藝術

與此同時，一種新的傳統正在威尼斯形成。威尼斯沒有我們在但丁、彼特拉克和菲奇諾的作品中看到的那種基督教和世俗價值觀之間漫長而複雜的鬥爭。在宗教方麵，威尼斯也沒有誕生過偉大的思想家。它距離羅馬更遠，而且比佛羅倫薩更堅持獨立於羅馬教會。因此，威尼斯人更容易形成世俗的態度，不在乎宗教，在下個世紀也是如此，雖然威尼斯重要的藝術作品有很大一部分仍然是宗教性的。15世紀晚期最著名的兩位藝術家是喬瓦尼·貝利尼(卒於1516年)和維托爾·卡帕喬(約1488—1526年)。卡帕喬的敘事畫作《聖烏蘇拉的生活》和《治愈的瘋子》，包含了對城市生活最真實、最現代的藝術表現。這些畫用於陳列在俗世宗教團體，也就是所謂高等學校(威尼斯有很多這樣的學校)的建築中。毫無疑問，畫中的故事和背景都清晰可辨，迎合了團體成員們的偏好。畫的主題是宗教性的，但展現了一種世俗的城市現實主義，使人們很容易將之與兩個多世紀後的卡納萊托和瓜爾迪聯係在一起。當我們看到《治愈的瘋子》裏大運河上的船夫、詹蒂萊·貝利尼《聖馬可廣場的遊行》中的場景，或者《聖烏蘇拉》係列畫中港口裏的船隻時，我們有理由相信，眼前展現的就是威尼斯15世紀的真實風貌。

安德烈·曼特尼亞(1431—1506年)的妻子和喬瓦尼·貝利尼的妻子是姐妹，兩人在藝術史上都占據了一席之地，但愛好卻大相徑庭。曼特尼亞在曼圖亞的貢紮加宮廷裏當了大半生的宮廷藝術家，他對考古懷有濃厚的興趣，比當時任何一位藝術家都更加激發了人們對古羅馬時期建築、雕塑和服飾的收藏興趣。展現其影響力的代表作品是由九幅畫組成的《愷撒的勝利》係列(現存於漢普頓宮)。他在畫中試圖忠實地還原古羅馬時期的一場閱兵式。曼特尼亞還擁有其他方麵的藝術天賦，比如在曼圖亞宮殿中創作的貢紮加家族壁畫，肖像處理得十分精確和細膩。貝利尼本來是一名威尼斯人，似乎曾被曼特尼亞的考古學識所嚇倒，但實際上他是一位更有思想和抱負的藝術家，他為處理人物、麵部表情和風景而發展出來的技巧，讓他與萊昂納多·達·芬奇齊名，成為推動意大利繪畫達到16世紀巔峰的主要藝術變革者之一。他宗教繪畫的代表作是《聖方濟各接受聖名》(現存於紐約弗裏克收藏館)，聖人的高大形象被置於豐富的背景之中，成功地表現了聖人與自然世界和聖名的超自然來源之間的關係。貝利尼是最早使用油畫顏料的畫家之一，與之前常見的蛋彩畫不同，他用油彩對麵部表情的微妙控製著實令人驚歎，在他的許多聖母畫像中都有所體現。

貝利尼在生命的最後階段，同意為費拉拉公爵創作一個古典主題作品，那就是《眾神之宴》(完成於1514年，現藏於華盛頓國家美術館)，取材於奧維德《盛宴》中的一個故事。這幅作品描繪了充滿肉欲的眾神角色。這幅畫運用了貝利尼在半個世紀宗教繪畫中積累的全部技巧，繪製得非常出色。《眾神之宴》是為一間宮殿創作的第一幅畫，這間宮殿後來又收入了提香的重要作品，共同構成了一個和諧的係列。畫的主題盡管有點粗俗，但與波提切利的《維納斯的誕生》一樣，是曆史的轉折點：畫家將其在宗教藝術中學到的技能完美地應用於世俗和異教故事，從而創造出傳奇的地中海夢幻世界。這在16世紀非常重要，正如歐洲其他國家所見，這些作品構築了意大利藝術的本質與魅力。

威尼斯畫壇的另一位偉大變革者喬爾喬內於1510年英年早逝，留下了一套令人費解的世俗作品集。他最著名的兩幅畫作《暴風雨》和《三位哲學家》都無法解釋。雖然我們不能確定畫的意圖是什麽，但並不妨礙喬爾喬內備受推崇，略帶傷感和夢幻的浪漫主義無疑是他作品的風格，這種風格就像貝利尼晚年的畫作一樣，推動了威尼斯藝術乃至整個意大利北方藝術進入令人興奮的、極富創造力的16世紀。有兩幅畫可能是喬爾喬內臨終前的作品：德累斯頓的《沉睡的維納斯》(據說是由提香完成的)和巴黎盧浮宮的《田園協奏曲》(可能是喬爾喬內或者提香完成的，也可能是其他人的手筆)，也是讓藝術史學家們費解的重要過渡作品。喬爾喬內的默默無聞對文化史學家來說是一個嚴重的障礙。可以肯定的是，大約在1500—1515年間，威尼斯藝術迅速地邁入了一個重要的新階段。

萊昂納多、米開朗基羅和拉斐爾

大約在同一時期，以三巨頭萊昂納多·達·芬奇(1456—1519年)、米開朗基羅(1475—1564年)和拉斐爾(1483—1520年)為代表的意大利中部藝術出現了令人矚目的發展。萊昂納多和米開朗基羅年輕的時候都接受過洛倫佐·德·美第奇的資助或幫助，但他們的發展道路卻截然不同。萊昂納多此時已經是一位非常有造詣的畫家了，他處理麵部表情和構圖的技巧在《東方三博士的朝拜》中可見一斑，這幅作品留在佛羅倫薩，最終沒能完成。1481—1499年，萊昂納多在米蘭工作，領取宮廷畫家的薪水，這讓他有時間進行實驗。萊昂納多名聲赫赫的原因有兩個：首先，他堅持不懈地進行自學和研究，對數學、各種機器的發明及物理世界的本質都很感興趣，比如水的漩渦、風暴的湍流，以及地震時地麵發生的劇變；其次，萊昂納多延續了對透視的興趣，和許多意大利藝術家一樣，他也是著名的軍事工程師。然而，他廣泛而卓越的科學好奇心卻是獨一無二的，而且顯然與洛倫佐的讚助無關。這使他成為一個有抱負的發明天才，與同時代的克裏斯托弗·哥倫布(1451—1506年)有奇妙的相似之處。哥倫布也是意大利人，來自熱那亞，他的思想背景也許比萊昂納多更加神秘。哥倫布的成功肯定要歸功於意大利人對於地球形狀和地理的推測。他可能受到了佛羅倫薩人文主義者保羅·托斯卡內利的一些影響，後者對世界地圖很感興趣。因此，可以想象，哥倫布和萊昂納多的知識背景有著遙遠的聯係，雖然這種可能性不大。當然，萊昂納多最出名的身份是畫家，而哥倫布則是航海家。可以說，二人在很大程度上都成就於15世紀末16世紀初意大利人所特有的冒險與投機態度。在哥倫布踏足美洲(1492年)幾年後，萊昂納多開始繪製《最後的晚餐》(1495—1497年)。這兩件事向世人展示了此時意大利的創造力有多麽驚人。

萊昂納多成名的另一個原因是他繪畫的深度和技巧超過了同時代的畫家。生動的人物麵孔、人物之間令人信服的關係、服飾的明暗對比——在所有這些方麵，萊昂納多似乎都超越了同時代的畫家。 1500年，當他從米蘭返回佛羅倫薩時，已經是非常著名的人物了，他的作品受到貴族讚助人的追捧，他畫了一幅聖母、聖嬰和聖安妮的畫，佛羅倫薩人紛紛排隊觀看。在某種程度上，他的許多作品都被實驗所累：《最後的晚餐》因為顏料無法保存而毀掉了，而《蒙娜麗莎》無休止地畫了50幅，最終與原型失去了聯係。他輾轉於米蘭、佛羅倫薩、羅馬，以及法國的安博瓦西，卻幾乎沒有什麽作品問世。達·芬奇主導著意大利中部地區的藝術。

米開朗基羅是達·芬奇最大的對手，他從事雕塑。萊昂納多公開鄙視雕塑，而米開朗基羅卻認為雕塑高於繪畫。16世紀早期，有一段時間二人同在佛羅倫薩，米開朗基羅創作《聖家族》(創作於1504年)的目的之一，似乎是與萊昂納多的《聖母子與聖安妮》一較高下。大約在同一時間，他們開始為佛羅倫薩共和國的新議會大廳作畫，萊昂納多計劃在《安吉亞裏戰役》中加入一場激烈的騎兵衝突，米開朗基羅則打算描繪《卡希納戰役》中一群士兵洗澡的場景。此時，米開朗基羅已經在羅馬雕刻出了完美的《聖殤》。教皇尤利烏斯二世又說服他連續從事了兩個激發出他最大才能的項目——尤利烏斯陵墓和西斯廷禮拜堂的天花板。尤利烏斯陵墓原本是聖彼得大教堂裏的一座巨型建築，後來尤利烏斯二世對它失去了興趣，但由於米開朗基羅多年的工作，仍然留有巨大的摩西雕像。從文化的角度來看，盧浮宮裏的《奴隸》也許更有意思，雕塑中擺脫了衣服束縛的男性身體，無疑是想表達人類靈魂從世俗生活的桎梏中解放出來的意思。這顯然受到了菲奇諾哲學的影響，正如他在詩歌中表達的那樣，菲奇諾哲學是他一生宗教信仰的一部分。這樣，新柏拉圖主義的理念便隨著米開朗基羅的作品滲透到了基督教世界的中心。尤利烏斯二世的叔叔西克斯圖斯四世創建的西斯廷禮拜堂，需要在天花板上加入繪畫裝飾才能竣工。米開朗基羅在上麵創作了從《創世紀》《挪亞醉酒》到預言基督降臨的女預言家和先知，以及基督的先人們，都是基督教中的傳統人物。他的畫中也有**人物，和《奴隸》一樣，象征著擺脫束縛，可以說這是天花板上最引人注目的部分。從文化的角度來看，這也許顯示了壁畫創作在多大程度上融合了基督教和古典傳統。

阿裏奧斯托時代的文學

當意大利在重建和重新裝飾教皇宮殿的時候，尼可洛·馬基雅維利(1469—1527年)正在創作《君主論》，這是意大利人又一部將在整個歐洲引起深刻反響的作品。馬基雅維利認為，在追求政治穩定的過程中，成功的統治者必須無情，如果必要的話，可以不講道德。這一理念是15世紀意大利新政治思想發展的最終產物，《君主論》也是意大利政治思想向北方政治家傳播的主要載體。這些思想最初是針對城邦提出來的，後來卻常常被應用於民族國家。馬基雅維利接受過人文主義訓練，也深入參與了佛羅倫薩的現實政治，知道這個共和城邦在由專製君主和國王統治的世界中深陷困境。因此，《君主論》是具有最高政治資曆的作者進行觀察和內省的結果。隨著早期人文主義者所開創的政治哲學在《君主論》中達到文學頂峰，政治史的寫作也在馬基雅維利的同時代人弗朗西斯科·吉查爾迪尼(1483—1540年)的《佛羅倫薩史》和《意大利史》中取得了突破。吉查爾迪尼對事件的原因進行了理性的描述，這種寫作方式在20世紀仍被沿用。

然而，與馬基雅維利同時代最偉大的文學家是費拉裏斯的詩人盧多維科·阿裏奧斯托(1474—1533年)。他創作的長篇新愛情史詩《瘋狂的奧蘭多》第一版(1516年)問世時間與《君主論》及羅馬與威尼斯視覺作品(與但丁—喬托—杜喬類似的文化銜接)出現的時間相近。詩的主題是埃斯特家族(也是費拉拉的統治者和阿裏奧斯托的讚助人)的曆史，主要通過兩個愛情故事呈現愛情的過程，以及愛情帶來的痛苦、災難和幸福：在奧蘭多和安吉麗卡的愛情故事中，安吉麗卡的背叛讓奧蘭多變得瘋狂，而拉傑羅和布拉達曼特的愛情則十分幸福，並最終建立了埃斯特王朝。這些故事發生在一個也包含了其他人物和事件的世界之中，書中有戰爭和魔法，也有基督教和異教徒軍隊之間的對抗，極其紛繁複雜。阿裏奧斯托筆下的這個世界一部分來自他繼承的浪漫主義敘事傳統，一部分來自他參與的意大利軍事冒險，還有一部分來自他本人關於愛情影響的嚴肅和半嚴肅的思考。因此，這部作品將宮廷所推崇的史詩與人物和情感的豐富呈現巧妙地融合在一起，在某種程度上打破了愛情故事單一背景的傳統。

16世紀的威尼斯

16世紀初，本博與卡斯蒂格利奧尼、馬基雅維利和阿裏奧斯托的立場表明，純粹的拉丁語人文主義已經走到了盡頭。意大利白話吸收了15世紀人文主義運動的影響，又重新綻放出光彩。矛盾的是，大約在同一時間，阿爾杜斯·馬努蒂烏斯(1515年)開始在威尼斯印刷小開本經典著作，並傳播到整個歐洲，使印刷術(15世紀60年代首次傳入意大利)在滿足大眾市場需求方麵發揮了重大作用。這些都證明，這一時期的資產階級世俗社會極大地推動了知識水平的提高，為歐洲其他國家樹立了榜樣。16世紀過去四分之一後，威尼斯仍然是一個非常富裕的共和國，它獨立於羅馬，擁有自13世紀以來便致力於亞裏士多德科學研究的帕多瓦大學，貢獻了最新穎而有趣的文化表現形式。文藝複興時期的建築起步於佛羅倫薩和羅馬，但當塞巴斯蒂亞諾·塞利奧(1475—1554年)在1537年和1540年出版了兩部古典建築著作之後，接力棒便自然地傳到了威尼斯手中。大約在同一時間，雅各布·桑索維諾設計了聖馬可圖書館的經典外立麵，該圖書館的對麵就是聖馬可廣場。接下來，安德烈·帕拉迪奧(1508—1580年)於1570年在威尼斯出版了《建築四書》，這本書超越了阿爾貝蒂的著作，成為影響力最大的介紹歐洲其他地區古典風格的指南。帕拉迪奧從16世紀40年代開始在維琴察及周邊地區建造宮殿或鄉村別墅，形成了自己的風格——經常使用寬大的柱廊，這在某種程度上是他此類建築作品的一個標誌。晚年，他搬到了威尼斯，建造了著名的臨水教堂——聖喬治·馬喬雷教堂和雷登托爾教堂。總體而言，帕拉迪奧的建築象征著威尼斯古典主義的黃金時代，從中也能看出城市的輝煌，以及貴族們在陸地上建造的房屋有多麽精美(當時經濟剛剛開始衰退)。

與提香同時代的年輕畫家維羅內塞(1528—1588年)和丁托列托(1518—1594年)都是繪製巨幅作品的畫家，部分原因是威尼斯藝術重視色彩，不像佛羅倫薩那麽看重繪圖，威尼斯風格可能有助於在廣闊的畫布上快速繪製草圖。維羅內塞喜愛宏大的場麵，背景要麽是令人眼花繚亂的開闊透視圖，要麽是更為常見的樸素建築遠景。他的許多作品都表現出對儀式主題的偏愛，但他對表情的處理卻比提香更加細膩。《亞曆山大和大流士家族》(創作於1565—1570年)(順便說一句，這幅畫是在他因與宗教裁判所發生衝突而暫時流亡期間繪製的)就表現出上述兩個特征：背景是高高的拱橋，亞曆山大和跪著的女士們表情都非常真實。丁托列托創作了一些規模更大的作品，比如公爵宮(這座建築為威尼斯藝術家提供了用武之地)的議會廳中不算成功的巨幅畫作《天堂》(由他的兒子於1588年完成)，覆蓋了聖洛克大會堂(該建築屬於一個富有的世俗團體)的大部分牆壁。丁托列托的直覺總體上明顯比維羅內塞更具宗教色彩。他最大的天賦在於強化透視效果，距離增添了興奮與色彩，而光線加上大量的黑暗，又賦予畫麵神秘的魅力。威尼斯藝術學院中的《聖馬可遺體的搬運》就是一個非常明顯的例子——透視效果和朦朧的人物創造了一種神秘的氣氛，似乎把這幅畫與現代超現實主義聯係在一起。盡管丁托列托有強烈的宗教信仰，但繪畫中卻充滿了創造性的自由，這是13世紀以來意大利對視覺藝術的控製發生巨大變化的最明顯的標誌之一。