第十一章 20世紀的意大利文化
大衛·福加茨
鄉村與城市
20世紀末意大利的文化版圖與19世紀末的大不相同。最顯著的變化是通信的增加，以及可以感知到的意大利內部的各種界限、意大利與外部世界之間的邊界被打破。在國內，交通、電話網絡和大眾傳播媒介打通了不同地區的聯係，居民能夠聽到、看到不同的東西，也可以到其他地區走動。自20世紀60年代以來，隨著多種意大利語的傳播，方言的使用急劇下降。這些趨勢可能並沒有帶來“地方主義”的終結，但使地方與周圍世界的隔絕程度有所降低。迫使他們在更大的社區重新定義自己的身份，並在全國不同地區之間產生了一定程度的共同經曆，這在1900年是不可能的。跨越意大利的外部邊界，20世紀以來，意大利與其他國家的文化交流日益頻繁，從書籍到音樂，從時裝到電影，涉及各種形象、風格和文化產品的交流，不再像過去那樣局限於一小群受過教育的人，使更多的人參與進來。與此同時，宗教的作用已被世俗化重新定義，特別是自20世紀50年代末以來。在意大利，大多數人不再去教堂做禮拜，他們中的大多數人花在看電視上的時間(平均每周將近20個小時)比除了工作和睡覺以外的任何其他日常活動都要多。對許多人來說，宗教信仰已經成為一件更私密的事情，不再那麽依賴於公共儀式。
在世紀之交，人們感受到的最強烈的界限之一就是城市和農村之間的界限。在受過教育的旅行者和觀察者的敘述中，所有農村地區或多或少都被認為是偏遠和原始的，南部農村是所有農村中最偏遠的。托斯卡納的土地所有者利奧波德·弗蘭切蒂將1876年他和西德尼·鬆尼諾一起從巴勒莫前往內陸考察西西裏島的社會狀況之行描述為一次對充滿“神秘和未知事物”的內陸探險。來自巴勒莫的民俗學者朱塞佩·皮特雷詳細描述了西西裏島人民的風俗習慣，但在某種程度上，他再現了一種廣泛的共識，即這些風俗習慣是奇珍異物，與觀察者自己的文化格格不入，而且在曆史上是一成不變的。對於社會黨知識分子來說，意大利農村的文化落後被視為該黨向這些地區擴張的主要障礙。從19世紀90年代到第一次世界大戰，他們最常使用的形容是掃除(文盲)、提升(農村人民的文化水平)和傳播(來自城鎮的文化)。對於法西斯政府在20世紀30年代的鄉村化和土地複墾計劃，以及在1945年之後在美國專家的幫助下建立的促進南方發展的機構來說，傳統農村同樣是一個需要開發、複墾和改造的地區。
城市和農村之間的差別確實很大，但這些敘述往往從都市文化的角度來判斷農村社會，都市文化中的作者認為都市文化比較理性和先進，或者說是唯一真正名副其實的文化。這種觀點並不總是由於缺乏同情心導致的；在許多情況下，也是出於對知曉農民社會的渴望。因此，卡洛·列維的《基督停在埃博利》(1945年)，記錄了他在20世紀30年代中期因反法西斯活動被流放到馬泰拉省(巴斯利卡塔大區)的一個山頂村莊的時光，書中仔細記錄了這個村莊居民的行為和信仰。但列維仍然把他們的世界理解為時間和曆史之外的世界，因為這裏不受現代文明的影響，並且，他以一種近乎神秘的方式與之產生了共鳴，因為他捍衛這個村莊保持自治權，免受中央集權國家的侵犯。
想要反對這種解釋，必須堅持兩個重要的觀點，即意大利農村不同地區之間有著高度的內部文化多樣性；而且，在20世紀的進程中，城市和鄉村之間的文化依存度日益加深。例如，大約在20世紀初，位於倫巴第大區比耶拉和米蘭的紡織廠開始依賴來自邊遠鄉村的農民家庭的未婚婦女的季節性工作，她們拿著工資回家換取食物。通過這種方式，她們既與村莊保持著密切的聯係，同時也能體驗到來自工業城鎮的新文化；這種接觸反過來又改變了家庭和村莊的文化。在普利亞大區的塔沃拉塔和波河三角洲，統一後的資本主義農業和薪資合同的發展深刻地改變了這些地區的文化。不像小農家庭的孩子，農業散工的孩子可以上學讀書，學到了讀寫和算術技能，因為這些地區沒有兒童勞動力市場。這意味著出生在1900年前後的農業散工的下一代，能夠閱讀社會主義或無政府主義的宣傳。在雇傭勞工中流傳的流行歌曲和口頭敘述也反映了社會衝突。例如，在第一次世界大戰前的十年裏，從皮埃蒙特到威內托，整個波河河穀都在唱女性抗議歌曲《聯盟之歌》。鄉村地區的歌曲反映了其他重大事件，比如1943年至1945年的入侵和內戰，以及戰後對卡拉布裏亞或阿布魯佐土地的占領。農村文化變化的其他因素包括：一是移民和回返移民(特別是在東北和南方)，這在流行歌曲和文學中留下了許多痕跡；二是新通信技術的逐步不均衡滲透，如 20世紀20年代和30年代的電影和廣播電台，以及20世紀50年代的電視。卡洛·列維在他的書的第一頁告訴讀者加裏亞諾村沒有受到曆史的影響，但在隨後的幾頁中向他們展示了村子的人口平衡是如何受到第一次世界大戰期間移民和征兵的影響的，以及法西斯國家是如何以羅馬任命長官的形式影響到那裏的(即使影響的程度有限)，一名教師讓自己的學生參加巴利拉青年運動，並要求村民們在主廣場上用帶有擴音器的收音機收聽墨索裏尼的演講。
城市文化
如果說農村地區的生活在19世紀發生了變化，那麽城市的生活也是如此，隻不過節奏有所不同。這裏的變化是由大城市人口的快速增長、更高的識字率(這為報紙創造了市場，更大程度上是為雜誌創造了市場)和較新的商業休閑形式的發展所推動的。在19世紀的最後一個季度，城市大眾娛樂的模式開始以音樂咖啡館為中心，後來演變成各種劇院，1900年前後，隨著電影技術的發展和波利塔瑪劇院的興起，這種模式開始發生改變。波利塔瑪劇院是可容納4000人的大型多功能劇院，提供巡回演出、歌劇、雜耍，以及有音樂伴奏的默片放映。從18世紀晚期到19世紀中葉，依靠不斷更新的作品和國際巡回演出，歌劇或歌劇院在意大利一直是繁榮的文化產業。隨著戲劇娛樂的多樣化和現代化發展，它開始轉變為一種主要基於古典和浪漫劇目重現的藝術，並占領曆史學家約翰·羅塞利所說的“觀賞性運動”這一新地位。1900年後創作歌劇時，他們要麽回顧過去，尋找故事情節、語言和音樂習語的一部分，例如賈科莫·普契尼的最後一部歌劇《圖蘭朵》，於1926年，即作曲家去世兩年後，首次在米蘭上演，要麽是麵向少數專業觀眾實驗作品。
和其他地方一樣，意大利電影始於在集市和雜耍表演中放映的一分鍾的新奇短片。隨著電影的時長不斷增加，風格越來越戲劇化，逐漸被納入劇院或特定用途影院的混合娛樂節目中。在第一次世界大戰之前，這種新媒介已經在城鎮中非常流行。低廉的票價是重要的推動因素：劇院老板隻需支付租金和一名放映員的費用——沒有演員、技術人員或舞台工作人員的費用支出。1910年，米蘭《晚郵報》寫道：“自匈奴入侵以來，沒有比電影更可怕的入侵了。”到1927年，電影票房收入占包括體育和現場戲劇表演在內的意大利所有觀眾娛樂收入的50%以上；到1936年，這一比例已升至70%，到1941年高達83%。然而，電影需求日益增長，而意大利電影製片人越來越無法滿足這一需求。意大利起初是世界上主要的電影製作國家之一，尤其以其華麗的服裝聞名，如史詩作品《末日龐貝》(馬裏奧·卡塞裏尼，1913年)和創新型作品《卡比利亞》(導演喬瓦尼·帕斯特洛納，字幕加布裏埃爾·鄧南遮，1914年)。1915年意大利公司共製作了562部電影，意大利成為一個電影淨出口國。到1930年，這一數字已降至12部，意大利顯然成為他國(尤其是美國)電影的主要進口國。到1938年，就在法西斯政府引入保護主義立法之前，外國電影占意大利總票房收入的87%。
雖然不同的城市保留了各自的特色，但其功能和特性以及相互間的關係在19世紀中經曆了變化。佛羅倫薩、都靈和那不勒斯的文化重要性有所降低，而羅馬和米蘭的文化重要性卻更加突出。時至今日，佛羅倫薩仍是歐洲最偉大的文化遺產城市之一，但它已不再像19世紀初至第二次世界大戰期間那樣，是現代哲學、文學和藝術文化的中心。那時，佛羅倫薩出版了多期雜誌，如《呼聲》(1908—1914年)、《日光浴室》(1926—1939年)、《火星領地》(1938—1939年)：還開設多家咖啡館，例如紅襯衫咖啡館和帕茲科夫斯基咖啡館。因此吸引了諸多有創造力的人才，包括作家和哲學家喬凡尼·帕皮尼、 詩人埃烏傑尼·奧蒙塔萊、畫家阿登戈·索夫維奇和作曲家路易吉·達拉皮科拉。佛羅倫薩作為文學中心衰落的主要原因之一是，1945年以後，作家們開始較少關注小型文學評論，更多地依賴於大型出版公司、報紙和大眾發行的雜誌。這就把他們吸引到了米蘭、都靈或羅馬。20世紀20年代和30年代，佛羅倫薩主要的新文學出版商瓦列奇在1945年之後設法保留或招募了一些作家。戰後，幾位傑出的年輕小說家，包括切薩雷·帕韋斯、埃利奧·維托裏尼、納塔莉亞·金茲伯格和伊塔洛·卡爾維諾，都在都靈的艾奧迪編輯團隊工作；從1959年起，安伯托·艾柯在米蘭為邦皮亞尼做顧問。
都靈至今仍是幾家著名出版公司和一個重要圖書展的所在地，但它作為電影製作中心(第一次世界大戰前)、廣播網絡中心(20世紀20年代)和藝術與建築設計中心(從新藝術時期到40年代)的地位已經衰落；前兩個角色逐漸讓給了羅馬。那不勒斯則是個更為特殊的例子。這個城市不僅產生了這個世紀最有影響的知識分子——哲學家、曆史學家和文學評論家貝尼代托·克羅齊——它也是那不勒斯歌曲的故鄉，從19世紀80年代到20世紀50年代，那不勒斯歌曲是國內外最負盛名的意大利流行歌曲類型。《登山纜車》(巴比諾·圖爾科和路易茲·鄧察創作，1880年)、《我的太陽》(阿爾弗雷多·馬祖奇和愛德華多·迪·卡普阿創作，1898年)和《重歸蘇蓮托》(詹巴迪斯塔和埃內斯托·德·柯蒂斯創作，1902年)等音樂作品的成功，得益於組織良好的音樂事業和高度可出口的影像傳統的營銷：皮迪格羅塔節，維蘇威，那不勒斯灣，還有眾多島嶼。在這一時期的大部分時間裏，那不勒斯流行文化逐漸成為整個意大利流行文化的象征，這一進程得益於典型那不勒斯或南部食物(如比薩和通心粉)的傳播、意大利南方移民以及那不勒斯歌手在國際上的成功，特別是在美國生活多年的恩裏科·卡魯索(1873—1921年)。那不勒斯還擁有蓬勃發展的喜劇傳統，包括綜藝劇院，這是在意大利北部媒介衰落很久之後的事。這個傳統造就了20世紀最偉大的兩位戲劇藝術家：演員兼劇作家愛德華多·德·菲利波(1900—1984年)和舞台兼銀幕演員托托(安東尼奧·德·柯蒂斯的筆名，1898—1967年)。這些那不勒斯文化形式從20世紀50年代末開始衰落，很大程度上是因為它們塑造了貧窮和具有方言傳統的古老意大利，在經濟騰飛的年代，這樣的國家形象開始失去吸引力，尤其是對年輕人來說更是這樣，因為這與意大利的現代化形象格格不入。
羅馬在1870年成為首都後的快速發展造就了其文化的擴張，它成為國家教育和文化政策的中心，並成為一所新大學和一所新國家圖書館的所在地。不僅電影工業和廣播業在戰爭期間向羅馬集中；自19世紀80年代以來，這座城市一直吸引著作家和文學記者，與佛羅倫薩不同的是，它在第二次世紀大戰後發展為文學知識分子的聚集地。他們中的一些人甚至把自己的作品羅馬化：米蘭作家卡羅·埃米利奧·加達撰寫羅馬題材小說《梅魯拉納之路》(1957年)；皮爾·保羅·帕索裏尼，1950年從弗留利搬到羅馬，寫了幾部作品——《求生男孩》(1955年)、《暴力人生》(1959年)，以及他死後出版的《石油》(1992年)——還導演了多部羅馬電影，包括《乞丐》(1961年)和《羅馬媽媽》(1962年)，以及短片《軟奶酪》(1963年)。自19世紀早期以來，米蘭一直保留著意大利主要出版城市的地位，包括書籍和期刊出版；它也是無可爭議的廣告業中心。此外，自20世紀70年代末私人電視網絡崛起以來，米蘭已成為第二個電視之都，並重新成為僅次於羅馬的電影製作和發行中心。用媒體曆史學家皮皮諾·奧爾托列娃的話來說，1945年後，意大利在文化上已不再那麽“多中心”，而是形成以羅馬—米蘭為軸心的“兩極”，1980年以後尤為明顯。
現代與傳統
在第一次世界大戰之前，米蘭是未來主義運動的官方陣地，主要發起人是作家菲利波·托馬索·馬裏內蒂(1876—1944年)。雖然未來主義在意大利有一些先例，最著名的是《新武器(機器)》(1905年)的作者馬裏奧·莫拉索的機器崇拜，但它實際上是意大利藝術家和法國文化之間聯係的產物，包括亨利·柏格森和喬治·索雷爾的思想，還有象征主義文學和立體派藝術。馬裏內蒂本人是一個國際化的人物，他曾在埃及上過一所法國中學，在定居米蘭之前曾在巴黎住過幾年，可以用法語和意大利語寫作。1909年2月20日，他的《未來主義宣言》首次刊登在巴黎《費加羅報》的頭版。大多數未來主義奠基人於第一次世界大戰前都在巴黎至少待過一段時間。未來主義刺激了國外同類運動的興起，從英國的貪婪主義到俄羅斯的未來主義。馬裏內蒂周遊列國，傳播理想信仰，並組織展覽，包括四次倫敦之行(1910—1914年)和一次彼得格勒和莫斯科之行(1914年)。
與此同時，未來主義有幾大意大利特色。第一，它具有強烈的民族主義特征。馬裏內蒂自願參加利比亞戰爭(1911—1912年)，在1915年成為熱忱的幹涉主義者，像他的幾個未來主義戰友一樣，都參加了第一次世界大戰。意大利未來主義者的軍國主義、殖民主義和民族主義造成了他們與俄羅斯未來主義者之間的裂痕，俄羅斯未來主義者中的一些人，比如弗拉基米爾·馬雅科夫斯基，接受了左翼的反軍國主義和國際主義。第二，未來主義張揚地自我推銷，堅持不懈地強調速度或活力(這被馬裏內蒂認為是現代生活的基調)，它頑固地堅持工業主義，反對鄉村主義；提倡現代化，反對落後；提倡未來，反對過去；提倡暫時，反對永久。所有這些都可以被解讀為一種特殊的意大利焦慮的症狀，這種焦慮就是試圖把意大利從自己的過去中拯救出來，試圖在一個沒有多少現代化城市、非現代化的農村大量存在、擁有兩千多年藝術遺產以及保守的藝術派傳統的古老國家中推動一場現代運動。第三，未來主義崇尚年輕和鬥爭。伊內蒂在《未來主義宣言》中宣稱：“鬥爭之外沒有美的存在。任何沒有好鬥特性的作品都不可能成為傑作。”這場運動認為的許多積極因素——速度、暴力鬥爭和戰爭——都與陽剛之氣和活力有關，而它所反對的過去、博物館、古典**畫、月光、優美流暢的句子、音樂和諧、社會主義、民主、和平主義——則與陰柔氣質、疾病或死亡有關。馬裏內蒂稱威尼斯是“世界各地妓女的珠寶浴缸”；帕皮尼將羅馬形容為一個“像妓女一樣吸引人，並把古老的慢性梅毒傳給她的愛人”的城市。正如評論家克勞迪婭·薩拉裏斯所記錄的那樣，這些態度並沒有阻止一些女性作家和藝術家認同這場運動，並將激進主義與她們對女性政治和社會解放的要求關聯起來。
第一次世界大戰是未來主義的分水嶺。翁貝特·波丘尼從馬上掉下來摔死了；富有遠見的年輕建築師安東尼奧·聖·埃利亞在行動中喪生；其他藝術家，包括索夫維奇、吉諾·塞弗裏尼、卡洛·卡拉和馬裏奧·西羅尼，其風格發生轉變，脫離了運動。1917年，卡拉加入了由喬爾喬·德·契裏柯於戰爭期間在巴黎創立的形而上學藝術，到1920年，他一直主張回歸傳統和本土價值觀。1922年，西羅尼成為 20世紀藝術的創始人之一，20世紀20年代的特點是其形象魔幻現實主義和突出的造型或觸覺品質，這是對未來派畫家僵硬形式分解及其相互滲透平麵的一種有意識的反應。馬裏內蒂毫不掩飾地繼續推進未來主義，並將其引導到新的領域，包括政治領域(在1919年大選中，他領導的短命的未來主義政黨與法西斯主義站在同一陣線上)。他還主持了一場被稱為第二未來主義(晚期未來主義)的戰後延續的運動，一直持續到20世紀30年代末。這讓福圖納托·德佩羅、恩裏科·普蘭波裏尼和保加利亞移民尼古拉·迪爾格洛夫等藝術家聲名鵲起。這些藝術家的戰後作品，連同創始未來主義者之一的賈科莫·巴拉的作品，都以其鮮明的幾何圖案為特點。受飛機飛行的啟發，1929年飛行繪畫推進了這一時期未來主義的發展。
這場戰爭並沒有像在英國、法國、德國或俄羅斯那樣，在作家和藝術家中激起不滿、和平主義或玩世不恭等情緒。誠然，幾位意大利作家有力地記錄下了塹壕戰和山地戰所帶來的身體和精神上的極端苦難，但他們通常用愛國情緒的宣言來補充這些描述，或者用平民主義概念來說明他們與普通步兵以及芬特人是一個共同的群體，比如，皮耶羅·賈希爾的《我與阿爾卑斯軍團》(1919年)、索夫維奇的《科比萊克》(1918年)、馬裏內蒂的《鋼鐵婚房》(1921年)，甚至還有朱塞佩·昂加雷蒂在他的詩集《喜悅》(1919年)中經常出現的尖刻的戰爭詩。庫爾齊奧·馬拉帕爾特(科特·埃裏克·祖克特的筆名)寫了一本具有煽動性的小冊子，名為《卡波雷托萬歲!》，在書中，卡波雷托戰役(1917年9月)帶來的國家“恥辱”(當被擊敗的意大利軍隊撤退到後方時)被解釋為被剝削的芬特人反抗壓迫的軍官階層的積極叛亂，但即使是這樣，在政治上也是模棱兩可的。在法西斯分子掌權後的1923年出版的第二版小冊子中，馬拉帕爾特修改了最初支持布爾什維克的信息，使卡波雷托成為民族主義法西斯革命的先驅。20世紀 20年代末，馬拉帕爾特和包括米諾·馬卡裏和索菲西在內的諸多托斯卡納藝術家和作家一起，成為超級國家運動的領軍人物(其貨幣就是他的)，該運動主張基於意大利本土(南部、地中海、天主教)傳統的藝術，批判了未來主義美學和被馬拉帕爾特稱為“超級城市”的現代主義文明的崇拜，他主要在馬西莫·邦坦貝利(1878—1960年)和他的羅馬期刊《'900》(1926—1929年)中指出了這一點。該期刊是國際現代主義寫作的展示平台。
其他拒絕接受未來主義教訓的藝術家尋求的不是恢複民族傳統，而是不同方式的現代化，朱塞佩·特拉尼和他在第七組的理性主義建築師同伴，包括勒·柯布西耶、格羅皮烏斯、密斯·凡德羅、奧托·瓦格納，以都靈和米蘭為中心，發展了國際現代運動，與未來主義者安東尼奧·聖埃利亞斯不同，他們強調建築嚴格的幾何性、功能性和節約性。1926年至1927年，該組織在《意大利拉塞尼亞報》發表了一份綱領性聲明，建議回歸秩序：他們聲稱，先鋒派建築以“毫無意義的破壞性憤怒”為基礎，而他們的建築則基於“古典基礎”和“傳統精神”。20世紀20年代末和30年代的抽象藝術家——普拉姆波裏尼、奧斯瓦爾多·利西尼、福斯托·梅洛蒂、曼廖·羅——也受到了外國作品的影響，他們的作品以有序的幾何結構、簡化且清晰的線條及形式為特征。
作家也嚐試以多種方式來協調與現代主義的關係。加布裏埃爾·鄧南遮(1863—1938年)是個花花公子和勢利小人，總是吹噓他自己反現代主義的品位和他對傳統和優雅的崇拜。然而，他至少在早期現代主義中邁出了一步，從19世紀80年代末開始，他摒棄了現實主義和自然主義的教條，投身於色情主義、唯美主義和風格折中主義。費德裏戈·托齊在他的作品《閉著眼睛》(1919年)中，通過一係列隨機的幹擾和對主人公及其故事的偏離，削弱了角色的中心地位和情節決定論。伊塔洛·斯韋沃(埃托雷·施密茨的筆名，1861—1928年)在三十年的時間裏，以他的家鄉的裏雅斯特為背景，創作了三部小說，慢慢腐蝕著現實主義和自然主義的傳統。在第二部作品《暮年》(1898年)中，敘述者質疑男主人公對事件和自己感受的敘述的可靠性。在第三部作品《季諾的意識》(1924年)中，主人公講述了自己的故事，但文本卻滑稽地從內部切斷了他的敘述，因為他不斷地重複自己的生活，試圖為自己辯解，並向精神分析學家解釋。在路伊吉·皮蘭德羅的《一個，誰都不是，十萬個》(1926年)一書中，敘述者講述了當他意識到自我意識是從他人對自己的定義中拚湊而成時，他是如何變得精神錯亂的。皮蘭德羅在他的劇作《是這樣，如果你們以為如此》 (1918年)、《六個尋找劇作家的角色》(1921年)、《亨利四世》中也運用過類似的主題，後兩部劇作進一步揭示了非自然主義舞台表演的戲劇幻覺。詩歌方麵的現代主義也呈現出多種技巧：圭多·戈紮諾將資產階級俗氣的日常物品引入詩歌詞匯；翁加雷蒂把詩的字裏行間拆成了單詞和短語；迪諾·坎帕納在詩歌與散文、夢與醒之間的邊緣進行了實驗；蒙塔萊將象征主義和傳統打油詩相融合，並賦予詩歌豐富的音樂性。其他作家堅持認為，一個人可以在保持傳統的同時進行創新。由詩人文森佐·卡達雷利等人編寫的羅馬文學期刊《哨兵》(1919—1923年)代表了戰後秩序的恢複，代表了“紅色的兩年”的社會衝突，代表了在未來主義的反傳統主義和《呼聲》的實驗主義之後，對意大利文學過去的“純粹”路線的恢複。
其中許多似乎有相互對立的趨勢——未來主義者激進的現代性與鄧南遮對過去的崇拜相對立，邦坦貝利和西羅尼的新生主義與馬拉帕爾特和索夫維奇的超級國家運動相對立，梅洛蒂和羅的幾何抽象與喬治·莫蘭迪的具象現實主義相對立，達拉皮可拉和戈弗雷多·佩特拉西的實驗音樂與皮埃特羅·馬斯卡尼和翁貝托·佐丹奴的流行音樂對立，但又在意識形態上與法西斯主義相容，至少在20世紀30年代末是這樣。法西斯時代的文化詞匯：現代與傳統，革命與古典，成為極具靈活性的象征，藝術家、建築師、作家、音樂家和評論家都根據自己的目的，不管是出於熱情還是自我保護，來宣稱他們的作品與政權的一致性。
法西斯主義
政治哲學家諾貝托·博比奧在1972年聲稱，意大利從未有過真正的法西斯文化。他提請人們注意，正直的學者們在意大利百科全書(1929—1937年)等具有代表性的文化工程中，隻對法西斯政權的價值觀作出了極小的妥協。這種觀點在一定程度上是正確的，最低程度合作的概念有助於解釋，在1945年後，有很多曾在這個政權中生活過的文化人物能夠堅定地堅持自由主義的價值觀(就像克羅齊那樣)，或者民主抑或社會主義價值觀(墨索裏尼宣稱法西斯主義已經取代了這些價值觀)。這一觀點也使許多具有堅定文化信仰的人物擺脫了困境，他們在政權中找到了一個合適的位置，接受政權的保護，對政權進行頌揚，或者以親法西斯的姿態展示自己的作品。除上麵提到的名字之外，還可以加上幾個名字：翁加雷蒂在1919年法西斯運動初期加入運動；普契尼在1922年墨索裏尼上台之際送上祝賀；皮蘭德羅在1924年馬泰奧蒂危機最嚴重的時候申請了一張法西斯黨證。這些人物的崇拜者們爭辯說，他們對法西斯主義的獻身是表麵上的，或模棱兩可的，或者說他們是政治上的無辜者，或者說他們作品的美學價值與政治無關。他們這樣做似乎既沒有必要，也沒有任何曆史意義。他們能夠公開認同法西斯主義，實際上告訴了我們很多關於他們、關於法西斯主義與藝術之間的關係，也就是說，至少在20世紀30年代中期之前，法西斯主義能夠包含多種多樣的藝術風格和意識形態。這與其說是容忍或者任何有意的政策選擇的結果，不如說是源於意識形態潮流的多樣性，這些潮流在法西斯主義內部找到了歸宿，而這些政權在十多年來缺乏一種單一的、連貫的文化政策。法西斯政府當然很快就鎮壓了反對派。1923年至1926年間，它鎮壓了社會主義的新聞出版公司、圖書館和教育界等文化產業。它確保了包括以前的自由主義報紙《晚郵報》和《新聞報》在內的非黨報的所有權和編輯控製權落入友方的手中。它還設立了新的審查機構，比如審查報紙報道的斯特凡尼機構，並鼓勵地方政府加強警惕，阻止或修改可能被視為反法西斯或反意大利的書籍、戲劇和電影劇本。但在采取了這些鎮壓措施的同時，法西斯政府為任何準備公開表明自己與政權利益一致的人提供了相當大的文化活動空間，呈現出許多藝術家眼中激進或革命性的一麵，並允許與其他國家在不同領域進行文化交流，盡管內部存在“頑固不化”的法西斯主義者的反對聲音，他們本希望文化政策的方向能夠更加明確。
法西斯主義缺乏真正的文化，這一概念也將文化的定義局限於精英階層的高雅文化——博比奧實際上明確指出，他的言論主要是指學術界。這樣的說法忽略了該政權在大眾文化領域的廣泛工作，例如提供大眾休閑和娛樂設施，成立婦女、青年和學生活動團體，以及促進體育和公共紀念活動，諸如1932年在羅馬舉行的紀念“向羅馬進軍”十周年的大型法西斯革命展覽。它還忽略了政權對廣播和電影等新興大眾文化形式的影響。共產黨領導人帕爾米羅·陶裏亞蒂於1935年在莫斯科就法西斯主義發表了演講，他在演講中指出，由法西斯主義者開發的大眾休閑組織國家康樂俱樂部是一種雄心勃勃、富有創新精神的嚐試，目的是塑造工人階級對該政權的認同，同時他告訴在意大利從事地下活動的共產黨人，要滲透進去，試圖從內部使其成員變得激進。國家康樂俱樂部實際上是一個多分支的組織，包括男子和女子團體、戲劇團體、電影俱樂部、自行車俱樂部，還有保齡球比賽。針對城市工人階級，國家康樂俱樂部為兒童假期、城市成年人和家庭周末出遊做安排，為他們提供被稱為大眾火車的廉價火車；在農村地區，國家康樂俱樂部官方讚助了當地的鄉村節日，從而把許多地區和地方的各種民間傳統納入了該政權的民粹主義。美國曆史學家維多利亞·德·格拉齊亞在對國家康樂俱樂部的詳細研究中，提請人們注意該組織許多活動故意不涉及政治，並辯稱，與其說它成功地促進了對該政權的認同，或者通過消費文化有效地分散了人們的注意力，不如說它成功地創造了一係列休閑活動，在一定程度上緩解了工人階級受減薪影響的壓力，從而削弱了潛在的異見。然而，各種各樣的證據表明，在這個政權下長大的一些人，包括在左翼傳統地區工作的年輕工人，因為把國家康樂俱樂部與體育、身體健康和競爭精神聯係在了一起，因此也積極地把它與19世紀30年代的現代化聯係在了一起。
廣播和電影這兩種媒介都是政權用來進行宣傳的工具，雖然它們作為宣傳工具的社會影響有時比想象的要小。和出版、音樂、戲劇等文化產業一樣，廣播和電影產業在法西斯統治時期的意大利從未像在蘇聯那樣完全國有化。意大利政府仿效英國政府與英國廣播公司(BBC)的模式，將壟斷權授予一家廣播公司(1926年以前被稱為意大利廣播公司，1944年以前被稱為意大利廣播接收局，此後被稱為意大利廣播電視台)，但這家公司在法律上仍屬私有，資金來自廣告收入以及郵政部征收的許可費。這意味著廣播公司對其工業股東(無線電設備製造商、電氣公司、電話公司和化學公司)和廣告客戶的責任與對國家的責任一樣大。20世紀20年代，廣播成為中產階級聽眾的媒介。有許可證的用戶相對較少，政治節目隻占節目表的一小部分；大多數廣播時間都被音樂和其他娛樂節目占用了，盡管像馬裏內蒂這類的人——到目前為止，他是一位堅定的法西斯主義者，同時也是一位敏銳的廣播員——試圖證明廣播是最具未來主義色彩的工具。直到1933年，當意大利廣播接收局並入國家控股公司意大利廣播電視台時，政府才成立了農村廣播公司，將教育廣播帶進了農村地區。同時，政府采取了更協調一致的行動促使人們購買更便宜的電視機，持證訂閱用戶數量上升到100多萬，而將廣播作為一種宣傳工具服務於政治得以追溯。1933年，每日15分鍾的節目“政權編年史”的推出就是一個典型的例子。從那時起，廣播開始影響某些地區人們的時間分配和文化節目，開始創造自己的明星，開始被用來在公共場所集體收聽體育賽事(足球、自行車、汽車和摩托車比賽)的實況轉播——換句話說，廣播開始影響人們的品位、價值觀和態度。一個證明其在法西斯二十年統治末期社會影響的重要證據來源，是1939年至1940年由意大利廣播接收局舉行的廣播聽眾公投。即便如此，我們仍然很難評估，在法西斯統治下，廣播對公眾輿論的政治影響到底有多大。但值得一提的是，第二次世界大戰期間，收音機被廣泛用於秘密收聽外國廣播，包括英國廣播公司和美國之音用意大利語播出的反法西斯節目。
電影的觀眾比廣播要多得多，墨索裏尼公開承認其宣傳價值。他效仿列寧的話說：“電影是最強大的武器。”在實踐中，直到1938年，政府一直在宣傳利益與自由放任政策之間進行權衡。意大利政府對私人電影製片人和影院所用者采取自由放任政策，私人電影製片人隻要得到審查機構的批準，就可以製作受歡迎的娛樂影片；而影院所有者可以從國外進口熱門電影，以吸引更多觀眾。因此，人們對電影的記憶主要是觀看美國電影，包括西部片、浪漫情節片、恐怖片，其次才是意大利電影，在放映主要影片之間穿插新聞宣傳片和短紀錄片。在意大利受歡迎的電影中，有一些詼諧的社會喜劇，尤其是馬裏奧·卡梅裏尼的《給我一百萬》(1935年)、《馬克斯先生》(1937年)，拉斐爾·馬塔拉佐的《在佛羅倫薩和羅馬之間的鐵軌上》(1943年)和阿曆山德羅·布拉塞蒂的《雲中漫步》(1943年)等最為著名，它們與法西斯民粹主義和階級平等的精神相容，而不是宣傳片。政府確實讚助了一些宣傳影片，比如喬瓦基諾·弗爾紮諾為1932年的十周年慶典製作的《黑襯衫》，以及布拉塞蒂的《舊衛隊》(1935年)，但它們在商業上並不成功。隨後，1938年和1939年的兩項立法使意大利電影業更加自給自足：《阿爾菲利法案》承諾向商業上成功的意大利電影提供獎金，而《壟斷法》賦予意大利發行商對包括進口影片在內的所有影片租賃的控製權。這意味著租賃收入無法再流向海外，好萊塢各大電影公司紛紛退出意大利市場。此前，這些公司在意大利擁有自己的分銷商。這些措施一直有效到1945年。
相對自由放任的狀態一直持續到20世紀30年代中期，隨後法西斯對文化活動采取更加集中和幹涉性的政策(以1937年創建的大眾文化部為標誌)，這種模式成為法西斯二十年統治期間的主流，也是區分曆史階段的重要標誌。教育政策也遵循同樣的模式。1923年，哲學家秦梯利(1875—1944年)擔任教育部長，在法西斯政府領導下對國家教育進行了第一次改革，當時被墨索裏尼大肆宣揚為“最法西斯的改革”。這項改革實質上是一項自由主義立法，遭到了更頑固的法西斯主義者的抨擊。盡管引入了一項新的國家考試製度，但《秦梯利法》通過向私立學校開放大片區域(實際上，這意味著對天主教學校開放），減少了國家控製的學校數量。現有的對小學後教育進行三方導流製度也得以加強，其中的三方包括以人文為基礎的中學、技術專業學校和教師培訓機構。在這些類型的學校中，它優先考慮了第一類學校，即秦梯利所說的“文化學校”，而當時雇主對技術和科學技能的需求日益增長。改革保持了對大學入學的限製，對課程的改動也很小。直到1939年，當時的教育部長朱塞佩·博塔伊才提出了激進右翼的教育憲章。但當時正值1940年6月意大利加入第二次世界大戰前夕，這一計劃未能得以實施。
第二次世界大戰和重建
法西斯政權的最後幾年對許多年輕人來說是個心理轉折點。官僚主義停滯不前、領袖崇拜、與希特勒結盟、第二次世界大戰爆發，讓許多人越界走上內部異見或反法西斯的道路。無論是在戰爭期間（1943—1945年），還是戰後，知識分子都大量流向了左翼反法西斯政黨，包括行動黨、社會黨和共產黨。共產黨尤其有吸引力，因為當時蘇聯享有國際威望，而且它采取了與中產階級進步人士廣泛結盟的戰略。
在哲學領域，意識形態的重新定位引發了對馬克思主義的再思考。加爾瓦諾·德拉·沃爾佩的《關於人類解放的馬克思主義理論》於1945年出版。1947年，殉難的共產主義領袖安東尼奧·葛蘭西（1881—1937年）獄中書信問世，隨後1948—1951年又有五卷他的獄中劄記出版。後者尤其重要，因為它為意大利共產黨及其知識分子提供了彈藥，以挑戰克羅齊自由主義和新理想主義的持續權威。在藝術方麵，馬克思主義廣泛采用社會承諾、現實主義和表現主義等形式，在許多情況下(如在戰後的法國)，高舉人道主義旗幟，重申已被國際法西斯主義粉碎的人的基本價值。雷納托·古圖索參加了 1944年的抵抗運動，1945年在巴黎與畢加索成為朋友。他早在1940年就加入了秘密的意大利共產黨，並越來越多地繪製政治題材的畫作，比如以戰後占領南方未開墾土地為題材的畫作。音樂家路易吉·達拉皮科拉在《種族法》(1938年)時期遠離了法西斯主義；他與他的猶太伴侶結婚，並創作了《監獄之歌》(1938—1941年)，含蓄地表達了不同政見。戰後，他又創作了獨幕劇《囚徒》(1949年)和《自由之歌》(1955年)。羅伯托·羅西裏尼曾在1942年為意大利海軍拍攝宣傳片，1944年秋開始拍攝《羅馬，不設防的城市》(1945年)，這是劇情片三部曲的第一部，後兩部包括《戰火》(1946年)和《德意誌零年》(1947年)，從反法西斯和左翼天主教的立場描述了戰爭的社會影響。切薩雷·紮瓦蒂尼在戰前以輕喜劇小說和電影劇本作家的身份聞名。在戰爭期間，他經曆了一場深刻的個人危機，從這場危機中，他萌生了觀察和向普通人學習的願望。這成為他自己的新現實主義美學版本的基礎(“在大街上、房間裏架起攝影機；以永不滿足的耐心觀看，去教我們自己從人類的基本行為中思考人類”)，也是他與導演維托裏奧·德·西卡合作電影的基礎，包括《擦鞋童》(1946年)、《偷自行車的人》(1948年)和《風燭淚》(1952年)。這些故事都發生在羅馬，分別講述了少年犯的困境、失業帶來的絕望以及麵臨被驅逐的貧困退休公務員的屈辱。
電影中的新現實主義更多的是一種傾向或道德品質——紮瓦蒂尼稱之為虛擬主義——而不是一種運動或一套固定的審美標準和風格程序。盡管如此，戰後早期的意大利電影確實具有一種全新的外觀和敏銳的感覺，能夠激起憐憫和憤怒，這被習慣了美國和歐洲類型電影的平淡口味的觀眾迅速捕捉到。意大利電影對外國觀眾和電影製作人產生了巨大的影響，從印度的薩蒂亞吉特·雷伊到波蘭的安傑伊·瓦傑達，再到美國的伊利亞·卡讚。但在意大利，這些電影總體上並沒有吸引多少觀眾。《擦鞋童》和《風燭淚》都沒有取得商業上的成功。《羅馬，不設防的城市》取得了成功，但首映的時候反應平平。羅西裏尼回憶說，當它於1945年9月在一個電影節上首映時，觀眾們一片噓聲，直到它在巴黎大受歡迎後，才開始在國內賺錢。如果考慮到意大利觀眾在戰爭中所經曆的苦難和戰後的困境，他們對影片的抵製心態是可以理解的。大多數人去電影院是為了分散注意力或體驗幻想的世界，而不是為了回憶自己或他人的痛苦，所以喜劇和冒險再次在票房上大獲成功。可能那些在商業上相對成功的電影之所以能成功，是因為它們能夠調動集體自豪感或憤怒等正麵情緒，比如《羅馬，不設防的城市》，或者是因為它們將社會現實主義與娛樂性的故事或性**結合在一起，比如朱塞佩·德桑蒂斯的《艱辛的米》(1948年)。
戰後的現實主義、回憶錄和社會批判思潮雖然很重要，但也僅僅是全貌的一部分。1946年後，天主教民主黨中間派崛起，成為新共和國的主要成員，它擊敗了共產主義者和社會主義者，並擊敗了天主教民主黨內的左翼，由此開啟了一個教會保守主義成為強大文化力量的十年。從天主教對電影審查的控製，到教區影院占據展覽市場主流，再到將冠以**之名的雜誌沒收，都讓人感覺到了它的存在。此外，意大利廣播電台和它的新電視服務還存在反左的偏見和性禮節：後者從 1954年成立到1975年改革，由天主教民主黨一手控製了20年。與此同時，通過歐洲複蘇計劃獲得了美國援助，重建工作開啟現代化進程，在這個過程中，美國的經濟增長模式(貨幣主義、刺激私營部門、消費者支出)發揮了強大的作用，其作用之大，無法估量，超過了在英國或瑞典等國的影響力。在英國或瑞典，戰後左翼政黨仍留在政府，兩黨之間就凱恩斯主義福利國家達成了共識。這種美國模式在意大利有著不同的文化維度。美國的文化象征——布基伍基、可口可樂和好彩香煙——與現代化和傳統權威的放鬆聯係在一起，當美國軍隊駐紮在那不勒斯和羅馬等城市時，這些象征突然變得更接近本土。從20世紀 50年代中期開始，搖滾樂(1956年埃爾維斯·普雷斯利的第一張唱片問世)和電影如《無因的反叛》(1955年)——這部電影在意大利發行時采用了更具說教意味的名字《燒焦的青春》——幫助塑造了一種新的青年自治和反叛模式。盡管好萊塢電影在戰爭年代幾乎銷聲匿跡，但在1945年，它以複仇之心卷土重來；到1948年，《偷自行車的人》和《艱辛的米》的票房收入再次超過總票房的70%。戰爭結束後的十年裏，電影院和電影觀眾在主要城鎮之外和南部都有了大幅增長，而在1945年以前，這些地方的電影院數量還很有限。意大利電影業本身在20世紀50年代和60年代變得“美國化”，因為奇尼奇塔(意大利規模最大、設備最齊全的電影製片廠)對美國製片人變得有吸引力，一方麵是可以降低成本，另一方麵是意大利政府出台了一項法律，阻止美國電影的收益回到美國。意大利導演開始與肌肉男史蒂夫·裏夫斯等美國小明星一起製作一係列利潤豐厚的服裝，稱為佩普拉。《甜蜜生活》(1960年)中費裏尼對“台伯河上好萊塢”這個國際化電影世界以及在威內托大街上為短暫閃耀的明星拍照的狗仔隊進行了令人難以忘卻的諷刺；這部電影反過來又為新意大利出口了一係列令人向往的標誌性產品：韋士柏和蘭美達摩托車、濃縮咖啡吧、蜂窩發型、剪裁考究的男裝。這些標誌性產品有力地證明，意大利在20世紀50年代不是簡單被動地屈服於美國化，而且一直在改造美國風格，使之適應當地的習俗，並創造出自己獨特的新風格。
所有這些變化都在20世紀60年代加速，這是經濟奇跡或繁榮(1958—1963年)的結果，它帶來了大規模城市移民，北方大型工業公司的增長和南方新興工業化，高速公路網絡的建設，大規模機動化，每年的帶薪假期，以及電視機擁有量和電視消費的迅速增長。蒙達多利在1965年推出的“奧斯卡”係列低價優質平裝書開創了大規模出版的新時代。這些平裝書在任何報攤和書店都能買到。最初，每本書的銷量約為20萬冊，這一創意很快就被其他出版商效仿。隨著古老的農民文明開始被“大眾社會”或“消費”社會徹底打破，知識分子占據了各種各樣的位置。民族學家吉安尼·博肖和民族音樂學家羅伯托·萊迪試圖記錄意大利鄉村正在消失的民俗傳統、生活方式、歌曲和方言，為未來的文化曆史學家創造一個無價的寶庫。皮耶·保羅·帕索裏尼將20世紀60年代和70年代的變化描述為一場“人類學革命”，他對自己所看到的現象感到惋惜：年輕人缺乏坦率和性的純真，消費主義無所不在，此外，以商業和廣告語言為藍本的無趣統一的意大利語取代了方言。伊尼亞齊奧·西洛內批評那些隻從損失的角度來看待這些變化的人，並提請人們注意與意大利過去的貧困相比，健康、教育和生活水平都有了真正的改善。伊萬諾·西普裏阿尼研究了大眾傳媒改變社會習俗和關係的方式。安伯托·艾柯對大眾文化進行了開創性的分析，從連環畫到詹姆斯·邦德，再到智力競賽節目主持人邁克·邦喬諾。艾柯在1964年出版的學術作品集《啟示錄派與綜合派》的序言中，總結了知識分子對大眾文化的對立態度：一方麵是“末日論者”將其視為反文化而拒絕接受，另一方麵是“融合論者”將其視為大多數人的文化而樂觀接受。這兩種態度打破了左派和右派之間的傳統政治分歧。艾柯自己的文章站在這兩種觀點之間，拒絕對大眾文化進行汙蔑，但同時又拒絕不加批判地接受。
不僅對知識分子，對數百萬意大利人來說，20世紀60年代也是混亂和迷失的十年。大規模的國內移徙和隨之而來的農業部門的收縮，導致南部鄉村地區人口銳減。隨之而來的工業和服務業崗位的增加，使大量婦女離開了全職勞動力市場，成為家庭主婦和兼職工人。弗朗哥·阿拉西亞和達尼洛·蒙塔爾迪的《米蘭，科裏亞》(1960年)與戈弗雷多·福菲的《都靈南部移民》等研究記錄了移民和重新安置帶來的文化動**和衝突，小說和電影中也有所體現，其中包括維斯孔蒂的《洛可兄弟》(1960年)，講述了一位母親和她的五個兒子從馬泰拉省移民到米蘭的故事。奧蒂羅·奧蒂裏在《唐納魯瑪攻擊》一書中，生動地描述了產業轉移未能在南方創造當地就業的情況。保羅·沃爾波尼在《紀念》(1962年)中描述了工廠工作的疏離本質，楠妮·巴萊斯蒂尼在《我們想要一切》(1971年)中描述了它與激進抗議的聯係。激進牧師唐·洛倫佐·米拉尼管理的位於托斯卡納鄉村的巴比亞納學校的孩子們寫的《致老師的信》(1967年)，對教育體係再現的社會不公平進行了譴責。1963年後，中左翼政府未能實施廣泛的改革，這在各種社會團體中引發不滿。與此同時，20世紀60年代初的梵蒂岡第二次會議開啟了天主教改革運動，激發教會內部的批評和許多天主教徒的新願望。中學的擴大(1962年的一項新教育法引入了一套共同的中學課程，並將最低離校年齡提高到14歲)和大學門檻的放寬造就了受教育程度更高的年青一代，其中許多人對他們成年後將要進入的社會產生了強烈的不滿。
從20世紀60年代初到70年代中期，意大利電影經曆了一次創造性和商業性的複興。這在一定程度上得益於同一時期美國電影行業的危機。自20世紀50年代中期以來，電影製片廠體係製作成本不斷攀升，加上電視的衝擊，致使電影觀眾大量流失，美國電影業地位受到削弱。出口到歐洲的美國電影較少，意大利觀眾觀看的本土電影和其他歐洲電影相應增多。到20世紀60年代末，意大利製作的電影已經超過了好萊塢。盡管自1954年電視問世以來，意大利的電影觀眾人數也開始下降(1955年是電影觀眾人數的曆史高峰，售出8.19億張票——到 1976年，這個數字下降了一半)，但影院老板通過提高票價和增加新電影數量來彌補這一損失。意大利電影產業的複興在一定程度上也受到國內因素的影響：包括對電影製作的重新投資、消費者支出的增加以及意大利電影觀眾性質的改變等。20世紀40—50年代，大批觀眾開始觀看曾經隻吸引少量觀眾的藝術電影。毫無疑問，意大利電影業的複興在一定程度上也是得益於更多好電影的問世。除了《甜蜜生活》和《洛可兄弟》(均為1960年票房收入最高的電影)之外，還有安東尼奧尼的三部曲《奇遇》(1960年)、《夜》(1961年)和《蝕》(1962年)；費裏尼的《八部半(8?)》(1963年)和《朱麗葉與魔鬼》(1965年)；吉洛·彭特克沃關於第三次世界大革命的電影《阿爾及爾之戰》和《奎馬達政變》(1969年)；帕索裏尼從《寄生蟲》(1961年)到他在1975年被殺之前完成的《索多瑪120天》；以及貝納爾多·貝托魯奇(生於1941年)從《死神》(1962年)開始的所有電影。
在視覺藝術、文學和音樂領域，20世紀60年代和70年代初期也是實驗主義和對既有傳統和價值觀的抗拒時期。1960年，皮耶羅·曼佐尼(1933—1963年)邀請公眾吃塗有他拇指印的水煮雞蛋；1961年，他製作了90個標有“藝術家大便”的小罐，每個罐上都有簽名和標號，像黃金一樣論克出售。
第63組，也稱作新前衛主義，強調未來主義詩人的語言和詩歌形式的重要性。但與之不同的是，該群體中左翼人士，尤其是愛德華多·聖圭內蒂和埃利奧·帕利亞拉尼，避免語言透明度或敘事性，原因是該語言風格太容易被新資本主義社會吸收和否定。伊塔洛·卡爾維諾同樣認為，文學可以屬於或關於它的時代，但不必用沉重的社會現實主義來表現它。
因此，受到結構主義文學概念的影響，即文學是有限元素的無限組合，卡爾維諾轉向了“輕”科學幻想(《宇宙喜劇》，1965年；《零》，1967年)和一種有趣的實驗性文本(《命運交叉的城堡》，1973年)。
在《照明工廠》(1964年)中，路易吉·諾諾(1924—1990年)首次把電子和聲音結合起來；在《力量與光明的浪潮》(1971—1972年)中，為了以詩歌形式紀念智利革命家盧西亞諾·克魯茲，他將精心錄製的電子音樂與現場鋼琴、管弦樂隊和女高音聲結合在一起。流行音樂領域，法布裏齊奧·德安德烈和恩佐·賈納奇等唱作人得以發展起來，與美國民謠和布魯斯歌手有相似之處，但形成了獨特的意大利風格。
20世紀70年代末以來的趨勢
從20世紀70年代下半葉起，一些相互關聯的進程開始停止，甚至部分扭轉了前十年的一些趨勢。第一，由於部分讓步和左翼團體自身的分裂，更為重要的是，受到恐怖主義和反恐(緊張戰略與隱藏國家的陰謀)等因素的影響，極左的亞文化和學生運動開始瓦解。這些過程在當時一些最令人難忘的作品中得以一探究竟：電影方麵，比如弗朗西斯科·羅西的《三兄弟》(1981年)和吉安尼·阿梅利奧的《致命一擊》(1982年)；戲劇方麵，如達裏奧·福的《被綁架的範法尼》(1975年)；寫作方麵，如列昂納多·夏夏(1921—1994年)的著作，包括1972年的《比賽》(羅西在1975年將其拍攝為電影，名為《精彩的屍體》)、1974年的《托多·莫多》和1978年的《莫羅事件》。
第二，20世紀70年代末出現了文化產業所有權集中的趨勢，跨媒體控股、媒體與政治利益相互糾纏，構成之後80年代的主要特征。這一趨勢使得小公司更難獨自進入市場或生存，20世紀60—70年代建立的幾家小型出版商和雜誌社紛紛倒閉。1974年，圖書和雜誌出版商裏佐利收購了《晚郵報》報業集團的控股權；隨後，該公司接管了《米蘭體育報》和多家地區性報紙，並將業務擴展到私人電視和建築、金融等非文化領域。到1982年，該公司背負著逾700億裏拉的債務，並卷入腐敗醜聞，瀕臨破產。1984年，集團控製權移交給菲亞特(菲亞特已經擁有另一家主要日報《新聞報》)，菲亞特進入了新的增長階段。西爾維奧·貝盧斯科尼的菲寧維斯特集團(1996年更名為梅迪亞塞特集團)的崛起更為矚目。從20世紀70年代末創辦開始，貝盧斯科尼涉獵私人電視和廣告特許經營，並在80年代涉足電影發行、製作和出版，1991年收購了蒙達多利的多數股權，包括其圖書和雜誌以及《共和報》。
第三，20世紀70年代末80年代初出現了對宏大思想體係的信心危機，其中最顯著的跡象是馬克思主義的衰落——這種衰落早於蘇聯和東歐共產主義政權的崩潰，卻也因此加速了衰落進程。把握住這種文化變遷脈搏的書籍之一是《軟弱的思想》，該書由吉安尼·瓦蒂莫和皮爾·奧爾多·羅瓦蒂編寫(1983年)。在他們的引言中，瓦蒂莫和羅瓦蒂描繪了意大利哲學從20世紀60年代相對樂觀的時期，走過20世紀70年代相對悲觀的時期，最後到20世紀80年代信念瓦解的時期。在20世紀60年代，還有可能為哲學提供不同的基礎(無論是馬克思主義、結構主義還是現象學)；到了20世紀70年代，哲學的特點是消極和懷疑主義，但仍然植根於對理性的基本信念；而在20世紀80年代，這種信念也已瓦解，再也不可能把思想建立在任何形而上學的確定性之上。因此，瓦蒂莫的哲學在20世紀80年代發展成一種後現代懷疑主義的形式，以潛在的激進形式展現。例如，他在1989年的《社會》一書中指出，馬克思主義認為世界曆史是個單一的進程，階級是其優先研究主體，這一觀點的終結，催生了多重、交叉的微觀曆史和主體的多重性。經驗豐富的政治哲學家諾貝托·博比奧的回應更為傳統，他試圖在後馬克思主義視角下重新思考民主與社會主義之間的關係。