第四章 茶室清幽

歐洲建築以磚石為傳統，在承襲這一傳統的歐洲建築家眼中，以木竹為主要材料的日式建築可能幾乎不具備躋身建築分類的價值。直到最近，某位西洋建築大家才開始認同並稱頌我國大型寺院建築的非凡完美。既然日式建築經典之作尚如此，我們也就毫不指望一個門外漢能欣賞小小茶室之精妙，畢竟它的建築原理與裝飾之法，可謂與西方審美截然相反。

茶室（Sukiya）外表看來僅僅是一間小屋——不過是草庵罷了。Sukiya原義為“好樂屋”，後來不同茶道宗師根據各自對茶室的理解，給它替換了不同漢字，因此Sukiya又有了“空屋”“抱缺屋”等意義。一開始，因為茶室是安置詩趣的臨時居所，故被稱為“好樂屋”。到後來，除了完善美學意義的物品之外，茶室不存在任何多餘裝飾，故被稱為“空屋”。將它奉予“殘缺主義”，不施以人為加工，而交由想象去令其完滿，這就讓茶室變成了“抱缺屋”。茶道理想自16世紀以來，對日本建築產生了極為深遠的影響，甚至到了今日，日本一般家宅內部的裝飾都極端簡素，在外國人看來無疑是過於荒蕪了。

第一個獨立茶室的創始人是千宗易，也就是後來家喻戶曉的茶道大師利休。16世紀，他在豐臣秀吉的支持下，最終確定了茶道基本儀式，將這種藝術帶到了至臻至美的境界。茶室格局早在15世紀便被名師紹鷗確定下來。初期茶室僅僅是將會客間一角用屏風隔開，作為奉茶之用。那個隔開的空間被稱作“圍室（Kakoi）”。這一名稱至今仍被用來稱呼建於室內，並非獨立在室外的茶室。獨立在屋外的數寄屋（Sukiya）則由茶室正間、盥洗茶器的“水屋”、客人等候入室邀請的“門廊”以及連接門廊與茶室的庭院小徑“露地”組成；茶室正間僅容五人入室，這正應了那句“比美惠女神多，比繆斯女神少”[21]的諺語。茶室本身乍一看不會給人以任何印象。它比日本最狹小的家宅還要小，且用於搭建茶室的材料，也意在暗示一種洗練的清貧。但千萬不能忘記，這裏所有細節都經過了深刻的藝術考量，微妙之處耗費的功夫甚至超過金碧輝煌的宮殿寺院。一間好茶室的建造費用，可能比一座普通住宅更為昂貴，因為從建材選擇到建築施工，都需要投入極大的心力和審慎。實際上茶師們聘來的木工，都是行業中數一數二的佼佼者。他們手下功夫之精細，絲毫不遜色於漆器工匠。

茶室不僅不同於西方任何一種建築，即便與本國傳統建築相比也大相徑庭。日本古代的尊貴建築，無論是殿堂抑或廟宇，僅在建築規模上就讓人無法小覷。那些從數個世紀的火災風險中幸存下來的少數建築，至今仍憑借其莊嚴雄偉的外觀和富麗堂皇的內飾，讓人不由自主地心生敬畏。直徑兩到三尺，高達三四十尺的巨型木柱，通過結構複雜的枋木，支撐起屋瓦重壓下嘎吱作響的巨大橫梁。曆史已向我們證明，這種建築材料和方法雖不防火，卻能有效抵擋地震的破壞，同時還與日本的氣候條件相適應。法隆寺的金堂，藥師寺的佛塔，都是木建築堅固耐久的明證。因為它們已經在那裏安然矗立了整整十二個世紀。古代宮殿和寺廟內部都被施以極致奢華的裝潢。公元10世紀建成的宇治鳳凰堂中，至今仍可看到栩栩如生的雕塑、曾經滿牆壁畫的餘跡，以及色彩繁複的精美華蓋和鍍金龕室，更有明鏡與螺鈿鑲嵌其中。再看曆史稍晚時候的建築，如日光城和京都二條城，我們又會發現建築物的結構之美開始讓位於近似阿拉伯或摩爾式建築那種輝煌絕豔，富於色彩與精巧細節的裝飾了。

茶室簡素清淨的風格來自對禪院的效仿。禪院與佛教其他宗派不同，僅作為僧眾起居之地使用。禪院並非禮拜朝聖之地，而是禪修者論禪冥想的道場。禪堂空曠，除佛壇後的中央神龕外別無他物。神龕中供奉的往往是禪宗開祖菩提達摩像，或是釋迦牟尼及其侍者迦葉與阿難的塑像。佛壇為紀念這幾位祖師對禪宗的貢獻，時常擺放著供養的鮮花。上文已經提到，禪宗僧眾坐於菩提達摩像前，傳飲同一碗茶參禪論道的儀式構成了茶道的基礎。在這裏需要補充的是，日本壁龕的原型便是禪堂佛壇。壁龕為日式房屋之上座，主人會在其中裝點繪畫與插畫，供客人陶冶情操之用。

日本的偉大茶人皆為修禪之人，他們都致力於把禪的精神引入日常生活中。如此一來，茶室便與茶道其他器皿一樣，深刻反映了禪宗教義。正統茶室麵積皆為四疊半[22]，這一規定源自《維摩詰經》[23]的一節。這部有趣的經典記載道，維摩詰居士在這般大小的鬥室中接待了文殊菩薩和八萬四千佛子。這則故事所要表達的，是悟道之人眼中一切皆空的佛理。而連接門廊與茶室的露地則象征著冥想的第一階段——通往照見自身之路。露地的作用在於切斷自身與外界的關聯，創造一種新的意境，讓品茶人從茶室的本然中體味美感。踏上露地花徑，穿行於常綠樹的光影中，庭中路石錯落有致，石縫間散落幹枯的鬆針，繞過覆滿苔蘚的石燈籠，令人感到自身的靈魂逐漸升華。縱使在喧鬧的都市中，亦如同身處塵囂落盡的寂靜林間。正是茶人的匠心巧運，才營造出如此清寂純粹的一方境界。茶人的不同見解，決定了穿過露地時凝練出的不同心境。利休一派純以清寂為目的，他們對露地內涵的理解，已經包含在一首古老的短歌之中。

茅舍庭前花葉寥，海浦清秋日暮裏。

另有小堀遠州這類茶人，則追求著另一種境界。遠州認為，庭徑的內涵體現在了以下詩句中：

棲林觀海遠，夏暮蒼月明。

小堀的心思不難理解，他意圖營造出這樣一種意境：一個新喚醒的靈魂，彷徨於舊日夢中，卻又沉醉在無我的靈光之境，憧憬著遙遠塵囂之外的自由。

經過露地的一番沉澱，茶客懷著凝練的心境去往茶之聖堂。茶室乃超然平和之淨土，武士須在軒下卸去佩刀。隨後，茶客弓腰膝行，穿過高僅三尺的狹窄入口。這一動作不分貴賤，乃是茶客必須完成的義務，意在教人謙恭。室內席次已在門廊處商定，茶客依次安靜入席，先對壁龕中的掛軸與插花致禮。待客人落座，茶室重歸靜寂，唯聞茶釜煮水之聲，這時主人才會現身茶室。釜底會放置鐵片，這樣煮水時便會發出別致的旋律。釜音錚錚，如雲霞繚繞的飛瀑，驚濤拍岸的遠海， 又似穿林打竹的風雨，遙遠山岡的鬆籟。

即便日在中天，落入室內的光線亦會被淡化，因為傾斜屋頂的低簷隻容少量陽光入室。室內從上至下處處皆為低調樸素的色彩，連茶客也會注意穿著顏色淡雅的服裝。室內所有器具皆具古拙溫和氣質，除潔白茶筅與幹淨麻巾凸顯出的強烈對比，室內忌諱一切外表嶄新的物品。茶室與茶具看似黯淡無光，實際卻無比潔淨。就連室內最昏暗的角落，也不見一粒微塵。哪怕沾染片塵，都是茶室主人的失職。清潔與打掃亦是茶道講究的藝術之一，因此身為茶人首要的必備條件，便是掃灑拂塵的技藝。金工古玩切不可如荷蘭主婦那般以莽力打理，花瓶滴落的清水亦無須拂拭，因為那會讓人聯想到露珠清涼。

關於茶人對潔淨的認識，用利休的一樁逸事便可解釋。利休觀其子紹安掃灑露地，結束後對紹安說：“尚不足夠，重做一遍。”紹安不情願地繼續掃灑了一個小時，回來對父親說：“父親，我已無事可做。路石已刷洗三遍，石燈籠與樹木都灑過水，令苔蘚碧綠鮮亮。地麵亦無一枝一葉。”茶人嗬斥道：“蠢材，露地豈可如此打掃。”說完，利休便走入庭中晃動樹木，讓地麵鋪滿了金色與紅色落葉織就的秋日錦繡。原來，利休所追求的並不隻是清潔，而是美與自然。

“好樂屋”的名稱中還有一層意義，即迎合個人審美要求建成的房屋。茶室為茶人而建，並非茶人為茶室而在。茶室不為流傳後世，因而是臨時的處所。按照日本民族傳統習俗，人人皆應擁有自己的住所，而神道信仰習慣規定，每個居所在家主死後必須騰空。這種習慣背後或許存在著未被意識到的衛生緣由。日本還有一種傳統習俗， 就是為新婚夫婦建造新的居所。而古代帝都時常遷移，也正是這種習俗所致。伊勢神宮，這座供奉天照大神的最高神廟每二十年便重建一次，足可見這一古老儀式直到今日仍在被人們踐行。唯有日本這種易建易拆的木結構建築，才讓這種習俗得以一直保持下來。更為堅固持久的磚石建築，會使遷移變得不切實際，而奈良時代之後，日本開始學習中國建造更為牢固厚重的木結構建築，實際上也使得遷都和遷徙的傳統基本中斷了。

可是到了15世紀，禪宗的個人主義開始占據主導地位，這就讓古老的習俗與茶室聯係在一起，被賦予了更深的內涵。基於佛教“世事無常”的理念及“心高於物”的修行要求，禪宗認為房屋隻是暫時的棲身之所。就連這副身軀，亦不過是孑立荒野的茅屋，用四周野草結成暫避雨露的處所——茅草零落之時，靈魂便重歸荒野。茶室的茅草屋頂、纖細支柱、輕盈竹架以及乍一看尤顯隨意的用料，都象征著世事無常和萬物易逝。當中常在之物，唯有那陋室的四壁之內，以精妙微光美化萬千的永恒精神。

茶室應遵循主人的獨特品位建造，這也應和了藝術領域最重要的一則原理。藝術，若要尋求充分欣賞，必須貼近當下的生活。這並不意味著忽略後世的審美主張，而是我們應該更著眼於當下的美感追求。同時，這也不意味著漠視過去的作品，而應試圖將過往融入當下的感觀中。屈從於傳統與製式，會阻礙建築中的個性表達。如今日本遍地可見的西式建築，皆為不假思索的模仿，教人哀歎不已。我們也不由得疑惑，最為進步的西方諸國為何唯獨建築如此缺乏新意，隻在單純重複古老的樣式。或許我們正在經曆一個藝術民主化的時代，並靜候某位卓越大師的誕生，建立一個新的王朝吧！但願我們能對古人多一分敬重，少一分效仿！古希臘文明之偉大，在於他們從不照搬古法。

所謂“空屋”，除了傳達包含萬物的道家教理，還蘊含著室內裝飾方麵的流變精神。茶室之中，除暫時滿足審美追求的物品之外，其餘皆為空虛。每當需要之時，主人會在茶室內裝飾某種特殊的藝術品，而其他物品則須精心挑選出來，用以烘托這一暫時的主題。人無法同時欣賞多種音樂，對美的真正理解，也隻有關注其中心方可到達。由此可見，這種茶室裝飾之法，與當今西方流行的博物館式裝潢趣旨截然不同。對早已習慣裝飾之單純，裝飾法之流變的日本人來說，那些永遠充斥著大量繪畫、雕刻與古董的西方室內裝潢，僅僅是在誇耀庸俗的富貴而已。單是欣賞一件傑作，便需要投入巨大的專注和理解。如此想來，歐美人勢必擁有無窮無盡的風雅之心，否則他們又怎會日複一日安居在那紛繁的形色光影之間，尚能自如呢？

所謂“抱缺屋”，又讓人聯想到日本裝飾美學的另一個層麵。西方評論家時常談到日本藝術缺乏對稱性， 這亦是通過禪宗表達道家理想的範例之一。儒家根深蒂固的二元主義和北方佛教的三聖崇拜，都絕非違背對稱性的表達。實際上，研究中國古代青銅器，或唐朝及日本奈良時代的宗教藝術品便會發現，其中蘊含著努力追求對稱守恒的精神。日本古典室內裝飾也完全遵守了對稱守恒的原則。然而，道家和禪宗對“完美”的解讀卻大相徑庭。兩者哲學的動態性是注重追求完美的過程， 而非完美本身。唯有將“不完美”在心中加以完善，才能尋覓到真正的美。人生與藝術的無窮力量，蘊含在通往完美的可能性中。茶室的方寸之間，全憑客人自行去完成心中那幅完美畫卷。自從禪宗思想普及為當時思維方式的主流，遠東之地的藝術創作便開始有意識地避免對稱，因為對稱雖表達了完美，卻有重複之嫌。設計的對稱被認為是破壞想象清流的元凶。山水花鳥成為藝術作品中的主題，而人物的意向則從中跳脫出來，重疊在觀賞者身上。實際上我們往往傾向於過度表達自身，盡管愛慕虛榮，卻連自尊也流於單調乏味了。

茶室最忌諱重複。在挑選裝飾時，必須注意各種物品的色彩與意象皆不可有重疊。若室中有插花，則不可納入花草繪畫；如使用圓壺，則水缽須有棱角。黑釉茶碗不可與黑漆茶罐並用；壁龕上的香爐花器亦需避免擺放正中，以免把空間等分為二。壁龕的支柱還需與茶室其他柱子材質相異，以打破一致性帶來的單調氛圍。在這一點上，日本室內裝飾理念也與西方表現出了很大差異。在西方的室內裝飾設計裏，我們總能看到各種物品對稱地擺放在壁爐台等平麵上。來到西式家宅中，常常能遇到在我們看來累贅重複的東西。當我們與一個人交談時，那人的等身肖像畫就在他身後凝視著我們。這讓我們不禁疑惑，究竟哪個是真？是那畫中之人，抑或眼前侃侃而談之人？同時我們心中又會油然產生一種確信，兩者必有一方為贗品。多少次在歡慶的饗宴之時， 我們眺望著餐廳牆麵上令人眼花繚亂的陳列，默默承受消化不良之苦。為何要描繪那些遊獵場景，為何去細細刻畫花果魚蝦的紋路？為何要將家族相傳的餐具陳列左右，讓我們想起曾經在此用餐，卻早已逝去的先人？

茶室的簡素與脫俗，使它成了遠離外界紛繁塵囂的聖殿。隻要身在茶室，也唯有身在茶室，一個人才能專注於美的崇拜而不受打擾。16世紀，眾多勇猛武士與開明政治家參與了日本的統一與重建，而茶室，則成了他們休養生息的一方淨土。到了17世紀，德川幕府創建了嚴格的法治與規範，茶室成了唯一可以自由交流藝術精神的場所。在偉大的藝術麵前，並無大名、武士與平民之分。再到今日，產業主義大行其道，使整個世界都難以享受真正的風雅。如此說來，我們對茶室的需求，豈非更甚於前朝？