第四章

我們還沒有討論完列奧納多的禿鷲幻想。用非常直白的使人想起性行為描寫的詞匯（“多次用尾巴敲打我的嘴唇”），列奧納多強調了母子之間的性欲關係的強度。從他母親（禿鷲）的活動與重要的嘴部之間的聯係，我們不難猜測到幻想中還包含著另一個記憶。我們可以這樣解釋它：“我的母親無數次地熱烈地親吻我的嘴。”這個幻想混合了他對母親哺乳和母親親吻的記憶。

大自然仁慈地賦予了畫家——通過他創作的作品——表達其最隱秘的心理衝動（甚至連他也不知道它們的存在）的能力。這些作品強烈影響了那些畫家不認識的其他人，以及不清楚自己的情感來源的人。難道在列奧納多一生的作品中，沒有東西能夠證明他記憶中所保留的他孩童時代的最強烈印象嗎？人們當然期望有某種東西。一個生活中的印象必須經過深刻的轉變，畫家才能夠將其融入到他的一幅畫作中。然而，如果考慮到這一深刻的轉變，人們一定會在宣稱自己論證的可靠性時非常謹慎，在列奧納多方麵尤其如此。

一提到列奧納多的油畫，任何人都會想到一個不尋常的微笑，一個富有魅力而又令人困惑的微笑。他魔法般地把這個微笑畫在了他的女主角的嘴上。這是一個掛在細長而又彎曲的嘴唇上的永恒微笑；它已經成了作者風格的一個標誌和被稱作的“列奧納多風格”。[68]佛羅倫薩人蒙娜麗莎·戴爾·喬孔多的美麗非凡的麵孔，在任何觀賞者的身上，都能產生那種最強烈的和令人困惑的效果。這個微笑一直在尋找適當的解讀。人們提供了各種各樣的許多解釋，但是沒有一個是令人滿意的。“幾乎快4個世紀了，現在，蒙娜麗莎仍然使那些久久凝視過她的人談論她，迷失於其中。”[69]

穆德（Muther，1909，1，314）寫道：“特別令觀賞者著迷的是這個微笑的神奇魔力。數以百計的詩人和作家都描寫過這個女人。她好像在那麽富有**力地衝我們微笑，又好像在冷冷地、目空一切地凝望著遠方。沒有人解開她的微笑之謎，也沒有人讀懂她的思想。一切物體，甚至（她身後的）風景，都神秘如夢，好像都在某種****的肉欲中顫動。”

蒙娜麗莎的微笑中凝結著兩種截然不同的成分。幾個評論家對此都有同感。因此，他們發現，在這位美麗的佛羅倫薩人的表情中，支配著女性**的反襯對比都得到了最完美的表現：矜持與**之間、最真摯的溫情與最殘酷苛求的情欲（徹底將男人毀滅的情欲，好像他們是異類生物）之間的反襯。下麵是芒茨（1889，317）的觀點：“我們知道，在近四個世紀的時間裏，對簇擁在她麵前的讚賞者們來說，蒙娜麗莎·喬孔多一直都是一個無法解開的充滿吸引力的謎。沒有任何一位藝術家（我借用一位筆名為皮埃爾·德·科雷（Pierre de Corlay）的敏感作家的話）‘曾如此充分地表達女人的真正本質：溫柔嬌弱與風情萬種，端莊質樸與隱秘的感官快樂，冷漠超然的神秘心靈和沉思默想的頭腦，一種克製內斂的、永遠微笑的個性。’”在盧浮宮裏，意大利作家安吉羅·康迪（Angelo Conti）（1910，93）看到，在一束陽光照耀下，這幅畫變得栩栩如生：“這位夫人莊重肅靜地微笑著：她的征服本能，凶惡本性，女性的所有遺傳特征，吸引和**的意願，欺詐的魅力，隱藏著殘忍目的的親切仁慈——所有這些都在微笑麵紗的背後交替地忽隱忽現，埋藏在她微笑的詩歌中……善良和邪惡，無情和同情，優雅得體和狡猾陰險，她笑著……”

列奧納多花了4年的時間畫這幅畫，可能是從1503年到1507年，那是他在佛羅倫薩居住的第二段時期，當時他已經年過五十。根據瓦薩裏的說法，他采用了精心設計的方式使那位女士一直愉快開心地坐著，臉上保持著那個著名的微笑。當時，他用畫筆在畫布上再現了所有的微妙細節；在目前狀態中的這幅畫中，這些都難覓蹤跡了。當還在繪製時，它就被視為事業藝術能夠取得的最高成就。然而有一點是肯定的，列奧納多自己對它並不滿意。他說這幅畫尚未完工，也沒有把它送交給委托他做這幅畫的人，而是把它隨身帶到了法國。在那裏，他的保護人弗朗西斯一世從他那裏為盧浮宮獲得了這幅畫。

我們先不解答蒙娜麗莎的麵部表情之謎，來談一個無可爭辯的事實：她的微笑所展示的魅力，在畫家本人身上與過去的400年間在所有觀賞過它的人身上同樣強烈。從那天起，這個充滿魅力的微笑便反複地出現在他的所有畫作以及他的學生們的畫作中。由於列奧納多的蒙娜麗莎是一幅畫像，我們不能假定他為了自己的利益而在她的臉上添加了這樣一個表情豐富的特征——一個她自己並不具有的特征。看起來難免會得出這個結論：他在模特的臉上發現了這個微笑並被它迷住了；從那時起，他便把這個微笑應用到了他的幻想中的自由創作上。例如，康斯坦丁諾娃提出了這種不能算作牽強的解釋（1907，44）：

“在畫家為蒙娜麗莎·戴爾·喬孔多畫像的那段很長的時間裏，他以讚賞的心情，全身心地投入到描繪這位夫人麵部特征的微妙細節中。他把她的容貌，尤其是那神秘的微笑和不同尋常的凝視，都轉移到後來他所繪畫的全部麵孔上了。喬孔多的奇特麵部表情甚至能夠在盧浮宮的《施洗者約翰》上看到。但是，尤其是在‘聖母、聖子與聖安娜’中瑪麗的臉上，這種表情可能更加親切可辨。”[70]

然而，這種情況還可能以另一種方式發生。喬孔多的微笑令列奧納多如此心動，以至於他永遠都沒有再擺脫它。不止一位列奧納多的傳記作家都覺得有必要發掘隱藏在這一微笑的迷人魅力後麵的更深層原因。沃爾特·佩特（Walter Pater），在蒙娜麗莎的畫像中，看到了一種“容貌……那種表達了千百年來男人們一直朝思暮想的萬千風情的容貌。”（1873，118）他極為敏感地寫道：“那深不可測的微笑，總帶著一絲罪惡，出現在所有列奧納多的作品中。”（同上，117）他的下麵這段聲明把我們引向了另一條線索（出處同上）：

“而且，這幅畫是一張畫像。從童年時代起，我們看到這個形象，並且認為勾畫的是列奧納多的夢境；如果不是詳細明確的曆史證據，我們很可能認為這是我們最終看到的他的理想女士的形象體現……”

毫無疑問，瑪麗·赫茲斐爾德（1906，88）的心中有著非常類似的看法。她宣稱在蒙娜麗莎中，列奧納多找到了他的自我；因為這一點，他才能夠把他自己的許多天性融入到畫中。“她的特征在列奧納多的心中一直有著神秘的共感。”

讓我們嚐試著理清這裏暗示的意義。情況很可能是這樣：列奧納多為蒙娜麗莎的微笑著迷，因為它喚醒了他心中長期以來一直沉睡未醒的東西——很可能是一個陳舊記憶。這個記憶對他具有非常重要的意義。一旦再現，列奧納多就無法再忘記她。他被迫不斷地給它以新的表現形式。佩特的這個信心十足的斷言：從童年時代起我們就能夠看到根據他的夢境勾畫的、一張像蒙娜麗莎的麵孔，看起來很有說服力，值得我們完全地接受。

瓦薩裏提到，“微笑女人的頭部”[71]組成了列奧納多的首批藝術活動的主題。這段話——因為它沒有打算證明任何東西，所以是無可懷疑的——根據肖恩（Schorn）的譯文（1843，3，6），更詳細的內容是：“年輕時，他用泥塑造了一些微笑著的女人頭，後來又用石膏複製，有些孩子的頭部分漂亮，好像是出自某位大師之手的模型……”

這樣，我們就獲知了列奧納多的藝術生涯始於繪畫兩種實物。這些使我們不能不想起，我們從分析他的禿鷲幻想中推斷出來的兩種性實物。如果漂亮孩子的頭部是他本人孩童時期的頭部之再現，那麽微笑的女人就不是別人，而是他的母親卡特琳娜的再現。我們現在開始懷疑這個可能性，即他的母親擁有這神秘的微笑——他曾忘記了這種微笑。在這位佛羅倫薩的女士身上再次發現它時，他被深深地迷住了。[72]

在列奧納多的油畫中，就時間而言，與《蒙娜麗莎》最近的是那幅所謂的“聖安妮和另外兩個人”，即“聖安妮與聖母和聖子”。畫中，列奧納多風格的微笑最優美地和最顯著地畫在兩個女性的臉上。我們不可能弄清楚列奧納多是在蒙娜麗莎畫像之前還是之後的多長時間開始創作這幅畫。因為兩幅作品的創作都持續了幾年。我想，或許我們可以設想畫家同時創作了它們。如果列奧納多對蒙娜麗莎的麵貌特征的強烈的全神貫注激勵他根據幻想構思和創作了聖安妮，那就與我們的預期最吻合不過了。因為，如果喬孔多的微笑喚起了他心中對母親的記憶，那就容易理解這個微笑怎樣驅使他立刻創作一幅讚頌母親的畫作，把在這位貴婦人臉上發現的微笑重新歸還於母親。因此，我們可以允許我們的興趣從蒙娜麗莎的畫像轉移到這另外一幅畫上——它的美麗幾乎不遜於蒙娜麗薩，現在也懸掛在盧浮宮裏。

在意大利繪畫中，聖安妮以及她的女兒和她的外孫是極少有人繪畫的主題。無論如何，列奧納多對它的處理很不同於所有其他已知的版本。穆德（1909，1，309）寫道：

“某些畫家，像漢斯·弗利斯（Hans Fries）、老霍爾班（Holbein）和吉爾拉莫·戴·拉布裏（Girolamo dai Libri），都讓安妮坐在瑪麗的邊上，把孩子放在他們中間。另外一些藝術家，就像雅各布·科尼利斯（Jakob Cornelisz）在他的柏林畫中，則描畫了一個真正的‘聖安妮和另外兩個人。’[73]換句話說，他們把她畫成用胳膊抱著年輕的瑪麗，更年幼的小耶穌正坐在瑪麗的身上。”在列奧納多的畫中，瑪麗坐在他母親的膝頭上，身體向前傾斜，正在將兩臂伸向男孩；男孩正在和一隻小羊羔玩耍，而且可能對它不太友好。外祖母坐在那裏，露在外麵的一隻胳膊放在大腿上，臉上洋溢著幸福，微笑地注視著另外兩人。當然，這個組合並非完全不受限製。但是，盡管這兩個女人唇邊的微笑明白地與蒙娜麗莎畫像上的一樣，卻失去了它的離奇和神秘的特點。它所表達的是內在的情感和寧靜的幸福。”[74]

研究了這幅畫一段時間以後，我們突然明白過來：隻有列奧納多才能夠畫出這幅畫，就像隻有他才能夠創作出禿鷲幻想一樣。這幅畫綜合了他的童年經曆：隻有引證列奧納多生活中最個人的印象，我們才能解釋這幅畫的細節。在他父親的家裏，他不僅見到了他善良的繼母唐娜·艾碧拉，還見到了他的奶奶，他父親的母親，蒙娜·露西婭（Monna Lucia）；我們這樣認為，她，像祖母通常地那樣，待他非常溫柔。這些情形可能使他想要創作一幅畫，來表現在母親和奶奶的照看下的他的童年生活。這幅畫的另一顯著特征具有更重大的意義。聖安妮，瑪麗的母親，孩子的外祖母，她一定曾經是一位女管家。在畫中，她被塑造得比聖母瑪利亞更加成熟和更嚴肅，但仍然是一位風韻猶存的年輕女人。在事實這一點上，列奧納多給了男孩兩個母親，一個向他伸出了雙臂，另一個在背景中；兩個人都被賦予了洋溢著母親快樂的幸福微笑。這幅畫的這種獨特性著實令它的評論家們感到意外。例如，穆德認為列奧納多不忍心畫滿是皺紋的老年人。由於這個理由，聖安妮被畫成了一位光彩照人的美女。但是，我們能夠滿意於這個解釋嗎？其他人否認說母女之間的年齡差距不像。[75]但肯定無疑的是，穆德的解釋嚐試足以證明：聖安妮被畫的更年輕的印象來自於畫像，而且這一印象並非為了某種隱秘目的的虛構。

值得注意的是，列奧納多的孩童時期與畫中的情景正好是一樣的。他曾有過兩位母親：第一位，他真正的母親卡特琳娜，在他三到五歲時，他被迫和她分開；然後是一位年輕而又溫柔的繼母，他父親的妻子唐娜·艾碧拉。通過把這個關於他孩童時期的事實與上麵提到的那點（他的母親和外祖母的存在）[76]結合在一起，並且把它們濃縮成一個複合的整體，他構思的“聖安妮和另外兩個人”就成形了。離男孩較遠的母性形象——那位外祖母——對應著他的較早的和真正的母親，卡特琳娜，不論是在外貌上，還是在與男孩的特殊關係上都是如此。畫家好像利用了聖安妮的幸福微笑來否認和掩蓋一種嫉妒——一位不幸的女人，在被迫放棄自己的兒子，把他交給出身高貴的對手時，感受到的嫉妒，就像當初她放棄孩子的父親時那樣。[77]

這樣，在列奧納多的另一幅作品中，我們找到了證實我們猜想的內容：蒙娜麗莎·戴爾·喬孔多的微笑喚醒了他，已經成年的列奧納多，對他童年早期的母親的記憶。從那時起，意大利繪畫中的女士和貴婦們都被畫成謙卑地低著頭、臉上帶著卡特琳娜的那種奇特而又幸福的微笑的樣子。這位可憐的農家女為這個世界生養了一個傑出的兒子。他命中注定要繪畫、研究和受苦。

如果列奧納多成功地在蒙娜麗莎的臉上再現了這個微笑的雙重含義——無限柔情的許諾和陰險罪惡的威脅（引用佩特的原話）——那麽，他在這裏也真實地保留了他最早的記憶。因為他母親的溫柔對他來說意義重大，決定了他將要來臨的命運和困難。禿鷲幻想中的強烈的愛撫隻不過是太自然了。因為愛孩子的可憐的、被遺棄的母親，不得不宣泄對她曾經享有過的愛撫之所有記憶和對新的愛撫之渴望。她被迫這樣做不僅是為了彌補她失去丈夫的痛苦，而且也是要彌補她的孩子沒有得到的父愛。所以她像所有滿意的母親一樣，用她的小兒子來代替她的丈夫，使他過早地性成熟，並剝奪了他的一部分男子漢特征。一個母親給予嬰兒的哺育和照顧的愛，遠比她對孩子後來的成長付出的愛深厚得多。在自然完美的愛情關係中，母愛不僅能實現所有的精神願望，而且也滿足了所有的肉體需要。如果母愛代表著可企及的一種人類幸福形式，在很大程度上應該歸功於它能夠滿足充滿希望的衝動，而不遭受指責。假如這些衝動長期被壓抑，一定被稱為性變態的（perverse）[78]。在最幸福的年輕夫妻中，父親意識到孩子，特別是男孩，會變成他的對手，這是與喜愛的人或物對抗的開始，這種對抗深深地植根於潛意識之中。當列奧納多在壯年時再見到那種幸福和令人著迷的微笑時（這微笑在他母親愛撫他時曾經掠過她的嘴唇），本來已經長期處在一種壓抑之中他，很難再渴望從女人的嘴唇得到愛撫。

但當他成了一位畫家時，他就努力用畫筆來再現這個微笑，在所有的畫中表現這個微笑（事實上，他或者親自來做，或是指導學生這樣做），把它畫在《麗達》、《施洗者約翰》和《巴克斯》中。最後兩幅畫是同一類型的變種。莫瑟說（1909）：“列奧納多把《聖經》中的貪食者變成了巴克斯，一個嘴角帶著神秘微笑，交叉著光滑雙腿的年輕的阿波羅，用沉醉於感覺快樂的眼睛注視著我們。”這些畫彌漫著一種神秘的氣氛，人們不敢透視這種秘密，至多是試圖把它們與列奧納多的早期創作建立起一種聯係。這些形象仍然是兩性同體，但已不再有禿鷲幻想的意味了。他們是帶著女性的精巧與外形的美麗青年，他們沒有垂下眼瞼，而是在神秘的喜悅之中凝視著，似乎他們得知了一個幸福的偉大成就，卻又必須保持沉默。我們熟悉的這個迷人的微笑引導著人們去猜測那是一個愛的秘密。很可能列奧納多在這些形象中表現了他作為一個男孩時的願望，即迷戀母親，在男性與女性本質的、充滿幸福的結合中得到滿足，以此來否定他的**的不幸，並在藝術中成功地超越了這個不幸。