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很多作家的生活迅速上流化，還有一個本土特殊條件：中國是一個人口大國和出版大國。這是全世界很多國家所沒有的條件。冰島三十多萬人，丹麥四百多萬人，瑞典九百多萬人，就像意大利和法國也隻有五千多萬人。所以在那些國家，作家是比較難當的，大多數賺不了多少錢，寫作經常需要政府或非政府組織資助。當然，人口並不等於市場。在沒有知識產權製度以前，文學的市場並不存在。回顧曆史，文藝家供養製度出現過多次變化。以前很多文藝家曾經是由宗教供養，比如很多音樂家、壁畫家、雕塑家，專門給教堂或寺廟打工。有很多文藝家由宮廷來供養，比如唐代好些詩人就進了翰林院，吃皇糧，但沒有什麽稿費，寫出詩來就贈送朋友，或者敬獻上司。還有些文藝家曾經由貴族供養，包括中國豪門貴族“養士”“養門客”；包括歐洲貴婦人熱心於藝術沙龍，附庸風雅，資助文藝家。真正的文化市場，其實出現得很晚很晚。

需要特別指出的是，“市場”並不是指全民，而是指具有購買力的中產階級及其小資化外圍群體，比方說他們的子女，他們的文化模仿者等等，比較布爾喬亞再加一點波西米亞的那種。這才是市場的真實所指。前不久有一個“超女”事件。國內外許多媒體把它命名為“偉大的民主”，說由老百姓來投票選秀，不是很好嗎？其實這個說法有一點道理，但大體上沒道理。我當時住在農村，知道絕大部分農民是與“超女”毫無關係。因為參加選秀首先需要一台電視機，還需要一個手機，還需要幾十塊乃至幾百塊錢的短信投票費——不是發一次短信就是一塊錢嗎？農民是付不起這個錢的，對此也不可能感興趣。這樣，“超女”鬧得再火爆也不是一個全民事件，充其量隻是一個中產階級及其影子化外圍的事件，但它已經在媒體上冒用了“全民”的名義。同樣的道理，出版市場並不能自動反映全民意願，一般來說隻能反映具有購買力的部分人口的興趣。

版權製度把文學與市場利益空前嚴密地捆綁在一起，鬧出了發行量、收視率、商業炒作這樣一些東西，引來了廣告商、投資商等等的資本介入，於是實現了一部分人口對文學生產和接受的超強控製。這是一個現代商業社會的現象。《伯爾尼公約》誕生的一八八六年，全世界隻有十個國家簽署這個公約，連美國也沒有簽署。《世界版權條約》達成於一九五二年，體現了戰後一些發達國家開始大規模發育文化市場的趨勢。到了最近，《世界知識產權組織版權條約》產生於一九九六年，最終完成了市場化的嚴密體係和一統天下。它有利於競爭，有利於推動創新，應該說有一定的正麵功能，至少不會比宗教、宮廷、貴族來供養文藝家更糟糕。我本人也在這個市場裏賺了稿費，似乎不該對它說太多的壞話。但我們不能不看到：第一，市場並不能代表全民，不能代表大麵積的人民——這我們巳經說過了；第二，市場更不一定能代表人民的長遠利益。也就是說，市場的急功近利和重利輕義完全有可能破壞精神生態和社會風氣，導致大量文化垃圾的泛濫，進而抑製優秀文學的產生。放在以前，寫本下流小說隻賺點小錢，賺不了大錢。受道德輿論的壓力，作者還得隱姓埋名。但現在有了市場利益的誘導，八卦新聞正在淹沒正當的新聞，垃圾小說正在淹沒優秀的小說，這種“劣幣驅逐良幣”的現象已經出現在我們麵前。我在國外見到一些翻譯家，他們說到中國某一本三流小說，說它不過是垃圾，但是他們還是要翻譯它。為什麽？因為它暢銷，因為它帶來暴利，因為出版商和發行商都青睞它。這就是市場的邏輯。結果，這本書在全世界暴得一千萬大利，由此產生的示範效應讓更多寫作人跟進，由此產生的利益聯盟把更多的作家、批評家、研究家、翻譯家、記者、文化機構等網羅進來，形成聲勢浩大的垃圾霸權。劣質文學的生產速度，常常超過優質文學的生產速度。

當然，在市場導向之外，還有政治控製下的很多資源，足以對文學形成利誘和扭曲。職位、職稱、獎項、宣傳、出國觀光及其他福利等等，都曾經是有效的政治操作手段，可以把一些作家圈養得乖頭乖腦。所以作家圈裏曾有一種行話，說作家分四種：吃黃道的，吃黑道的，吃白道的，吃紅道的。同學們聽到過這種說法嗎？“紅道”，就是專吃官家飯的，圍著領導轉，下筆就專衝著政府獎項去。“黃道”，就是專吃市場利潤的，是怎麽賣錢就怎麽幹的那種。“黑道”，是專吃西方政治飯，比方說恨不得每個作品都被中國政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看漲。最後一條“白道”，指的是保持文學相對的獨立性和純潔性，有大體上潔白無瑕的境界。這四條道，當然是非常簡化的概括，也不一定說準了。但我們大體可以看出，很多文學現象都牽連到社會利益，都隱含著各種利益資源的分配。

中產階級並不可怕。並不是說，作家們一進入中產階級，文學就不可能優秀了。我個人的看法是，除了一部分口頭民間文學，文學的主流從來都有廣義的中產階級烙印，從來都屬於那些可以寫閑書和讀閑書的人士。《紅與黑》中那種個人奮鬥秘史，《簡·愛》中那種灰姑娘碰上好貴族的想像，不都有中產階級的人生軌跡？根據有些專家的說法，廣義的中產階級還包括農業社會的中產階級。中國戲曲中最多才子佳人，正表現了這個階級及其知識精英的最大夢想。一是進京趕考做個官，二是討一個漂亮老婆。差不多隻有這兩個興奮點。毛澤東對才子佳人戲很瞧不起，因為從社會屬性來分析的話，它們確實是不代表農夫、工匠、士兵的現實利益和思想情感，雖然很多農夫、工匠、士兵也可能愛看這些戲，並沒有階級意識的自覺。在這裏，我無意完全抹殺這些作品，也不認為隻有無產階級的文學才是好文學。我想說的是，當中產階級日子不大好過的時候，倒可能是一個很活躍的階層，一個感覺和思想非常開放的階層，一個文化創造力較為強旺的階層。比如李白剛到長安的時候，在翰林院有個小官差，但筆下的宮廷詩和應景詩沒有多少生氣。他真正寫出好詩的時候，是他比較倒黴的時候，從四川到湖南再到湖北流浪，於是個人情懷的表達，對社會和自然的觀察和表現，使他的詩歌噴發出來一種奇異景觀。馬爾克斯寫《百年孤獨》，也不光是玩所謂現代主義，玩什麽magic realism，其經驗資源來自拉丁美洲在百年殖民主義加新自由主義下的悲苦曆史，包括來自充滿焦慮和傷痛的拉美中產階級。馬爾克斯和他的同行們由此有了大關懷、大感覺、大手段。

這就是說，對中產階級不能一概而論。我們需要注意中產階級的沉浮之分，看他們處於什麽樣的狀況：他們的地位是穩固還是脆弱呢？是在上升還是在下降呢？是更接近於權貴還是更接近於底層呢？一般來說，文化與精神差不多是人類的救災用品，放在平時倒用處不大。中產階級身陷危機，或者身涉危機，便可能獲取較豐富的經驗資源，表現出良好的感覺幅度和強度。眼下，很多作家的問題也許並不在於他們的中產階級化——他們在一個和平發展的社會裏遲早是要這樣化掉的吧？問題在於：他們的感覺幅度可能在迅速收窄，甚至成了一種自戀——成天照著鏡子。我曾經遇到一個文學雜誌主編。他說：不得了，現在男性作者來稿，百分之八十在寫**。女性作者來稿，百分之八十在寫離婚。在這裏，我不是說**與離婚不應該寫，而是擔心作者們的視野狹窄和感覺封閉，眼睛隻盯著自己**那點事。

感覺的“幅度”之外還有一個“強度”問題。現在很多作者的感覺不可謂少，但常常是滑溜溜、輕飄飄的，一錐子紮不出血。比如說要表現底層和人民吧，他表是表現了，但給人一種假惺惺的感覺，勉強為文的感覺，缺少細膩、豐富、真切以及強烈。我對這種概念化和公式化的寫作，哪怕它冠以左翼寫作或革命寫作的光輝名號，也不敢恭維。

再往下說，中產階級還有精粗之分。這取決於他們修養的深度和精度，取決於他們對文化資源占有的多寡。有時候一個民族受苦受難，經驗資源不可謂不豐富，但也不一定出現什麽好文學，，其中重要的原因，可能就在於這個民族文化資源太貧乏。可以擔憂的是，激進的革命意識形態摧毀了我們很多文化資源，激進的市場意識形態再次摧毀了我們很多文化資源，“讀書無用論”一次次流行，對作家們也有極大影響。王朔說過，我最自豪的是在我們攝製組裏最高學曆者是小學畢業生——大意是這樣。這樣開開玩笑是可以的，但我不相信王朔不讀書，不相信他從不學習和鑽研，不相信隨便在大街上找幾個民工就拍得出偉大的影視作品，所以對他的貧嘴忽悠隻能姑妄聽之。我還是相信老祖宗的話：行萬裏路，讀萬卷書。如果做廣義的理解，行萬裏路，就是要有豐富的經驗資源。讀萬卷書，就是要有豐富的文化資源。一個作家群體也好，一個作家個人也好，要使文學優秀起來，離不開老祖宗說的這兩個前提。

我們的世界正在出現快速的變化，人類最新的一個烏托邦，即所謂市場化、民主化、全球化的神話並沒有把大家都帶入天堂。相反，深重的災難和危機正在擴大，正在加劇，正在逼近。屏幕上接下來的這些圖片可以讓同學們重溫一二。這些我就不多說了。這種災難和危機，同時表現在受害者們的反抗缺乏建設性方案，缺乏價值重建和體製創新的能力，就像封建皇權時代的很多農民起義。這在曆史上常常構成漫長的時期。他們可能今天在憤怒地反對戰爭，但他們昨天或明天可能正是戰爭的熱烈支持者。他們在街頭詛咒資本主義，但一旦遊行示威結束，他們可能就返回資本主義體製內的互相傾軋和爭相腐敗。對這種缺乏精神曙光的造反，我這裏也不多說了。

我想，如果人性仍然讓我們屢感陌生，文學就應該在這裏蘇醒。但我得坦白地向同學們說，我也是一個夢遊者，有很多問題沒有明確答案，今天提出這些線索，隻是與同學們來做一個交流，向在座的各位請教。也許有人會說:你今天的題目是《夢遊與蘇醒》，怎麽沒聽見你談“蘇醒”？對不起。我隻能說：如果我們對自己的昏睡狀態有所覺悟，那也許就是蘇醒的開始吧。

謝謝大家。

答與會者問（選錄）

問：我提一個問題。韓老師剛才講了文學的整個功能和作用，視野很開闊，有自己獨立的思維結構和思想方法，而且非常嚴肅。在今天這個社會，這麽有正直感的作家非常少。我的問題是，作為大學生，我們應用什麽思想武裝自己？大學生應讀有什麽樣的人生觀和世界觀？我們怎樣才能走一條正確的路，走好自己的路？答：這個問題有點大，我好像能力不夠，回答不出來。我覺得這個人生觀啊，世界觀啊，都是不能一蹴而就的事。我覺得你們首先要珍惜在大學這段時間，同學們之間、師生之間，可以多切磋多討論，找到一些方法，使讀書盡可能地更有效果。另外一方麵，希望你們盡可能密切聯係社會實際，從口舌之學走向心身之學。從書本到書本的思想一定是沒有活力的，一定是沒有生命力的。真正的好思想一定是從親曆性實踐感受中產生的，是從生命中分泌出來的。一般是這樣。這樣回答也許不能讓你滿意，對不起。

問：韓老師我前一段時間看了你《山居心情》。這不能說是小說，有點像日記一樣的東西。就是在這些文章裏你貫穿對現代文明、城市文明的一種反思，這也是你持續多年的一個思考。你選擇鄉村居住是你反思現代文明、城市文明的一種方式，我想問的就是這種方式啊，選擇在鄉村居住的方式在多大程度上可以被其他人所享？可以成為一種普遍意義的事件而不隻是你個人的一種事件？謝謝！

答：其實我對現代文明一直熱情讚揚，包括這次幾個作家來講演，我是惟一釆用多媒體技術的，可見我對好的現代技術一點也不排斥，而且非常願意學習它，使用它，享受它。我隻是說，現代文明肯定也有弊端，需要我們冷靜分析，不必盲目跟潮，不必以為大街上吆喝的都是真理。我們不要讓自己的腦袋長在別人的肩膀上，對任何事情都要通過自己的感受體驗，再去決定是否接受它。這樣一種態度也許比較可靠。至於這種態度怎樣才能成為更多的人的態度，對這事我還真是不知道。有時候我很悲觀地說：危機才能帶來覺醒。沒有社會災難的時候，我們也可以做一些研究和宣傳，雖說也是有效的工作，但效果很有限。一種思想實現社會化和大眾化，常常得依托災難的出現。這話是不是說得有點殘酷？但事實上就這麽回事。比如我要小孩子不要亂跑，說亂跑就會摔跤。你說一百遍，他都可能沒有反應，直到真摔跤了，他才可能刻骨銘心地體會到關於摔跤的真理。這個社會也是一樣，真摔跤了，才會回頭，才會長見識和明道理。沙塵暴不刮到中南海的時候，我們用一千個喇叭呼籲環境保護，也很難從根本上解決認識問題。所以說災難是最好的老師。這真是讓我們很無奈。我們隻能希望，災難到來的時候，犧牲品少一些。我會經常告訴我的親朋好友：犧牲品會有的，但願你不是，但願你能躲過一劫。

問：韓老師你好，我還是接著剛才這位師兄的話題。我想問一下，你在鄉下生活的這段經曆當中你感覺你最大的收獲是什麽？然後你覺得這種收獲對你的文學創作會產生什麽樣的影響？謝謝！

答：我在鄉下的第一個好處，是突然覺得時間多了。因為我以前居住的海口，是一個旅遊城市，人來人往特別多，我很多時間浪費在應酬啊接待方麵。第二個好處是我對文學圈以外的人有了更多的了解。我以前在文聯和作協工作，接觸的都是教授啊、評論家啊、作家啊、出版家啊，大家同性繁殖。我讀的幾本書他們也讀過，我想聊的話題他們也能聊，這種交流的效益很差。相反，你與那些與文學一點都不搭界的人打打交道，會覺得比較有意思。在鄉下，每個村子大概都有一兩個特別會說話的農民，說得極其生動活潑，那種語言技巧是我們在大學裏學不到的。這是一個例子。第三，剛才那個同學也說了，鄉下生活可以幫助我對現代文明有所反思。中國的鄉村很有特點，是一個現代文明和傳統文明撞擊和融合的交錯部位，很多有趣的事情正在那裏發生。我站在兩種文明的夾縫裏，左看農村，右看城市，可以有更多的比較和辨別。比方說鄉下人喜歡把人往老裏稱呼，叫我“韓爹”就是尊敬我。但城裏人喜歡把人往少裏稱呼，把“大姐”叫成“小姐”，對方就可能高興。雖說這隻是不同的稱呼習慣，但它的後麵有曆史觀、文明觀、時間觀的差異，能讓我們以小見大。

問：韓老師我還想問一個問題，本來剛才我還想繼續問鄉下的問題，但這個問題講得太多了，我認為你自己是在逃避什麽東西，但現在我不問這個問題。我認為你寫《馬橋詞典》這本書就是要說明人類經驗的差異，但現在我想問你的問題是在《馬橋詞典》中你是不是要表達人類經驗的一種普遍性，好，謝謝！

答：其實，每一本書雖說是獨特的角度，甚至隻寫非常小的人和事，但所包含的經驗都有普遍性，是一種接近人類精神的全息載體。我以前特別不同意《阿Q正傳》表現了中國國民性的說法。阿Q那種精神勝利法，或者其他蒙昧特點，美國就沒有？英國就沒有？不，你肯定也可以在那些地方找到阿Q式的人物。

問：韓老師你最近有一篇文章就是《“文革”為何結束》，然後你也翻譯過昆德拉《生命中不能承受之輕》這本書。我有一個問題:當昆德拉寫東歐共產主義的時候，我們的作家也在新時期寫所謂的“反思文學”、“傷痕文學”，也在講中國社會主義經驗的這一段曆史。那你翻譯昆德拉的時候有沒有想過，他描寫的東歐共產主義經驗與中國人“文革”的經驗，這中間有沒有什麽反差？“反思文學”和“傷痕文學”巳成為了我們想像“文革”的一種主要方式。你能不能談一下你是怎麽看的？

答：我在一九八幾年翻譯《生命中不能承受之輕》的時候，很欣賞昆德拉的批判勇氣和很多想法。當然我個人也是有變化的，比如今天我會不大滿意他的某些想法，認為那些想法過於簡單。從今天來看，“傷痕式”的寫作有揭示性也有遮蔽性，有一些不夠全麵——我們說得溫和一些吧——就是“不夠全麵”的情況。我舉個例子，免得大家覺得這個話題非常沉悶。我有一個作家朋友叫葉蔚林，寫過《沒有航標的河流》，得過全國的獎。他說他們“文革”中下鄉的時候，農民經常騙下放幹部的錢，借了就不還。好些基層幹部也來揩油。他是用這些事實來訴“文革”之苦。但他忽略了一個情況：他之所以能被別人騙錢，恰恰是因為他當時還拿著高工資。所以我讚成全麵地、深入地揭示“文革”災難，但也反對刻意把“文革”妖魔化。我對“傷痕文學”的不滿，並不是說所有“傷痕文學”都是假的，隻是說很多作品在強調一種真實的時候，往往在掩蓋另一種真實，從而被某種冷戰意識形態所利用。是這樣一個問題。

問：韓老師你好。很榮幸和韓老師還是校友。韓老師剛才講到很多觀念我都很讚同，但韓老師說在危機的時代更容易產生更好的文學，事情真是這樣嗎？比如古希臘時代的白曆克利斯時代恰恰就是古代雅典最繁榮穩定的時期。還有文藝複興是在當時意大利幾個繁榮穩定的城市產生傑出的藝術。包括我們的二十世紀九十年代，因為我們也知道，恰恰是在九十年代產生了很多好作品，所以我對韓老師的觀點還有一點疑問。請韓老師解答一下。

答：我們不能簡單地說“因為”什麽“所以”就什麽，比如說“因為”有社會危機，“所以”就會有好的文學。這種一因一果的描述肯定是不對的。危機不構成文學繁榮的充分條件。你說的古希臘，我暫時沒法討論，因為我不是特別了解它。至於說到文藝複興，當時“上帝死了”，其實是一個令歐洲人很痛苦的時代，至少是一個心理和文化的危機時代。當時地中海地區一些都市很繁榮，但據我粗淺的了解，那種繁榮也是與野蠻和殘暴緊密相關。很多內亂和外亂。曾經有一本著名的小說叫《艱難時世》，是狄更斯寫的。還有一本著名的小說叫《悲慘世界》，是雨果寫的。他們描寫那些資本主義上升的繁榮時代，為什麽都用這樣的書名？為什麽要大聲感歎“艱難”和“悲慘”？回頭說我們中國，晚清是個危機時代，這一點大概不會引起多少異議。但假如我們遠距離地看看，晚清也是欣欣向榮啊，張之洞的洋務運動多紅火，中國的艦隊噸位當時還超過了日本。所以說，第一：我們不要把“危機”與“文學繁榮”做一個固定的鏈接。第二：不要把發展當做惟一指標，不要以為經濟發展一定意味著危機消解。事情不是那麽簡單的。

（最初發表於2006年《上海文學》。）