文學：夢遊與蘇醒01
2006年7月上海上海大學人文學院
向大家學習。這個文學是最不好講的，所以我接到這個約請的時候猶豫了很久，不知該從何講起。
大家看題目。題目叫《文學：夢遊與蘇醒》。所謂夢遊，就是指一種半醒半睡的狀態，看起來是大活人，實際上是一個昏睡者。這個意象也許有點像現在我$的文學：看起來很活躍、很繁榮，但可能並不清醒，甚至病得不輕。我接下來分四個方麵來談：
文學的第一個舊夢是“精神導引”。曾經有一句通俗的話，說作家是“人類靈魂的工程師”。我這裏引了兩條經典語錄。同學們英語都很好，肯定能看得懂。第一條是：He gives his reader pleasure at the same time as he instructs him。這是古羅馬時代大學者賀拉斯在《詩學》裏的話，可譯成中文的“寓教於樂”。他強調“教育”和“教化”，把文學家當做老師。當然也有相反的觀點。柏拉圖在《理想國》裏說：…representation is a kind of game，and should not be taken seriously。他說“表達”不過是“遊戲”，我們不要過於“嚴肅對待”。這與我們現在很多文藝家的“遊戲說”是相通的。在中國古代也有類似爭論。孟子說聞其樂而知其德”，把音樂和道德緊密聯係在一起，由此引出宋代周敦頤提出的“文以載道”，都是一個思路。當然也有相反的觀點，比如老子認為：“信言不美，美言不信。”這個老子是不是有點接近於柏拉圖？他是不大看得起文學藝術的，是把真、善、美割裂開的。包括我們在座的這些文科生，我們這個學科，原來差不多都是被柏拉圖和老子給予輕視甚至蔑視的。
中世紀以後，歐洲人對上帝的信仰受到動搖，就像尼采說的:上帝死了。正是上帝之死，使文學臨危受命，接班上崗，在一段時間內承擔了強大的精神引領功能。像雨果和托爾斯泰，他們的名字都曾經被分別用來命名主義，叫“雨果主義”和“托爾斯泰主義”。他們是整整一代或兩代人的精神領袖，是民族的靈魂，受到各種美譽和崇拜，差不多是“上帝的代用品”。他們的藝術成就並非無可挑剔，比方雨果在法國一直伴隨著爭議，有些人會說雨果太煽情，其實不高明。但不可否認的是，雨果是法國人乃至歐洲人在那個時代的太陽，是價值和真理的權威性標尺。托爾斯泰也不是盡善盡美。有一次我搬家清理書籍，發現一本托爾斯泰的書，順便翻一下，發現他的文字不怎麽樣啊——當然也可能是翻譯的問題。後來我請教了一位俄國文學專家。他說托爾斯泰的語言在當時俄國也有非議，有時是鬆鬆垮垮拖泥帶水的那種。但不可否認，托爾斯泰是那個時代的準上帝，對人們的精神產生了極其重要的影響。
中國漢區以前沒有強大的宗教傳統，但儒家就是我們的“上帝”。晚清以後儒家的正統地位受到動搖，一大批作家成了推翻聖人的聖人，比如魯迅和巴金。巴老去年去世了。有些青年作家對他感到陌生，找他的《家》《春》《秋》，讀了一下說，寫得不怎麽樣啊!我說你別小看這幾本書，在那個時代，巴金可是一代人的精神路標。很多人就是因為讀了一本《家》，就走出家門投身革命，去追求自由和幸福。最近媒體大量報道一些烈士事跡，“永遠的豐碑”什麽的。那些烈士大多二十幾歲、三十幾歲就犧牲了，前仆後繼，義無反顧，他們的精神支撐很可能就是一本魯迅的書或者巴金的書。所以你不可想像，魯迅、巴金這樣的作家在當時處於怎樣崇高的地位。
二十世紀的大部分時間裏，整個人類還充滿著理想色彩。小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中主人公保爾·柯察金有一段內心獨白：“當我死去的時候，不會因為虛度年華而悔恨，不會因為內心空虛而煩惱。我可以自豪地說，我把畢生獻給了人類最高尚的事業。”這種人生信念，拿到我們今天這個消費時代裏來，會被很多人嗤之以鼻，甚至被當做斯大林主義的紅色宣傳。其實這裏有一點誤會。因為這一段獨白並非小說作者的獨創，而是來自富蘭克林的《自傳》。富蘭克林是一個什麽人呢？他是美國的一個作家，也是一個資本家。韋伯在《新教倫理與資本主義精神》這個小冊子裏麵，還專門談到富蘭克林，認為他是整個資本主義精神倫理的代表性人物。那麽奇怪的是：一個是無產階級的戰士，一個是資本主義的實業家，他們怎麽共享一種崇高的精神信念？怎麽都立誌投身高尚的事業？其實不奇怪。在後上帝和後儒家時代，由於曆史的某種慣性，上升的無產階級和上升的資產階級，都充滿著理想主義氣質。
到了“文革”，文學的精神引領功能用到了極致，也最終出了問題，比如革命樣板戲的宣傳後來受到大家抵製。同學們比較年輕，對“文車”難有切身體會。我並不是說樣板戲一無可取，比如有些劇目在音樂上、表演上，乃至思想情感上還確有亮點。我隻是說樣板戲所代表的精神教化到底取得了多大效果，顯然值得懷疑。有些道德說教甚至產生了很多負作用，比方說造成講假話，造成虛偽、褊狹、殘暴等等。“文革”期間的許多災難，恰好與這種教化同時發生，使我們不得不對這種靈魂工程打上一個問號。精神蒙受汙名，也是“文革”副產品之一。正是在這種情況下，一旦進人市場消費時代，作家們大多對精神躲得遠遠的，“人類靈魂工程師”的說法幾乎煙消雲散，倒是大批“人類肉體工程師”冒了出來。屏幕上這是一位“美女作家”。我不知道她是誰，是從網上搜索到的。你們知道她是誰嗎？你們也不知道。但網上有大量的類似圖片，據說她們眼下都大紅大紫。她們中的一部分，不但代表了文學的遊戲化，而且代表了文學的欲望化。柏拉圖說文學是game。但遊戲還需要智力，需要技能，需要嚴格訓練，智商低的還不行啊，就像下棋打麻將踢足球。但現在有些文學是欲望化的，連遊戲精神都沒有了。比如網上的那本著名的性日記、性流水賬，完全沒什麽技巧，但在國外出版了很多譯本，被當成中國的前衛文學。
作家們恥談精神，知識分子把精神當傳染病，那麽精神交給誰呢？請看，屏幕上這些江湖術士就開始接管作家們的業務。他們比作家們的水平低得多，說句話可能連語法邏輯都有硬傷，知識也很貧乏，但他們身後有浩浩****的信眾隊伍。他們正在指導人們該怎樣生活，告訴人們什麽是幸福，什麽是價值，什麽是真實的世界。有些信眾的死心塌地和堅韌不屈，讓司法機關特別頭疼：轉化不過來啊！現在農村還出現一些仿基督教、仿伊斯蘭教，與上帝和真主沒有什麽關係，打著宗教的幌子，相當於一些改頭換麵的邪教或準邪教。他們對文化領域裏的精神空白實現了大規模地乘虛而入。
文學的第二個舊夢是“個人發現”。文學是發現個人和表達自我的一個有效載體。自二十世紀八十年代以來，我們有一個使用頻度最高的詞叫做“自我”。很多人都會用，作家們用得最多。張承誌曾經說什麽叫藝術？藝術就是一個人反抗全社會。”我曾說得溫和一些。我說作家采取個人視角，都是廣義上的個人主義者。”因為作家不是法官、學者、政治家，隻能從個人經驗出發來認識社會和人生，所以個人風格在文學中是表現得最為充分，甚至個人偏見在文學裏也能得到最多的容忍。文學家說女人是花，是合法的。科學家說女人是花，就是不合法的。文學家似乎有一種特權，可以適度地自以為是。
但有意思的是，在個人主義並不怎麽走紅的時代，比如在革命和戰爭年代，文學倒是顯得比較個人化。張愛玲不可能混同於趙樹理，魯迅也絕對不會混同於沈從文。作家們一個是一個，大多表現出獨特不群的個人經驗、個人趣味，以及個人知識結構^相反，到了一個個人越來越受重視的時代，個人化越來越成為熱潮的時代，文學倒出現了許多意外的情況，比如說抄襲案越來越多。屏幕上這是郭敬明的照片，挺帥啊！他的小說可以發行到一百多萬，讓我們望塵莫及。前不久北京市中級人民法院二審裁定他抄襲了另外一個少年作家的一本書，責令他道歉和賠款，鬧得有點沸沸揚揚。其實這並不是一個孤立的現象。最近哈佛大學一位印度籍的女孩，三年級本科生，寫了一本書，被美國出版商推為暢銷書，但不到一個月的時間又從書架上撤下來。為什麽？因為人們發現她抄襲了另外一個少年作家。這完全是郭敬明案的一個美國翻版。在這裏，我倒是願意相信這些被指控者的辯白。他們說，他們不是抄襲，隻是在寫作中“撞車”了，不經意之下寫得“雷同”或“近似”了。這是完全可能的。抄襲實在是太笨了啊！抄襲一個同時代的知名作品，不是自己找死麽？哪一個作家的智商會這麽低？我感興趣的問題在於，即使不是存心抄襲，但不經意的“雷同”和“撞車”在一個個人化越來越受到重視的時代，為什麽反而越來越多？以致鬧騰得我們的法官們忙個不停？
作家們的生活在雷同，都中產階級化了，過著美輪美奐的小日子，而全球化條件下的中產階級是雷同的。我觀察了一下我周圍的作家朋友，很多人在十年之內兩次換房子，換了三次房子的也不在少數。這種換房速度在全世界來說都是一個奇跡。但房子越住越大，好日子卻不會有太多的不同。我們的沙發大同小異，我們的客廳大同小異，我們的電梯大同小異，我們早上起來推開窗子打個哈欠也大同小異。我們要在越來越雷同的生活裏尋找獨特的自我，是不是一個悖論？屏幕上的這一個城市是哪個城市？你們猜得出來嗎？是廣州還是沈陽？是武漢還是上海？是在亞洲還是歐洲？我是猜不出來的。要我把這樣的圖景寫出什麽個性，我也會覺得困難重重。
在另一方麵，在人們的物質生活差距越來越大的時候，在社會階層鴻溝越來越深的時候，人們的思想倒是越來越高度同一了：錢就是一切，利益就是一切，物質生活就是一切。這構成了同質化的另一層含義。“文革”以後曾出現過一個小小的文學高峰，那時我們把作家們分別稱為“延安作家”“右派作家”“知青作家”等等。其實這些名稱本身就指示了一些特殊的背景或經曆。哪怕我們將他們命名為“鄉村作家”“工人作家”“軍旅作家”等等，這些名稱後麵也都有特定的職業和經驗。不幸的是，我們現在不少作家都住豪宅，泡酒吧，自駕旅遊……在模式化的中產階級生活裏樂不思蜀，在流行化的拜金意識形態裏樂不思蜀。這當然構成了極大的挑戰。當這些作家像擠牙膏一樣擠掉自己的一些往事記憶之後，他們還能有多少經驗資源和感覺資源？
有些作家的經驗開始寄生於報紙或影碟。前不久有一個作家被指控為抄襲，其實他的小說取材於報上的一則新聞，而被抄襲的那篇小說，也同樣取材於這一則新聞。問題的結論：都是新聞惹的禍。我的一位作家朋友，自稱訂了五份報紙，每天在報紙的社會新聞欄裏找素材。還有些作家常常花大量時間看碟，比如說要寫土匪，要寫愛情，要寫大海或高原，把相關的影碟看上一二十個，基本套路就全有了，就能寫出個八九不離十了。這就像有些畫家，現在也都不寫生了，帶個數碼相機出去走馬觀花一圈，拍上一堆照片回來，對著照片就可以妙筆生花。這種文化成品之間互相寄生和互相複製的現象，當然很難把我們引向真正的個人化，引向真正的創造。屏幕上是紐約現代藝術博物館，我曾經訪問過。它有一些經典保留節目的展區，也有新作品展區，經常更換的，甚至三天兩天就換。我的朋友說，這地方你一*定得去看，但你一'年看一'次，一'月看一次，一天看一次，感覺會差不多，所以也不必經常去看。這樣的“現代藝術”玩完抽象玩具象，玩完現代玩古典，新潮的裝置或行為也多是大同小異。我們的文學是不是也出現了這種高產中的疲憊？有發展但沒有驚訝，有演進但沒有陌生，就像我們吃了大蘋果小蘋果好蘋果爛蘋果紅蘋果青蘋果，但沒有遇見香蕉和橘子。羅馬尼亞作家E.M.Cioran說：As art sinks into paralysis，artists multiply…***we realize that art，on its way to exhaustion，has become both impossible and easy。我把這段很精彩的語錄送給同學們。
下麵要講第三點，也是文學的第三個舊夢：“熱點娛樂”。屏幕上有幾個二十世紀八十年代的數據：《人民文學》發行一百二十萬冊以上，《上海文學》發行五十萬冊以上，《湖南文學》發行三十萬冊以上……當時沒有因特網，幾乎沒有電視，所以文學家都有天王、天後級的聲譽，走到哪裏都可能遇到“粉絲”在尖叫。這種情況至今讓很多作家懷念。但現在你去問這些雜誌的編輯們，問問雜誌的發行量是多少，他們大概都會守口如瓶，就像大姑娘的年齡不能問。以前一本《青春之歌》或《鐵道遊擊隊》，可以誘使孩子們逃學和曠課。有時得一個晚上讀一本，第二天就急著把書流轉給別人。當時讀小說就是人們最大的娛樂啊！但時至今日，文學的娛樂功能已大量地轉交給電子產品了。大家去看看報紙，“娛樂”“娛樂版”“娛樂圈”這些詞基本上與文學沒有關係了。
再看幾個數據：中國現在擁有電視機是五億多台，以三口之家算的話，平均每一家都有一台電視機。網絡遊戲用戶是兩千五百多萬個，而且這個數字在繼續高速增長。這意味著什麽呢？五億多台電視機：如果一個電視片的收視率是百分之十，那就意味著全國有近五千萬人在收看；如果每台電視機前有兩個觀眾，那麽就有近一億人在同時接受這個作品。網絡遊戲用戶是兩千五百萬個:如果一個遊戲軟件有百分之十的在線使用率，那就有近兩百五十萬個用戶在使用它。可以比較的是，作家餘華前不久的小說新作發行，放了一個衛星，也就是四十萬，相對於電視和電子遊戲的市場占有量來說，也許連個零頭都不到，但已被我們的出版界視為奇跡。幾年前，我在海口看到一個聚集著農民工的錄像廳。我很好奇，看這些民工在看什麽，就走了進去。這時一個武打片放完了，店主拿出王朔的片子來放，但農民工一齊起哄，說我們不要看這個什麽王朔，我們要看豔情猛片！王朔是誰？二十世紀九十年代的大玩家，流行通俗文學的代表，曾經被很多嚴肅文化人痛恨。也就是幾年、十幾年的光景吧，連王朔的作品都被很多人看做大悶片，在錄像廳裏被人起哄，不大能滿足觀眾的娛樂需求了。蘇童也曾是二十世紀九十年代閱讀的一大熱點，《大紅燈籠高高掛》等等紅遍中國光照世界。但他最近對記者說得有點悲壯，說哪怕是隻剩下幾千個讀者，我也得堅持自己的寫作追求 批評家李陀在海南見到蘇童，說你別得意，你的讀者也在減少，你知不知道？蘇童說：咋不知道呢？不是一般的減少，是一個零一個零地減少。這裏更不用去說那些詩人，他們發表的機會越來越少，活得有點像地下黑社會團夥，偷偷摸摸，暗中串聯，相濡以沫。我說這些，不是說這些作家和詩人黃花菜涼了，其實他們可能寫得比以前更成熟了，但時過境遷，文化生態在劇烈變化，娛樂功能從文學裏流失和轉移出去，帶走了大批受眾——這大概是不爭的事實。
最後，文學的第四個舊夢是“強勢媒介”。在人類很長一段曆史時間裏，文學並不是特別發達。比如在古代歐洲，人們沒有草木造紙術，隻是使用那種又昂貴又笨重的羊皮紙，所以並沒有文學發達的技術條件。他們那時候主要的敘事藝術是戲劇，是口傳藝術，即亞裏士多德說的“詩”——史詩是戲劇的前身。那就像中國某些少數民族，也是以口傳文化為主，史歌一唱三天三夜，沒有紙張和印刷的廣泛運用。我們現在去雅典、去羅馬，乃至去龐貝古城，可以發現那裏大量劇場的遺跡。那就是他們特定曆史的證明。到後來，壁畫也曾經成為一種強勢媒介。那麽多宗教的、曆史的、權貴的故事畫在牆上，構成了當時主要的公共傳播，差不多就是當時的電視台。至於文學，什麽時候比戲劇和壁畫變得更重要呢？是造紙術和印刷術出現以後。在這一點上，中國比較牛，至少在東漢時期就有了較為成熟的造紙業，文學家們也就大量湧現。像揚雄、班固、董仲舒這些人，著作量都是幾十萬乃至幾百萬字。當時的文化教育事業也空前發達，直接催生了後來的科舉製度。這在古代歐洲是不可想像的。
以造紙和印刷為前提的文學霸權能否長久？曆史還在不斷地變化，新技術還在不斷地湧現。正像造紙和印刷一旦發明就不會退出曆史，現在電子技術一旦發明也不會退出曆史，而且肯定要改變以紙媒為主要傳播方式的局麵。我們已經看到了很多與新技術相關的寫作方式：影視腳本、廣告文案、網絡博客、網上QQ、手機段子……這都是寫作，但我們也許很難把它們叫做嚴格意義下的“文學”。在這些領域裏出現了很多著名寫家，各地的作家協會可能根本不知道他們，傳統作家們也可能不知道他們。他們是作家嗎？或者他們不是作家嗎？所以我把這種現象叫做“大寫作、小文學”的時代。“小文學”是指傳統紙媒的小說、散文、詩詞等等。“大寫作”是指文學的擴散化趨勢，指各種新興的泛文學體裁和領域。有人樂觀地說，這個“小文學”是“大寫作”的核心，起到了引領和標高的作用。比較難聽的說法是小文學”正在被“大寫作”邊緣化。這兩種說法哪一種更合適，我們可以討論。
藝術界早就有所謂“波普藝術”——POP，以反艱深、非專業、即興式等等為特征，其中很多是通俗化和流行化的那種。你們看屏幕上的這些人：他們不用上美術學院，不用三更燈火五更雞地做功課，隻是在廣場上把衣服一脫，上千人就都成了藝術家。這是藝術嗎？很難說。這個藝術作品屬於誰？也很難說。實際上，我前麵提到的“大寫作”，其中很大一部分也開始POP，越來越缺少專業的背景和內涵，甚至與日常生活難以區隔。墨西哥原住民運動“薩帕塔”有一個領袖，叫馬科斯，自稱“副司令”——實際上他們那個組織從來就沒有司令，大家都是副司令。你們看他的裝束，像個蒙麵的恐怖主義者，但實際上是和平主義者，是格瓦拉和甘地的結合，甚至是一種符號學的反抗。他們並不打仗，隻是用文化來作戰。他們說：我們不能給世界一個結論，隻能給世界一個謎語。所以他們的很多政治文宣是寓言和童話，拿一個甲蟲或者小鳥來說事。我這裏摘了一段他們的公告我們是言說者，我們是玉米人，我們走遍大地，我們分享思想；我們是編織匠，我們是曆史，我們同花朵交談；我們是雨……”好詩啊！但是它是二〇〇三年發布的一份政治公告。你們說這是不是文學？
下麵這張照片，是前不久在羅馬大學拍攝的。中間有蘇童。右邊這個人是我。這些大學文學係的孩子，幾乎全是女生。這種情況以前隻在我們國家的大學外語係出現過，現在也出現在文學係，以及文科的其他專業。男性幾乎缺席，是不是在證明傳統文科的人力資源危機？我不是說女孩子不行。女孩子對語言和感覺有天然的敏銳，有一點性別優勢。但男生統統跑光肯定不正常，至少使這個學科的後備軍少了一半。當一個學科後繼乏人的時候，我們沒法對這個學科保持盲目的樂觀。有時也不得不問一問：紅旗到底還能打多久？
同學們，總結以上四個方麵，我有一個小結，也是我今天要講的一個核心觀點我們這個世界上的事物有兩種變化。一種是不可逆的變化——如人死不能複生，破鏡不能重圓。文學的技術因素正在出現這種變化。另一種是可逆的變化——如季節可以循環，土質可以恢複。文學的心智因素大概正處於這種變化。這就是說，文學正處在以上兩種變化的交織。
一方麵，我們不能一廂情願地讓曆史停下來，停在一個紙媒獨霸天下的時代，讓我們的文學家美滋滋地過著好日子。這就像我們沒法相信基督教還可以再造一個中世紀。中世紀過去了，就不會再回來了。耶穌已經出現過了，就不會有人成為耶穌第二了。這是沒辦法的事情。後人就是再有雄心壯誌，也隻能瞎起勁。但另一方麵，我又不是一個悲觀論者。因為隻要人類存在，隻要人類還需要用文字表達思想和情感，文學就不會死亡。文學還是可以大有作為和廣有作為。基本麵的情況是：文學也許不再鼎盛，但還可優秀。馬原到海南講課，說小說已經死了。可能說得過頭了一點。小說哪會死呢？連我們生活中最簡單的筷子也死不了。不管人類發明多少高科技產品，你發明一個吃飯的機器給我看看！我相信再高超的吃飯機器也不如筷子，所以筷子一定萬壽無疆，用不著我們過於擔心。
中國新文學第一次高峰釋放出現在晚清社會危機之後。當時國家危亡，經濟和技術落後。知識分子開始很激進，要廢科舉，但慈禧太後真廢了科舉，大多知識分子又如喪考妣。因為讀書不能再做官，就沒出路了。那時也沒有那麽多企業讓你去做CEO，也沒有那麽多大學讓你去當博導，知識分子就有了就業危機，還有了愛情危機——漂亮女孩子都不來找你啊。知識分子一鬱悶，不平則鳴，就產生了第一次文學高峰。中國新文學第二次高峰釋放出現在“文革”的社會危機之後。知識分子在“文革”中也鬱悶，當右派、蹲監獄、下農村、做苦力，學業荒廢，找不到對象——當時女孩子第一找解放軍，第二找工人階級，“臭老九”是排不上隊的。這種鬱悶帶來了思想的活躍和感覺的敏銳，所以一旦“四人幫”下台，所謂“傷痕文學”，所謂“先鋒文學”，就實現了高壓井噴。從這些曆史經驗來看，文學**總是與社會危機，以及知識分子在危機中的狀態有密切關係。那麽現在呢？中國的經濟發展似乎鶯歌燕舞高歌猛進，知識分子在十年之內可能換了兩次甚至三次房子，手機和電腦比歐美那些同行的還好，進館子也比他們更大方。社會當然還有危機，比如“三農”問題，比如工人下崗失業，還有放鞭炮一樣的“礦難恐怖主義”，還有中東的戰亂，美國的911，法國的大騷亂……但這些危機離知識分子很遙遠。如果信奉利己主義，這些東西與上海或北京的作家當然也沒有任何關係！