03 《山海經圖》的宿世與《山海經》插圖的今生
《山海經》的內容緣起於唐虞之際大禹治水之後的一次大規模國土資源考察活動。因此，自唐虞之際至晚商東亞最早的成熟文字係統甲骨文的誕生，以及再晚至春秋時的王子朝奔楚，《山海經》的主要篇目在內容誕生之後經曆過漫長的不著文學時代。在這個階段，《山海經》主體的傳承無法依賴文字載體，或者由於竹簡、木牘和絹帛等物質載體的珍貴、稀缺，限於成本因素，可能在文字誕生之後也很難以文字作為主要的呈現方式。因此，除了口口相傳的口頭文學之外，《山海經》很可能存在圖像的呈現方式。這也就是上古時曾經真實存在過的《山海經圖》。
基於《山海經》的成書時間和圖像早於文字的曆史，《山海經圖》的存在具有推理上的可能性。同時，兩晉時期的一些文獻記載也可以為《山海經圖》的存在提供旁證。西晉時，郭璞在以劉向、劉歆的十八卷《山海經》為底本作《山海經注》的同時，還著有《山海經圖讚》。讚，是一種古代文體。《文心雕龍》雲：“讚者，明也，助也。”即言讚是一種說明、輔助性的文體。《山海經圖讚》是郭璞對《山海經圖》的說明和評述，也是後世經學家訓詁《山海經》的重要資料。它的存在說明，晚至西晉，《山海經》不僅以文字聞名，且有圖像傳世。東晉時，陶淵明讀《山海經》，作《讀山海經十三首》，其中首篇詩曰：“泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂複何如。”其中，“周王傳”指的是西晉太康二年（281）在今河南汲縣戰國魏國墓葬竹簡中出土的，後由荀勖校訂的六卷《穆天子傳》，而“山海圖”指的就是《山海經圖》。可見，東晉時的陶淵明也看過《山海經圖》。
《歸去來辭圖》，傳南朝（宋），陸探微，台北故宮博物院藏
東晉陶淵明不欲為五鬥米折腰，離開官場，作《歸去來辭》抒發己誌。本幅即描繪《歸去來辭》起首“歸去來兮，田園將蕪”至“三徑就荒，鬆菊猶存”一段。畫中陶淵明載菊乘舟，家人歡欣迎接。陸探微為南朝宋畫家，以善畫人物故事聞名。
虎座鳥架鼓，東周楚國，荊州博物館藏
兩晉之後，《山海經圖》佚失。唐代美術理論家張彥遠《曆代名畫錄·述古之秘畫珍圖》雲：“古之秘畫珍圖，固多散逸人間，不得見之。今粗舉領袖則有：《龍魚河圖》《六甲隱形圖》《五帝鉤命決圖》《孝經秘圖》《孝經左契圖》……右略舉其大綱，凡九十有七，尚未盡載。”其中，就有《山海經圖》和《大荒經圖》。可見，自上古流傳而來，早於《山海經》成書的《山海經圖》的佚失應在兩晉以後、唐代以前。
此後，由於上古《山海經圖》傳聞的廣泛流傳，加之《山海經》自身的重要價值和文化影響力，後世重繪《山海經圖》的畫家、畫工頗多。早期重繪本的作者有南朝的張僧繇，以及在張僧繇所繪《山海經圖》的基礎上再繪新圖的五代、北宋學者舒雅。不過，這兩個版本的《山海經圖》也已佚失。流傳至今的古代《山海經圖》均為明清兩朝刊印《山海經》時所配的插圖，如明代胡文煥本《山海經》插圖，明代蔣應鎬、武臨父繪《山海經》插圖，以及清代吳任臣《山海經廣注》、畢沅《山海經新校正》和郝懿行《山海經箋疏》等《山海經》校本，均有插圖。
《山海經》，（晉）郭璞撰，（明）蔣應鎬、武臨父繪
《山海經·南山經》，（晉）郭璞撰，（明）蔣應鎬、武臨父繪
上古原繪《山海經圖》與今日流傳的明清新繪《山海經》插圖雖然都被稱為“山海經圖”，但圖與圖的性質已大相徑庭。原繪《山海經圖》與《山海經》相得益彰，是獨立卻不孤立於《山海經》之外的地圖。《山海經》的文體歸於小說，但主要內容所呈現的是以曆史地理信息為基礎，以自然物產、人文萬象為延伸的上古中國人眼中的整個世界，其內容信息的積累來自於唐虞之際大禹治水之後的一次大規模國土資源考察活動。因此，在考察活動後，以禹或以禹和伯益為主的考察活動的負責人將考察的結果繪製成圖，作為檔案長期保存。上古原繪的《山海經圖》是一套標注了曆史地理信息、自然物產和幽魂靈怪的地圖，它存在地圖投影、方位標等基本的地圖要素。與此同時，原始的《山海經》則通過語言以口口相傳、父死子繼的方式加以承繼，直到文字和簡牘等媒介條件允許之後，被後世史官陸續默寫出來，並與《山海經圖》合二為一。清代學者畢沅《山海經新校正·序》亦雲：“《山海經·五藏山經》三十四篇，古者土地之圖。”
《巴比倫泥板世界地圖》，巴比倫，大英博物館藏
公元前6世紀左右的《巴比倫泥板世界地圖》是現存最早的世界地圖。從地圖中可見，巴比倫城不僅位於中間地帶，而且被誇大了，亞述則被畫得很小。所以，這幅地圖應當是巴比倫人繪製的，反映了古代巴比倫人的世界觀。地圖最中央，有個圓點（即整個地圖的圓心），沒有文字說明。有人認為，它很可能是指尼普爾城（Nippur），因為這個城市曾被生活在古代兩河流域的人視為世界的中心。
《坤輿萬國全圖》，利瑪竇，南京博物院藏
《坤輿萬國全圖》是國內現存最早的、第一幅出現美洲的世界地圖，由天主教耶穌會傳教士利瑪竇貢獻。明神宗萬曆十二年（1584），利瑪竇到達廣州，自製《萬國圖誌》。萬曆二十九年（1601），利瑪竇到京師獻圖，深受明神宗喜愛。萬曆三十年（1602），太仆寺少卿李之藻出資刊行，曰《坤輿萬國全圖》。萬曆三十六年（1608），明神宗下詔摹繪12份，傳於現世。此本原是六幅條屏，今裝裱為一大幅。
明清新繪的“山海經圖”是以《山海經》文本為基礎的、無法獨立於文本之外的插圖，是基本以文本描述為基礎的視覺創作。與地圖定位的原繪《山海經圖》不同，新繪《山海經》插圖不僅全無基本的地圖要素，其繪製重點也不在曆史地理信息和相對客觀、真實的自然物產，而是把《山海經》中神話色彩最重的幽魂靈怪當作主要的創作對象。
雕版
上墨
拓印
明代中晚期，特別是萬曆、天啟、崇禎三朝，由於商品經濟和市民文學的發展，以書坊為形式的出版業迎來了古代曆史上的黃金時代。在北京、南京、杭州、建陽等地書坊高度發達的基礎上，徽州、蘇州、湖州也成為新的出版中心。大量新興資本的湧入為革新和推廣雕版印刷技術提供了可能，也在無形中加劇了新的市場競爭，而新興的插圖小說、戲曲插圖小說則因為既迎合了市民文學的消費潮流，又滿足了讀者的視覺需求而在市場競爭中異軍突起，成為各大書坊的新寵。同時，圖書插圖的市場需求又極大地促進了明代中後期木版畫的發展。以當時全國的出版中心為聚集地，明代的版畫創作形成了各具特色的地域風格和版畫流派。例如以福建建陽為中心的建安版畫、以江蘇南京為中心的金陵版畫、以江蘇蘇州為中心的蘇鬆版畫、以安徽歙縣為中心的新安版畫、以浙江杭州為中心的武林版畫等，明代中後期湧現出來的版畫流派無一不與區域內高度發達的書坊息息相關。一方麵，書坊的插圖需求為版畫發展提供了充沛的資金，而版畫的發展也為書坊在出版市場內的競爭提供了內容支持。
《環翠堂園景圖》（局部）
李登題簽，錢貢繪圖，黃應組刻，新安汪氏環翠堂刊
全圖高24厘米，長1486厘米
《環翠堂園景圖》是明代萬曆年間徽派版畫的代表作之一，也是現存最長的徽派版畫長卷。環翠堂是明代文學戲曲家汪廷訥所建坐隱園的主廳。全圖以這一主廳為中心，描繪整個園中的景色。
環翠堂的主人，也是本圖的出品人汪廷訥曾任兩淮鹽運使，亦是富甲天下的揚州鹽商。以鹽業發家後，汪氏不僅拜在吳江派首領沈璟門下，與湯顯祖、王雉堂、李贄交好，常集當世名士宴飲於坐隱園中，而且斥巨資興辦書坊新安汪氏環翠堂，投身出版業。如此具有鹽商背景的書坊出版商和書坊出版業投資人在明代中晚期的江南並不罕見。也正是由於大量資本的湧入，這一時期堪稱中國古代出版業的黃金時代，大量成本高昂、印刷精美的插圖版圖書也隨之湧現出來。
《東園圖》（局部），文徵明，明代晚期江南文人的世俗生活
以此為背景，早已失傳上千年的“山海經圖”的概念在書坊和畫師、刻工的合作下，被重新包裝起來。書坊紛紛開始雇傭畫師、刻工，創作新的《山海經》插圖，推出新的“全繪係”版本，並以此作為重要的賣點進行銷售。這一局麵和背景一直延續到了清代中期。
不過，由於新的《山海經》插圖出自明代中後期江南書坊的畫師、刻工之手，其文化淵源又脫胎於市民文學和商品經濟，因此，《山海經》插圖的繪製在風格上極大地受到了市民文化、世俗文化的影響。晚明士大夫的末世頹風、江南文人的城市娛樂文化日益瓦解著儒家社會“子不語怪、力、亂、神”的文化道德，讀者對於遠古、上古時代本身的獵奇心理逐漸超越了對以禹為代表的先公先王開拓未知、放眼世界的虔誠膜拜。所以，新的《山海經》插圖不再以地圖為定位，不再以曆史地理信息為基礎，而是將繪製的重點全都放在了《山海經》的神話形象上，以幽魂靈怪的視覺塑造滿足讀者的獵奇心理，以強烈的視覺衝擊吸引、取悅讀者的眼球。
顯然，這不僅完全背離了原繪《山海經圖》的現實主義、經驗主義的開拓精神，也曲解了原繪《山海經圖》的本意。它使原本因大膽、樸素的想象而看似“荒誕”的《山海經》變得更加“荒誕”了。不過另一方麵，這也促成了近代以來，以神話重新定義《山海經》文本的文化氛圍的形成。