第三節 自由感

自由不是一個可以下定義的東西，但它又是一件最實在的事實，對於人之為人來說，是一件感受得最強烈的事實。如果人們試圖給自由下一個確切的本質定義，而不是滿足於對自由的描述和體驗，那麽他就會發現，這個定義總是包含著循環論證。人們常常稱道斯賓諾莎的“自由是對必然的認識”這一命題的深刻性和辯證性，然而卻沒有發現，“認識”本身正好要以自由為前提。自由並不僅僅是一種認識，認識反倒隻是一種自由，或者說，隻是自由的一種表現形式。認識作為主體，其最高條件自我意識（我思，即對認識本身的認識）就是個人自由的體現，更不用說自由意誌在許多哲學家那裏被看作認識的前提了，他們指出，人隻看見他想要看見的東西。人並不是先有了認識，才產生出願望，而是先有願望（即使隻是想要認識的願望），於是有了注意力的集中，然後才有可能產生最起碼的認識。可見用某種認識、特別是用對外界必然性的認識來給自由下定義是不妥當的，邏輯上是倒因為果的。而在現實中，對必然的認識固然也給實現人的自由提供了一種可能性和手段，但往往也導致人們放棄自己的自由，如果人們把這種認識本身就當作是已經到手的自由的話。宿命論者就經常以事情的不可避免性來為自己的無所作為辯解。對必然的認識可以鼓舞進取者的勇氣，也可以成為怯懦者的借口。在失去自由的前提下，對必然的認識隻是囚犯對鐵窗和電網的認識，知識的獲得也會成為強迫式的機械的學習。

對自由所作的另一種流行的誤解是，認為自由可以定義為人類改造客觀世界的實踐活動。人們以為這就是馬克思主義對於自由的確切定義。然而，正是馬克思本人，把人類的生產實踐本身規定為“自由自覺的活動”[250]，這種自由的生命活動也不僅指生產勞動，而且還包括精神活動，如科學和藝術活動。並且，生產勞動（實踐）一旦孤立地成為謀生的手段，它就成了“異化勞動”，在馬克思看來就喪失了自由的特點，而成為“掉轉頭來反對他自身的、不依賴於他的、不屬於他的活動”了。[251]可見，在馬克思那裏，一方麵自由不僅包括現實地改造客觀世界的物質實踐活動，也包括精神活動；另一方麵生產實踐可以是自由的，也可以是不自由的：自由與實踐隻是兩個在外延上相交的概念。

按照馬克思的解釋，異化勞動之所以失去了自由的特性，成了一種不自由的生產活動，是由於它失去了自由感，而成為一種抽象的、因而是虛假的類生活：

首先，對勞動者說來，勞動是外在的東西，也就是說，是不屬於他的本質的東西。因此，勞動者在自己的勞動中並不肯定自己，而是否定自己，並不感到幸福，而是感到不幸，並不自由地發揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘。因此，勞動者隻是在勞動之外才感到自由自在，而在勞動之內則感到爽然若失。勞動者在他不勞動時如釋重負，而當他勞動時則如坐針氈。因此，他的勞動不是自願的，而是一種被迫的強製勞動。[252]

私有財產使“一切肉體的和精神的感覺為這一切感覺的簡單的異化即擁有感所代替”[253]，人的感覺的喪失就是自由的喪失。“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動於衷；販賣礦物的商人隻看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性；他沒有礦物學的感覺。”馬克思由此提出了恢複人的自由感覺、使生產勞動重新成為人的自由自覺的活動的曆史任務：“因此，一方麵為了使人之感覺變成人的感覺，而另方麵為了創造與人的本質和自然本質的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方麵來說還是從實踐方麵來說，人的本質的對象化都是必要的。”[254]他還指出：“私有財產的廢除，意味著一切屬人的感覺和特性的徹底解放；但這種廢除之所以是這種解放，正是因為這些感覺和特性無論在主觀上還是在客觀上都變成了人的”[255]，所以“全部曆史都是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘作為人的人’的需要成為（自然的、感性的）需要所做的準備。”[256]

由此可見，在馬克思看來，生產勞動的自由特性僅僅在於從生產勞動中所體現出來的人的感覺的全麵豐富性，沒有這種感覺的豐富性，生產勞動就會成為異化的、不自由的。任何自由，不論是認識的自由還是實踐的自由，一旦失去了自由感，就都是不現實的。因此，如果一定要追問自由究竟是什麽，我們隻能回答：自由從根本上說，就是“自由感”。當然，這不是對自由的定義，而且在我看來，這簡直就是同義反複：自由就是你自己感到的自由。但它對於排除一切對自由的抽象定義仍有某種幫助。[257]

用這種觀點來看待人類思想對自由本質的探討，我們就可以說，西方人從古代直到近代對自由本質的一切規定，實際上都還沒有觸及現實的自由本身，而隻關係到自由的前提，如任意、選擇和自律都隻是獲得自由的必要條件，但卻並非充分條件。相反，中國古代從來不對自由概念作抽象形而上學的探究，停留於對自由感的詩意的描述，似乎倒更接近於對自由的直接心理感受。不過，我們這裏所說的自由感，也絕不僅僅是一種單純心理學上的直接感受，而是在意誌的自決活動和實踐活動中所獲得的某種哲學或形而上的感受，如馬克思所說的：“感覺通過自己的實踐直接變成了理論家。”[258]真正的自由感的獲得是以對自由意誌的自我體驗為基礎的，沒有這個基礎，僅憑主觀幻想在天馬行空的自由境界中馳騁，則心理上的自由感受就會蛻變為阿Q式的自欺。西方人對自由概念的全部抽象定義的探討都並沒有白費，正是這種不懈的追求，引導著人們一步一步地接近著自由本身的意義，使人具有了足夠堅強的個性和人格來承擔起自己的自由。西方自由概念發展的兩大階段，即自由意誌的任意性（包括任意選擇）和自律，正是真正的自由感以及由此帶來的個人尊嚴感得以產生的前提。如果說，任意性隻是自由的可能性，自律是自由的必然性，那麽自由感就是自由的現實性。可能的自由和必然的自由一旦離開了自由感，就成了不現實的；反之，自由感一旦脫離了可能的自由和必然的自由，就成了一種僅僅是主觀心理上的現實性，即幻覺的現實性，正如畫餅可以現實地使人饞涎欲滴，卻不能現實地充饑一樣。

而這正是現代西方社會所呈現出來的一個最根本的二元對立。因此，毫不奇怪，現代西方哲學和倫理學的中心話題已從自由的基礎和條件轉移到如何獲得真正的自由感上來了。

19世紀末、20世紀初以來，西方非理性主義和“詩化哲學”的強大思潮所反映出來的，無非是人不滿足於對自由基礎的規定，而努力對自由感本身的追求。有人指出，近代和現代的區別在於，近代是發現人的時代，如文藝複興就是對這個新發現的人的一曲自由的頌歌，笛卡兒哲學所提出的“我思故我在”，也標誌著從哲學上發現了自我的存在，但同時也就隱含了這個自我開始陷入分裂的種子；現代則是這個自我真正開始分裂的時代。[259]20世紀人的自我分裂從近代即已有了苗頭：笛卡兒身心關係的矛盾，近代哲學理性和感性的矛盾，康德的認識和實踐、幸福和道德律的矛盾，謝林與黑格爾的非理性與理性的矛盾，都是這一分裂的表現。但這一切矛盾最終都通過萬能的上帝而達到了統一。

然而，進入20世紀，“上帝死了”，靈與肉的衝突一下子達到了極點。西方人在現實生活中解除了康德式的形式主義的自律，但卻發現自己根本承擔不了“任意性”意義上的自由意誌。陀思妥耶夫斯基說：“如果沒有上帝，人什麽事情幹不出來啊！”人們看出，他們以往對自由的追求之所以顯得那麽高尚、美好、令人神往，正是因為它從來不是**裸的自由本身，而總是穿著上帝賜予的緊身衣，並隻有在上帝麵前才顯示這種自由的全部價值。現在，自由卻向人顯露出它的難以忍受的消極麵：自由就是對一切價值、包括對自身價值的徹底否定。人的價值再也得不到上帝的保證，他必須獨自去尋找自己的價值，以解決自己生死存亡的大問題。這似乎是一條無窮受難的道路，除了隨時可能到來的無意義的“死”之外，它不可能有預定的目的，也不再有自己的“千禧年”和上帝之城。人不可能根據是否“走的人多了”來辨認出一條“路”，毋寧說，這隻是一條個人的路，人注定要在這條路上踽踽獨行，誰忍受不了孤獨，他就不要說什麽自由。

不過，這同時也是一個現代人深入認識自我的過程。自我隻有在它的自身矛盾和分裂中，在懷疑、動搖、空虛和絕望中，才能真正意識到自身。人成了孤兒才能真正獨立，擺脫依賴性。人所缺乏的東西，他追求得最迫切，特別是在他明確意識到這種缺乏的時候。現代人對自由的追求比以往任何時候都更強烈、更執著、更認真，他們據以衡量人生的那個最終標尺，他們的生命所立足的那個最深的基礎，已不再是自由意誌的任意性或自律，而是自由感：這恰好是由於，現代文明使個人自由意誌有了最廣闊的發展空間，使人的自律有了最嚴格、最完善、最文雅的體現，卻越來越喪失了自由感的緣故。當人的自由意誌成了生理本能上無限製的發泄，伴隨著福利主義和性解放而產生了性無能、艾滋病、吸毒、懶惰和頹廢時，當人的自律成了一種自願的他律，人無可奈何地扼殺自己的精神機能而成為工藝學、廣告學、管理學、權力和法律的奴仆時，當人忍受著這一切卻找不到一個敵人、找不到一個複仇對象，因為他發現這一切都是他自己的自由的邏輯前提，也是個人自由的必然的（盡管是異化了的）產物時：留給他的唯一出路，除了以非理性打破這種邏輯必然性，回複到人的直接的豐富的感性，還能有什麽別的呢？

這就是現代西方理性和感性（或非理性）的劇烈衝突的實質。席勒曾經企圖通過古典主義的“美”來彌合理性和感性的裂痕，這在今天已成為了空想；黑格爾的辯證法與其說是減緩了這一分裂過程，不如說是更加速了它（試想想他對藝術衰亡的預言）。事實是，理性現在日益成為抽象的、機械的、精密的和定量化的，感性則成為破碎的、毫無意義的。人們在感傷主義小說和詩歌中讀到的大自然景象，對大城市居民來說已和月球上的環形山脈一樣遙遠，即使他們在度假日可以蜂擁到海濱浴場和國家森林公園去滿足一下感官的渴望，但他們在那種環境中也不再有一種親切的“家園”之感，不再能與環境融為一體，隻能留下一片傷感和自欺的回味。日本東京的小學生有一多半沒有見過日出；更糟糕的是，當他們在郊外野營時看到日出，他們也不再能領會這一壯觀的全部豐富的、神秘的、沉積在人類數百萬年漫長曆史中的無窮底蘊，而隻能驚呼：“這多像畫片上的日出啊！”工業的發展使大自然失去了感性的完整性，使人失去了對感覺的原始的信賴。在現代人看來，感性形象隻不過是無關緊要的外表、附庸，甚至是騙人耳目的廣告，重要的是“內部結構”“設計性能”“操作程序”和“平均效率”；人們世世代代一直都在借助於感性現象來把握其背後的本質，現在卻忽然發現，形象不再是本質的標誌，人完全可以跳過形象去直接把握本質。一個人現在一輩子也用不著區分麥子和韭菜，但他從少年時代起就必須接受計算機操作訓練了，如果他要成為一個有知識的人的話。感覺原是包括抽象能力在內的一切認知能力之根本源泉，現在抽象能力卻成了唯一的認知方式；人把握了自然界的本質規律後，卻與活生生的感性自然疏遠了；人在淳樸的田園生活中常感到安慰和充實，在現代層出不窮的新刺激麵前卻失去了生活目的，感到空虛；人類最高尚的精神生活不是陷入鄙俗，就是陷入苦悶。

這場理性和感性的鬥爭終於發展成了一場理性和人性的鬥爭。在這場鬥爭中，現代藝術站在人性的一邊。但由於藝術失去了理性的支持，它就成了純粹個人的藝術，隻是偶爾才成為大眾的藝術。莫奈畫同一個幹草堆達十幾張，描寫的是他個人的不同感受，畢加索的《格爾尼卡》每個細節究竟象征著什麽，隻有他自己能夠確切地感到。人們力圖在主觀中使破碎的感覺重新賦有意義。感覺的重新組合既已委身於個人直覺和非理性，它就是各式各樣的、因人而異的、從理性的眼光看甚至是亂七八糟、神秘莫測的。現代藝術由這一道路繼續深入，它引誘人們向內麵世界不斷探尋，要尋找人的本真的、直接的意義。為了去掉理性和現代文明加在人性之上的遮蔽物，一大批藝術家轉向了原始、童稚、夢幻、潛意識和東方情調。歸根結底，現代藝術的這一場追逐，無非是對人失落了的自由感的追逐。沒有自由感，人的知識再多，力量再大，都是非人。

伴隨著這一過程，現代哲學分裂為科學哲學和人本哲學，也具有深刻的悲劇意義。一方麵，曆來被看作人的本質、看做人超越動物之上的主要特點的理性，已墮落為單純實用和實證的工具，感覺變成了符號，理解變成了操作，科學這個人類最強大的武器（“知識就是力量”）也隻不過像獅子的爪牙一樣，成了謀取生存資料的手段，隻是程度不同而已；另一方麵，人的哲學（人本主義）今天日益走向了非理性主義，它訴諸人的意誌衝動、神秘直覺、原始本能，而這些主觀體驗與硬邦邦的“事實”的世界注定是矛盾的。黑格爾曾相信：“凡是合理的就是現實的，凡是現實的就是合理的。”世界曆史的悲劇通過它的主人公的犧牲將達到理性和現實的和解。但如果現實本質上是非理性的，或者說，人本質上是非理性的（這是同一回事），人就永遠也無法與現實和解，人在現實中永遠是失敗者。這是現代意義上的悲劇，它不再表現為悲壯的美，而是表現為荒誕的幽默。卡夫卡本人就是一個西緒福斯神話中受罰的形象，他曾說，巴爾紮克的手杖上刻著：“我粉碎了每一個障礙。”我的格言卻是“每一個障礙都粉碎了我”。即使是人的勝利，也是主觀的、片麵的、悲劇性的，正如海明威的戰勝了鯊魚的老人那樣。人本哲學唯一現實的根據是詩，哲學成了一種體驗，以及對體驗的詩意的陳述和表達。

詩化哲學歸根到底是一種追求自由感的美學和倫理學，這在謝林那裏就已經被意識到了。[260]然而，隻要哲學還不過是在西方傳統認識論的基礎上去和藝術聯姻，它就還不是一種真正的倫理學即人生哲學，頂多隻是一種對於人生的認識論。首先在這個認識論的封閉體係上打開第一個缺口，向世人展示出一個非理性的無限深淵的人，是叔本華。但他也並沒有走出到這個缺口之外，而是逗留在它的邊緣上，以為還有某種新的拯救在等待著人的受傷的靈魂。在他看來，人憑借自己的意誌絕不可能達到自由和幸福，生命意誌不是別的，它就是痛苦、缺乏和難填的欲壑，意誌的實現不導致自由感，而是導致更大的不滿足。隻有拋開利害，放棄生命意誌，純客觀地靜觀事物，達到一種審美的忘我境界，超升到柏拉圖式無紛擾的“理念”世界和佛教“涅槃”的寂滅狀態時，才能擺脫痛苦。這時：

一切欲求，也就是一切願望和憂慮都消除了；就好像是我們已擺脫了自己，已不是那為了自己的不斷欲求而在認識著的個體了，已不是和個別事物相對應的東西了。……由於我們這時已擺脫了狠心的意誌衝動，好比是已從沉重的煙霧中冒出來了似的，是我們所能知道的一切幸福的瞬間中最幸福的（一瞬）。由此我們就可以想象，要是一個人的意誌不隻是在一些瞬間，如美感的享受，而是永遠平靜下來了，甚至完全寂滅，隻剩下最後一點閃爍的微光維持著這軀殼並且還要和這軀殼同歸於盡，這個人的一生必然是如何的幸福。[261]

在他看來，唯一的意誌自由隻能是“意誌的自我取消”[262]，是清心寡欲，解脫塵緣，否定生命，總而言之，是“無”。[263]

尼采顛倒了叔本華的自由觀。在尼采看來，自由是生命意誌即“權力意誌”的無限擴張，在這種擴張中，人無疑擺脫不了叔本華所說的生之痛苦，但這並不說明意誌的擴張就不是自由。恰好相反，不快和痛苦是一切自由的一個必要條件。“在追求權力的過程中，不但有不快，也有快樂；他由那個意誌出發，追求抵抗，他需要某種東西與他對立。……人們並不躲避不快，反而經常需要不快：每一種勝利，每一種快感，每一種事情，都以一種被克服了的抵抗為其先決條件。”[264]真正的自由感並不是超脫和遺棄大自然，而是使大自然與自己的意誌融為一體，這就是“醉”境：

我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。……正當我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連。[265]

這不是一種冷靜的理智的“選擇”，也不是謹小慎微的“自律”，甚至也不是玩世不恭的輕浮的“任意性”，而是一種激越昂奮的生殖式的衝動，是創造和毀滅，它直接轉化為一種精神力，一種高度的宇宙意識和生命力的飽脹充盈。叔本華隻是向人們展示了一個非理性的無底深淵，尼采卻義無反顧地投身於這個巨大而虛無的空間中，占領它，憑意誌的燦爛光輝照亮它，使它充滿生命的音響。

我們的確可以把尼采的權力意誌看作對西方人最早確立的自由意誌——任意性——的重新肯定，它取消了蘇格拉底的“知識”的前提，回複到原始時代酒神祭儀的放浪形骸、恣肆無忌的狂歡。然而，這種任意性又不同於人對肉體享受和感性快適的盲目追求。尼采絕對看不起世俗庸人們行屍走肉的感**，他要運用原始肉欲來造就出超凡脫俗、具有嚴格等級式“自律”（用他的話說是“主人的道德”）的超人，而不是耽於物質享受本身。他的目的不是要達到單純肉體上的快感，而是要達到精神上的自由感。任意性一自律一自由感，這可說是西方自古希臘直到尼采在自由學說上所經曆過的否定之否定。從此以後，自由感作為前兩個環節的辯證的統一，就成為西方關於人的哲學（尤其是生命哲學）的一個新的起點。

如果說，尼采的自由感更強調人在進向超人的過程中那種狂喜和出神狀態，那種克服了痛感，或不如說吸收了、承受了痛感的惡毒的破壞性快感，那麽，克爾凱郭爾則更強調那清除了一切快感的純粹痛感——孤獨，畏，煩，憂鬱和絕望。這種陰沉的感受，在克爾凱郭爾看來本身就構成一切自由概念（任意、選擇、自律）的最終基礎，但它們之所以成為自由感，隻是因為它們將人導向對上帝的超驗體驗。他責備黑格爾的主要也就是沒有給自由感留下一席之地。[266]尼采所揭示的終究是自由感的積極向上的一麵，克爾凱郭爾則以他的私人上帝作最後擔保，而展現出自由感的消極、否定的一麵。他把人的存在劃分為三個階段，實際上也就是人對自由的三種不同的感受。

這首先是“美學階段”（或譯為“感性階段”）。在這一階段中，人們把自由理解為“任意性”和“為所欲為”，支配著這一階段的自由感就是“畏”，即對死的畏懼和對生的執著。人知道自己終歸一死，出於對這種“不存在”的恐懼，人“及時行樂”。他知道他雖然不免一死，但他有在此生追求最大享受的自由，他有任情使性，憑自己的需要對一切加以選擇的能力，這種任意性，這種選擇的自由，或者說，這種可能的自由，歸根到底是由於恐懼感，因此，“恐怖是自由的可能。”[267]然而，美學階段的這種自由並不能消除對死亡的恐懼，相反，越是沉溺於感**，人就越害怕死亡。一切塵世的享受都不能使人達到永恒，當人意識到這一點，他就對自己、對人生產生了“厭煩”。厭煩是“畏”的最高表現，它也是一切選擇的最後選擇：與其過行屍走肉的生活，還不如去死。這樣，他就進到了一個更高的自由階段，即“倫理學階段”，它正相當於我們前麵所說的“自律”或必然的自由階段。

在倫理學階段，人立誌過道德的生活，這時占支配地位的自由感是“憂鬱”。人為了達到永恒而限製或拋棄自己那過眼煙雲般的感性享受的快樂，立足於普遍的道德責任、良心、正直和善良意誌。然而在所有這一切光明正大的道德情操底下，隱藏著的是一種無法克服的憂鬱。一切禁欲主義者和嚴格自律的人都一方麵要棄絕感性的世俗生活，另方麵卻又意識到感性世界不可抗拒的**。這種危機感，這種對人生矛盾處境[268]的恐怖就是憂鬱，它是一種必然的自由，或者說“一種對處境的恐怖”，“對於恐怖他必須采取一種接受的態度，必須向它敞開自身”[269]，其最高表現就是“絕望”。

這就進入了人生的“宗教階段”。絕望感是一種永恒感。人對憑自己的道德自律來拯救自己感到絕望，意識到自己一開始就有罪，甚至死亡也不能使人擺脫這種原罪。原罪就是人的“永恒的自我”。絕望把人帶到了“孤獨”狀態，人想要擺脫自己（死），但這正好說明人哪怕是自殺也仍然是他自己，“人之所以絕望，是因為他不能消滅自己，而令自己成為他物。”[270]因此，在絕望中，一切外在的和內心的喧囂都平息下來了，人作為孤獨的個體，獨自一人麵對永恒的上帝，為上帝而活著，與上帝對話，並期待著上帝的神恩與拯救。孤獨感是一種最高階段的自由感，它本身包含了前此一切環節（畏、煩、憂鬱、絕望），但每一階段的過渡都不是通過黑格爾式的邏輯推演，而是借助於“選擇”的自由來決定的。這種選擇不僅是任意的、非理性非邏輯的，而且也是嚴肅的自律，一種沉重的精神負擔。一切自由感都是人所不堪勝任的，正如哈姆雷特要盡力延宕自己下定決心的時機一樣，人們隻要有可能就要逃避自己的自由。“對於一個人來說，他認為最可怕的事情就是：選擇、自由。”[271]人所孤立無援地獨自承擔著的這一擺脫不掉的精神負擔，就是一切時代真正存在過、而在今天才被揭示出來的現實的自由。

勝利者與失敗者，醉狂與恐懼，唯我獨尊與孤苦伶仃，這就是尼采和克爾凱郭爾給我們描畫的現代自由人的內心形象，它們分別反映了自由感的正麵與負麵，是同一個孤獨者根據其氣質、性格而具有的不同感受。弗洛伊德致力於對這種氣質和性格進行心理學上的分析，然而他所使用的理論模式、特別是對人的精神結構的劃分（意識和潛意識，本我、自我和超我），與其說是心理學的，不如說是哲學或形而上學的。它說明，人的自我分裂無非是由潛意識所導演的一場意識的表演。不論是壓抑（如克爾凱郭爾）還是升華（如尼采），都是人對自身獨立人格的構成；而當人由於某種原因（弗洛伊德歸之於兒童時代的心理創傷）進入不了這種角色時，人將成為非人，即精神病。可見，一切自由感都是一種在自己和自己（本我和自我，自我和超我）之間既拉開距離，又保持同一的體驗，正如一個演員在感到自己既是他所扮演的角色，又不失分寸地感到自己還是自己時，才進入到最自由的藝術境界一樣。演員的表演生涯正是對自己的“自我”的追求，他的自我既不是一個實體，也不是一個倉庫，而是他所不能完全意識到的一種潛力，它永遠有待於人自己去發掘和發現；隻有在人表演他的角色時，他才表演、展示他自己，也才發現他自己。

現代西方人的自由結構在尼采和克爾凱郭爾那裏還隻是一種單純的情緒理論，在弗洛伊德那裏也隻是一種實證科學的假設。隻有當胡塞爾現象學提供出來一種嶄新的哲學方法之後，現代自由理論才得到了係統化的哲學闡明。胡塞爾對心理主義的批判，使現代自由理論一方麵避免了精神分析學派將一切歸結為心理科學的實證傾向，另方麵也修正了尼采和克爾凱郭爾將自由完全變成一種主觀詩意的體驗或心理感受的偏頗。胡塞爾本人也許並沒有意識到他的批判的這種作用，但他的後繼者如海德格爾和薩特等人，卻明顯地是在那兩種偏向（客觀主義和主觀主義，理解和體驗，科學和詩）之間走鋼絲。在胡塞爾的現象學方法之上，他們建立起了新型的人學體係。

胡塞爾曾力圖在直觀基礎上建立起一種真正嚴密的科學的哲學。他提出，那對人心直接顯現出來的東西並不是一種心理上的偶然事實，它們本身處在一種嚴謹的結構關係和邏輯係統之中，這個係統具有不以個人性格氣質為轉移的先驗的客觀性。這種立場首先給海德格爾提供了建立一個“基本本體論”的可能。海德格爾的基本本體論，或此在本體論，具有傳統本體論的思維邏輯形式，但卻具有現代人本主義的內容和強烈的心理主義色彩。或者說，它是尼采和克爾凱郭爾所揭示出來的個人孤獨心理的本體論化、形而上學化。

海德格爾認為，人的此在首先是作為“現身”（Befindlichkeit）、即作為情緒而體現出來的，也就是說，基本的生存論狀態就是情緒。最本原的此在不是笛卡兒所說的“有思維”，而是“有情緒”。“情緒公開了‘某人覺得如何’這種情況。在‘某人覺得如何’之際，有情緒把存在帶進了它的‘此’。”[272]因此，“從存在論原則上看，我們實際上必須把原本的對世界的揭示留歸‘單純情緒’。”[273]但他指出，不能從心理學上將情緒理解為一種主觀內心狀態，似乎它給先已存在於它之外的世界塗上了一層情感色彩，相反，世界和此在都是以情緒的方式而“原始地展開”。情緒是一種主客體尚未分化的混沌的體驗。但這並不表明這種體驗是不可分析的，存在論的任務恰好就是要對它進行分析，並勾畫出它的結構。海德格爾對情緒的分析，基本上是對克爾凱郭爾所提出的心理上的情緒範疇作一種本體論上的結構考察。

他認為，情緒（Bestimmung）一般說是最熟悉、最日常的現象。人任何時候都有情緒，他隻能以一種情緒逃避另一種情緒，但不能沒有情緒。情緒是在人意識到它之前就已存在了的，而人是出其不意地“被拋入”其中的。情緒是此在的先於一切認識和意誌的展開方式。不過，通常人們都力求憑借知識和意誌而成為情緒的主人，這就使上述情況隱而不顯。隻有當人“情緒沮喪”的時候，人受到情緒的襲擊，意識到自己的被拋入狀態，才意識到情緒的本原性和自身孤立無援的封閉性。在這種“現身”狀態中，最基本的情緒就是“畏”（Angst）。

什麽是畏？這不是在日常生活中對某個具體東西的“怕”（Furcht）。怕總是對某個有害的東西、因而是對某個有意義的東西的害怕，畏則是把一切事物看作無意義的，是對這種無意義性的畏懼。畏之所畏乃在“無何有之鄉”，但這個無意義的世界作為世界卻“仍然獨獨地湧迫上來”[274]，壓得人喘不過氣。在常人看來，這種畏根本就是一種“庸人自擾”，他們說：“本來就沒有什麽。”但這恰好說出了畏之為畏：畏正是對被拋入一個無意義的（“沒有什麽”的）世界之中的畏，是對“在世”本身的畏。[275]周圍世界沒有意義，任何別人、哪怕全體公眾也都不能給我提供出一種意義。世界是一個巨大的空虛。但這同時也就展示出了此在是一種可能的存在，一切意義都出自於他自身，他是個別的、唯一能給予無意義的世界以意義的存在。世界具有無限可能性，世界是怎樣取決於他要世界怎樣。“畏在此在中公開出向最本己的能在的存在，也就是說，公開出為了選擇與掌握自己本身的自由而需的自由的存在。”[276]畏是在人的日常社會生活中被掩蔽了的自己的個別性、唯一性的顯露。人在與旁人交往中使自己沉淪於事物之中。人們相互閑扯，相互好奇和窺探，在一些後果已可預料、因而無關緊要的“兩可”選擇中漫不經心，這就把自己融化於世俗的“常人”（das Man），喪失了本來的自我。畏則使人意識到這一切的空虛無聊，並逼迫人做出最終的決斷：要麽“在”，這就必須以他的此在、唯一的在去使世界“在起來”，去賦予世界和自身以意義；要麽自己就從未“在”過。任何人都不能代替我做出這一決斷，這是我個人的自由、“能在”。

而這種決斷，這種自由，這種由自己賦予世界以意義的能動性，就是“煩”（Sorge，或譯為“操心”）。人不能像其他一切物件一樣對一切都無動於衷，不發生關係；相反，他既已在世，就必須（並已經）有一種態度，他必須自己去處理、對待一切事物，他領悟著、謀劃著一個自己的世界，並以這種方式“在世”。煩並不是日常生活中的煩惱、煩忙、煩神，而是這一切的根基。煩忙等等是不自由的，煩卻是自由，它是“先行於自身的存在”，是“各種生存狀態上的可能性所需的自由存在之可能性”的條件[277]。自由的煩產生了不自由的煩忙，無所不能的“能在”變成了沉淪於各種可能性之中並被“嗜好”所束縛的“在者”，這是煩本身的異化。但這種沉淪又恰好反映出，那未被異化的、本真的煩是此在的最本真狀態。“人能夠為他最本己的諸種可能性而自由自在，而在這種為他最本己的諸可能性自由存在（籌劃）之際成為他所能是的東西，這就叫人的perfectio（完善）。人的perfectio是‘煩’的一種‘勞績’。”[278]

但此在在為構成其意義而煩的同時，卻“始終有某種東西懸欠著”[279]，使它不能完成自己的工作，這種懸欠就是“死”。死並不像其他尚未到來的懸欠一樣是被等待的東西，而是每時每刻“懸臨”於此在的“不可能的可能性”，即是說，死就是此在有可能失去一切可能性，有可能不再能此在。它並非人的結局，而是人的一種隨時可能的選擇（自殺）或不再能選擇。人一旦此在，就有可能死，此在承擔著自己不再能此在的可能性，因而它就是“向死亡存在”。承擔這種可能性就是煩的“最原始的具體化”[280]，人哪怕還未想到死，他卻已在逃避死。人們把死當作一種尚未到來的東西推得遠遠的，淡化死的意義，把平靜漠然地對待死當作勇敢高尚，把“想到死”視為膽小懦弱。但其實，“畏死”需要一種更大的勇氣，它揭破了日常生活中平靜無憂、自得其樂的自欺性質，提出了追究一切煩忙的終極根源的大問題。於是，“先行向此在揭露出喪失在常人自己中的情況，並把此在帶到主要不依靠煩忙煩神而是去作為此在自己存在的可能性之前，而這個自己卻就在熱情的、解脫了常人的幻想的、實際的、確知它自己而又畏著的向死亡的自由之中。”[281]

然而，在日常生活中，人已經把自己喪失於“常人”之中了，他如何能重新找到自己呢？需要傾聽自己內心“良知”的聲音。良知並不指定我們做什麽、不做什麽，它是在一切做與不做底下發出無言的呼聲，把人從常人的世俗生活中“喚回到生存的能在的緘默之中”[282]，割斷此在的一切關聯，指明它的孤獨、被拋狀態，並訴諸它的自由，要求它奮起。良知的呼聲就是“煩”的呼聲，它是一種決斷或“對選擇的選擇”。

良心的選擇必然帶來“罪責”（Schuld），這罪責並不在世俗的道德關係，而在於這選擇隻能選擇一種可能性而對其他可能性說“不”，“就其本質而言，煩本身自始至終貫穿著不之狀態”[283]，因而此在一開始就是有罪責的。這罪責不是對任何別人或事物，而僅僅是對自己。人一旦選定，就須對自己負責，扼殺自己此在的一切其他可能性，因而使剩下唯一的可能性成為必然性、成為“在者”。人當然可以“好自為之”，免得“自作自受”，但不論他如何做，隻要他做（並且他不得不做），他就對自己犯了“原罪”，他義無反顧地使自己成為“無家可歸”的，永遠為贖罪即繼續犯罪而不得安息。海德格爾在這裏實際上提出了一種不同於康德道德律令的自律規範，他稱之為“願有良知”或“決心”：“這種緘默的、時刻準備畏的、向著最本己的罪責存在的自身籌劃，我們稱之為決心。”[284]我們或許可以仿照康德把這條自律原則表達為：你要這樣行為，使你的自由意誌永遠成為你個人獨特的決心。隻不過海德格爾的這種自律規範不是形式上的，而是實質性的，它不是人人心中隱藏著的某種“應當”原則，而是人人實際上做著、但由於種種原因而被遮蔽了的。它甚至不是一條單純的道德律，而是人的本體結構，人的存在方式，人的自發的情緒，它隻不過表示，人之為人就在於他“站出來生存”，用自己的此在之光使世界澄明朗照，而不是遮蔽自己。這也就意味著，人實際上是在表演自己的生存。自由感無非就是這種表演的沉醉感和透徹感。“在普遍的存在情感中人擁有自己人的自由和普遍的預先規定，並據此去提出什麽。”[285]這種自由感，最突出地表現在詩人的體驗中，表現在人們傾聽詩人的語言並“詩意地運思”的時候。詩的感受和詩的創作就是人的最本真的存在。

自由感在海德格爾這裏既有克爾凱郭爾的陰沉之趣，但又不是完全無所作為、束手待斃，而是像尼采那樣奮發有為，具有狂喜和“站出去”（Ekstase）的能動性。然而他也擺脫了這兩位先驅者的病人式的傾訴和貴族式的命令口氣，以極其冷靜細致的分析來處理自由感的各種情緒體驗及其結構，就好像談的根本不是人自身的事情，而是整個宇宙的某種深層結構關係（海氏並不承認自己是個人本主義的存在主義者）。在這種做法中，不管他是否承認，實際上包含著歐洲整個傳統哲學的沉澱物，即思辨的理性主義。這不僅是指方法上的理性主義，而且是指自由感、情緒等等在他眼裏是複雜的、可分析的、有結構的，是通過對西方自由觀念的揚棄和吸收改造而建立起來的，這和東方式的單純的、不可分的、直接用詩來描述和隱喻的自由感是完全不同的。不過，他把自由感視為一種對自身存在的詩意的思，認為隻有詩才是人除去遮蔽、返回家園的唯一途徑，隻有詩才能恢複天、地、神、人的原始一體，這種後期思想倒的確與中國道、禪哲學有某種相合。

通常認為，關於“存在先於本質”或人被“注定”是自由的觀點，以及個人自由與他人自由相互依賴的觀點，是薩特人學中最富有特色的獨創。讓·華爾說：“人在任何時候都是同樣的自由，這種看法早先還沒有人提出過；提出這種看法是薩特的光榮，盡管這種看法傾向於取消薩特原本想去維護的自由感，它還是提供了我們思想的新課題。”[286]並稱有關我的自由與他人自由相互依賴的觀點為“薩特的自由學說的另外一個新的特點”[287]。其實，人擁有絕對自由的觀點在古羅馬斯多葛派如愛比克泰德那裏已提出來了，在近代又經過了麥克斯·施蒂納等人的發展，並在海德格爾那裏通過對此在的先行結構“煩”的研究而得到了現代的認可。薩特本人曾表示：“把我解釋成說人在一切境況中都是自由的，像斯多葛所主張的那樣，那是完全錯誤的。我的意思剛好相反，在所有人的生活都在惰性—實踐領域中展開而言，在這個領域總是被匱乏所製約而言，他們都是奴隸。”[288]但無論如何，談到人的絕對自由，這畢竟是薩特的意思，隻是並非他的獨創。至於我的自由與他人自由的相互依賴關係，這不過是對康德的普遍意誌的自律（目的國）思想的重申[289]；當然，薩特排除了康德形式主義的抽象性，而在實質的意義上用“把別人當工具”這種事實上的自由，來補充和解釋了康德“把人當目的”的形式上的自由。[290]

但作為一個文學家或一個具有文學氣質的哲學家，薩特對自由感的體驗和描述是深刻的、準確的。他自覺地將他的學說看作一種人本主義。在他看來，人是作為自由的存在而存在的，而這種存在首先是感性的。在人的感覺和情緒中即已體現了人的自由，哪怕人並沒有反思到這一點。例如焦慮的情緒就是這樣：“正是在焦慮中人獲得了對他的自由的意識，如果人們願意的話，還可以說焦慮是自由這存在著的意識的存在方式，正是在焦慮中自由在其存在裏對自身提出問題。”[291]當一個人在懸崖邊上感到暈眩時，“暈眩所以成為焦慮不是因為我畏懼落入懸崖而是因為我畏懼我自投懸崖。”[292]因為人的自由使人有無限可能性，隻要人起了心，就沒有什麽可以阻止他跳下懸崖。暈眩正表明人對自己的自由的這種恐懼；相反，一隻動物在這種情況下則是安全的，它隻會害怕環境（如山路太狹窄、土石鬆動等等），而不會害怕自己，因此它不會暈眩，更不會因為暈眩而真的跌落懸崖。惡心感也是這樣。前麵說過，惡心是人與環境、人與他人、人與自身之間的一種擺不脫、卸不掉的關係，惡心的對象強烈地引發人的移情心理，而人又幾乎本能地拒斥它。移情與拒斥，將自身融於對象（或將對象納入自身）的傾向和將自己從對象那裏擺脫出來、逃離出來的傾向同時起作用，是同一個人所體驗到的兩種相反的情緒或兩種可能的決定。當他被迫選擇了接納，如吞下某種食物，他的咽喉和胃卻仍然做出拒斥的反應；當他選擇了拒斥，他還是意識到完全有可能自願地選擇接納對象而仍然惡心不已。

人們說，愛就是“占有一個人的心”，而不光是占有其肉體。但這樣說是自相矛盾的，或僅僅是象征性的說法。因為“心”是不能“占有”的，能“占有”的就不是“心”。真正的愛是永遠的焦慮、擔憂，是對被愛者的自由所抱的恐懼和期望（因為對方有可能不愛我，但又永遠有可能愛我），是對對方的“真心”的永無止境的試探和對無望的愛的永懷希望的追求，是在無條件的奉獻和自由的獲取這兩者之間的永恒的矛盾，是幸和不幸的不斷交替和互滲：在幸福中埋藏著不幸的預感，在痛苦的間歇中才有片刻的銷魂。有人說，愛隻有在想象中才能不滅。有人說，愛本身就是一種自欺欺人。他們道出的實際上是這樣一種真實：愛是一種表演，一種痛苦的表演；愛是一種藝術，一種創造愛、但永遠無法臻於完善的藝術。[294]

但薩特的自由並不是簡單地恢複自由的任意性觀念，而是在自由感的基礎上重建這一觀念。如果說這一觀念本身遇到了它不可解脫的困境的話，卻不能否認，在人的感性情緒體驗中繼續推演這一矛盾是薩特自由學說的一大功勞。它說明，自由作為抽象邏輯的概念總是自相矛盾的，是不能用理性和因果關係來推理的；但作為一種情緒體驗和感受，卻是一個事實。其事實性是如此強烈，以致隻有當我們親身感受到自由時，才談得上真正的自由，而當我們感受不到自由時，無論誰把我們的處境美其名曰“自由的”，無論他從理論上、邏輯上提出多少頭頭是道的證明，我們也決不承認這就是自由的生活。薩特的失誤主要並不在於對自由概念的抽象分析陷入了自相矛盾（這種自相矛盾在對自由作抽象概念的把握時是不可避免的），而在於對自由感本身的理解上（更準確地說：在體驗上）有種片麵性：他體驗到的僅僅是自由感的負麵、消極麵，即使在積極的感受（如愛情）中，他也多半看到消極的東西。

但這也並非薩特個人的過錯，而是整個西方精神的主流傾向。在大多數情況下，西方人對自由感的體驗總是陰鬱的、孤獨的、悲愴的，懷有深切的罪感，這種罪感甚至成了他們事實上的自由創造、外向進取和叛逆傳統的性格的必要補償。古希臘人性的自由舒展一開始就表現為殺父、**，表現為對原始氏族血緣關係的肆意破壞和踐踏，表現為將孤立的個人逐出家園、漂泊異鄉的“命運”，表現為親骨肉之間糾纏不清的血腥謀殺和洗刷不掉的深重罪孽。[296]基督教更是把自由意誌和原罪聯係在一起，對於自由感的積極方麵，即作為自我實現的陶醉感，作為創造的歡樂和成功的狂喜，作為人神共鳴的無拘無束的暢達感，基督徒總是將之寄於一個不可仰視的遙遠彼岸，正如在但丁的《神曲》中，詩人曆盡人間罪惡和追尋上帝的誠惶誠恐之後，雖最終得見上帝一麵，卻如同電光一閃，就像一個夢的終結。同樣，近代享樂主義在其經久不衰的凱旋中從來沒有真正擺脫過罪感的糾纏，毋寧說，唐璜們和浮士德們正是由於對自己靈魂的得救感到絕望才獲得了惡魔式的自由。康德的自律為了清洗自由意誌的罪感色彩，卻把自由感本身也清洗掉了：自由意誌成了本身不帶任何情感的抽象普遍律；而在世俗感**的領域，康德對人類活動的深沉的罪惡意識卻絲毫也未受到觸動。隻有尼采，可說是發揮了西方人曆來所忽視的自由感的積極方麵，但仍未擺脫這種自由感的消極基礎，反而把這種權力意誌的快感看作一種大惡，隻有憑借超越一切善和惡的氣魄，即反道德，尼采才能公開鼓吹這種令人生畏的自由感。在西方，不帶某種罪惡意識和傷感而將自由感的積極方麵發揮得淋漓盡致的哲學家，幾乎找不出一人。

恬靜自得的自由感，這是中國傳統文化心理最典型、最突出的特征之一。孔子對自由感有極敏銳的體驗，他的人生理想境界是：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”[297]他追求“樂”的境界，提倡“遊”的態度（“遊於藝”），甚至提出“不學詩，無以言”[298]。這顯然是一種審美的自由感，一種不帶傷感和罪感的、自由自在的、心平氣和的愉悅體驗，即“樂感”。子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”[299]這是一種本原的、不可動搖的樂感。“樂而不**”保證了這種樂感的道德性和無罪性，“哀而不傷”使淡淡的哀愁成為一種愉快的宣泄，“怨而不怒”則使小小的抱怨轉化為對最親近的人所發的親切感人的體己話。孟子曾把發自內心的大樂視為溝通人己、物我之間關係的媒介，除了主張“萬物皆備於我矣，反身而誠，樂莫大焉”[300]之外，還認為最高的樂是“眾樂”和“與民同樂”。[301]這種自由體驗顯然是一種道德的愉悅。荀子也認為：“心平愉……故無萬物之美而可以養樂。”[302]安貧樂道，全在乎內心。總之，儒家講禮樂，是要通過禮和樂（讀月）回歸於內心樂（讀勒）之情感，這本身就具有“德”的性質。《樂記》中說：“樂也者，施也；禮也者，報也。樂，樂其所自生；而禮，反其所自始。樂章德，禮報情反始也。”[303]樂是“人心之動”，“樂由中出”，所以說“施也”；禮則是“禮自外作”，其目的是要回複（“報”）到內心的情感之樂，從外部“反其所自始”。內心之樂使人的善良本性“德”（“德者，性之端也”）得以發揮，“是故情見而義立，樂終而德尊，君子以好善，小人以聽過，故曰：‘生民之道，樂為大焉’！”[304]

可見，樂不但不帶罪感，恰好相反，它本身就是“德之華”。甚至“德”字本身，原來也就包含有“自得其樂”之意。“德”同“得”，“德，得也，得事宜也。”[305]亦即“外得於人，內得於己也”。[306]內外和諧暢達，得其所哉，心情愉快，舉止得體，這就是德。所以“禮樂皆得，謂之有德”[307]。這是西方人所沒有的一種自由體驗和審美體驗。西方古典美的理想是黑格爾所說的“靜穆的哀傷”，例如希臘的神們的形象，“本身堅固的部分與本身柔弱的部分並不是互相脫節的，精神並沒有脫離肉體而上升，而是雙方形成一個完美的整體，流露出精神的鎮靜自持，雍容肅穆的氣象”，但“有些見識深刻的人在古代神們的形象中感覺到形體完美之中畢竟還有一股哀傷氣息”[308]，“那些享福的神們仿佛也為他們的福氣或肉體性而哀傷。”[309]與這種帶有感傷的自由感相反，中國儒家審美理想則是“溫柔敦厚”“中正平和”，即使也有哀怨，但畢竟不像精神和肉體這種原則上的矛盾，而是如同母親與兒子式的小矛盾[310]，因此不會發展為西方中世紀那種慘痛酷烈的衝突。

事實上，魏晉以降，在知識階層中，取儒家自由感而代之，或至少是排擠了其統治地位的，已是道家的自由感了。道家自由感與儒家自由感相比，其特點是超脫。不是溫靜平和，而是虛靜放達，不是溫柔敦厚，而是純真自然。老子貶斥那些超出自然需要之上的“五色”“五音”“五味”，提倡“見素抱樸”，推崇“俗人昭昭，我獨昏昏”“眾人熙熙，如享太牢，如登春台。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩”[317]，主張“滌除玄覽”，超脫世俗。孔子已把顏回的安貧樂道[318]視為人生態度之楷模：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”[319]道家則進一步把“哀樂不能入”當作最高的人生境界。莊子特別強調人擺脫自己的情感束縛而“遊”於天地之間：“上與造物者遊，而下與外死生無終始者為友”“獨與天地精神往來。”[320]要做到這一步，必須“墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘”[321]，這就是“真人”“神人”。“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外，其神凝。”[322]這種“超人”正是莊子人生理想的反映。莊子超塵絕世，摒棄哀樂，但他也並非完全不講“樂”。莊子外篇中提出一種“至樂”，即“無為之樂”：“吾以無為誠樂矣。”[323]“得至美而遊乎至樂，謂之至人。”[324]並羨慕鬼魂無拘無束的快樂：“死，無君於上，無臣於下，亦無四時之事；從然以天地為春秋，雖南麵王樂不能過也。”[325]無為而至於死，乃是最大的樂事，這與老子所說的“吾所以有大患者，為吾有身”[326]亦是一致的。

聖人之生也天行，其死也物化。靜而與陰同德，動而與陽同波。……去知與故，循天之理。故無天災，無物累，無人非，無鬼責。其生若浮，其死若休。不思慮，不豫謀，光矣而不耀，信矣而不期。其寢不夢，其覺無憂。其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德。[330]

這是一種絕對的“不動心”或“無紛擾”狀態，它比之西方古代伊壁鳩魯、斯多葛派和懷疑派所孜孜以求的超然境界要徹底得多，因為它一開始就去掉了一個引起一切紛擾的罪魁禍首——自由意誌，不是靠強有力的剛毅、忍耐和懷疑精神來達到不動心，而是通過化解自身，將自身融於萬物之中而造成“無心”“心死”或“無可動心”的狀態。無意誌的自由——這是道家自由感一個最主要的特點。

佛家自由感則呈現出另一番風貌，但究其根本，與道家實大同小異。佛家進入中國，經曆了一個數百年的被同化、被消化和被改造的過程，至禪宗可說是告一段落。這一過程受到道家和玄學的交互影響，逐漸脫除了印歐文化帶來的“罪感”痕跡，彌合了天人之際的距離，成為典型中國文化的一個不可分割的部分，這真是世界文化交流史上的一大奇觀！這裏無法詳細分析這一文化大融合的過程。我隻想指出，從自由感這一點上來說，由佛教的傳入到中國禪宗的產生，正是一個西方自由感逐漸失去其禁欲主義的罪感色彩，最後消除了自由意誌的阻隔，而將自由化歸自然的過程。禪宗第六代祖師慧能憑兩首偈語成為五祖弘忍的衣缽傳人的著名故事，所說明的正是這一點。