二

顯然，“習慣死亡”實際上就是習慣於中國人的日常生活，包括政治生活和愛情生活。這一點，是在章永璘一開始想自殺，後來發現自己沒有能力、沒有興趣或沒有勇氣自己去死時，便早已真相大白了的。“自殺未遂完全敗壞了他的勇氣”，“他雖然活了下來，但從此便善於欺騙自己和善於欺騙別人”（第5頁）。於是“完了”這個詞便從此跟定了他，告訴他哪怕他處在生命力的巔峰狀態（如在**時），他也早已經“完了”。“所以他經常想到死，死亡成了他的習慣”（第6頁），正如生對於一些人來說隻是一種習慣一樣。他已經“沒有力氣和沒有心思去尋死”了。然而，章永璘自以為這次自殺演習使他上升到了一種不可言說的神秘境界，以為當他想用語言來探討死和生命的“意義”時他便“墮落”了，陷入了“華麗誇張矯情之詞”（第5—6頁），這都實實在在地暴露了語言（漢語）本身的匱乏不是別的，正是生命力的匱乏，即不得不被動地、動物式地接受自己的生死命運。當語言作為一個先於每個人的生存而編織好了的嚴密體係從“術士”的口裏一串一串被帶出來的時候（第7頁），它必然隻能是華麗誇張矯情乏味的，並且會誘騙人們在“真實的現實”上碰得頭破血流痛不欲生（第6頁）。但其實語言本應當是“存在的家”，應當是人類生命力的創意和表達。自己沒有力量創造語言，卻責怪語言的貧乏矯飾，妄想躲入“玄奧神秘”之中顯出一副高深莫測的模樣，這不僅是章永璘，而且是80年代中期以來中國思想界、文學界在能量耗盡、萬般無奈之中仍然能擺出得意洋洋的架勢的方便法門。而章永璘高出許多文化人的地方便在於，他清楚地意識到這種“失語”狀態的尷尬，並覺察到語言的山窮水盡絕不是什麽值得自吹自擂的“民族文化傳統”，也毫無耐人尋味的“深意”，而是直接把人引到了死亡麵前。章永璘發現，從他自己嘴裏出來的“愛情要以悲劇結束才顯得美滿”這句玄而又玄的、貌似深刻的話，其實什麽意思也沒有，它相當於當年勞改隊審訊記錄上的一連串“不語”和最後一句“你說要槍斃就槍斃好了”（第12—13頁）。他意識到這句故作高深的話其實“並沒有許諾什麽”，“不過是調情中無話找話罷了”（第14頁）。然而，他沒有意識到的是，當“他和女人說的每一句話最終都會跌落在地上摔得粉碎”時，他“超出性欲的需要”還能尋求到什麽呢？語言的喪失就是愛情的喪失，就是事情的“結束—終點”，所以“實際上他在和她、和任何一個女人在進入愛情之前就已經負心”。他還不甘心，仍然要努力一再地提出“愛情是什麽”這一到死也未能得到答案的問題，而事實告訴他的常常是：愛情在其“最高音符”上“隻不過是**裸的肉體接觸罷了！”（第16頁）而且每當**時就有槍聲在他腦子裏爆響，清除掉了一切語言垃圾，他就會意識到死：“完了！”

麵對這種失語的絕望，章永璘絲毫也沒有、也不可能想到要“重新創造語言”。說“不可能”，是因為那確實太難了，那不是發明一個詞、一句話，而是要求一個人改變整個語詞體係。全部語詞要重新編排，而且不能亂來，必須有強大的生命力作根據。這不是一個孱弱的、剛剛剝了殼的靈魂所能承擔的。相反，他才剛剛動彈了一下就恐怕人家會說他語無倫次像了喬依斯福克納（第105頁）。其實他在語言表達上是絕對規矩和規範的，他並沒有觸動這個森嚴體係的一根毫毛，而隻不過在它的重壓下發出了一聲呻吟而已。他甚至為自己的語言合乎規範而自鳴得意，以為“中國不停的政治運動不斷地成批成批造就出語言大師”，“不會說話的人全死了”（第86頁），得意中又帶有傷感和自嘲。於是他真正能夠做的就是換一個環境（語言環境），到國外去透一透空氣。

他到了舊金山，在過去的朋友喬的妻子靜慧家裏歇息，眼前出現了也在美國的那位電影演員、他的舊情人的幻覺。他想象他們從容地**（第24—27頁）。盡管他自己早已對她不忠，他卻仍然對她不能忘懷，並為自己的“不斷叛變”找到了正當的理由，即“每一次戀愛”他都是“全心地投入進去”（第29頁，又見第170頁），而沒有半點輕薄的想法。這種理由我們在後麵將看到，也是賈平凹筆下的莊之蝶（《廢都》）、顧城筆下的他自己（《英兒》）的理直氣壯的理由。但正如那兩位一樣，章永璘也對電影演員另有所屬心懷妒忌，這仔細想來是不合邏輯的：如果你有“不斷叛變”的理由，你就沒有妒忌的理由，反之亦然，除非你是皇帝、可汗或淩駕於各個性對象之上的“唯一者”。電影演員要嫁給美國佬，而他自己對電影演員的戀情也早已是對他的初戀的背叛了，相互彼此彼此。這時他回憶起他和Y市的那個“她”的初戀（第35—48頁）。當然，是命運把他們強行分開的。他並不欠她什麽。可是，為什麽他覺得現在寫小說就相當於“寫檢討”（第77頁）呢？因為他是把自己的初戀當作自己的“良心”：“爾後你每當良心發現你便看到了她的臉……你以為你忘卻了她而其實她已成為了你心中的古詩，她雖然失去了青春卻也不會再衰老”（第78頁）。所以他後來在台灣導遊那裏發現“隻有**是真實的”時，就發出了“成熟其實是人生最可怕的境界”的驚呼（第65頁），並且順便給自己今天的玩世不恭提供了嚴肅的理由：“你想我經過了這些事情我哪裏還有感情支付給你。”（第79頁）這種玩世不恭似乎與真誠的愛情絲毫也不衝突，相反，這才是一個人大徹大悟了的真誠的表白，它是當代一切“渴望墮落”的文化人的真心話：“我們都是一群老娃娃，我們寫累了想累了在生活中受夠了然後想宣泄一下卑鄙，因為一味地高尚叫人受不了。我們要把卑劣和神聖的界限打破，使我們既體會到神聖又玩味到卑劣，既表現出高尚又得意於下流。”（第85頁）這幾乎就是王朔口吻。他就帶著這種口吻在國際性的文學討論會上誇誇其談，說“中國作家經曆了一係列苦難，我們的肚子裏營養不良而腦袋裏卻相當充實”，但充實的腦袋裏流出的卻“全是幻想”（第85頁）。隨即他莊嚴地宣布：“文學，表現的是人類的幻想，而幻想就是對現實的反抗！”（第86頁）他說這句大話時居然毫不害臊，似乎忘記了他的“反抗”連同他的“文學”在20年前隻不過是**的伴奏這一事實。當然，現在這“幻想”又反過來成了一種性挑逗。果然，那位向往著“原始野蠻狀態”的“太文明化了”的台灣女導遊上鉤了，她崇拜的是他身上那股子“原始的粗獷氣味”和“強盜的子孫”的血統（第89頁），而不明白這一切都是裝出來的。他倒是向她坦白了自己的狡猾，內心裏覺得大陸人其實比台灣人、比全世界的文化人文明程度都高得多，隻有他才能說出這樣至深的道理：“真正的學問是說不出口的，最寶貴的東西是人內心的體驗隻讓它深深地埋藏於內心，千萬別說出口。世界上的真理都無法證明，凡是能說得一清二楚的道理都摻著假。與其一本正經地說半真半假的話不如把一點內心體驗嵌在玩笑裏。”（第90頁）這種坦白其實仍然是一種真正的城府和狡猾，他鄙薄了全世界的作家也鄙薄了自己，說了“倘若我會打燒餅的話我一定去賣燒餅”的假話，無非是想把自己裝扮成一隻“狼”，誘導台灣導遊和他上床。