6　洋袍下的京劇

6　洋袍下的京劇

西方人在中國劇場找到了他們失落的戲劇傳統，洋人對中國戲劇的狂熱既有對東方的好奇，亦是西方人的鄉愁，紐約一些前衛劇場的創造者，不斷從東方吸取精華，但國人為取悅洋人使表演劇目支離破碎，行家歎惋：中國京戲在西方為何不能發自肺腑地歌唱？

Westerners　not　only　are　curious　about　Chinese　opera,but　some　also　are　moved　by　it.Theater　in　New　York　City　did　perform　a　few　shows.But　because　they　tried　to　please　the　foreigners,the　opera　was　shortened　and　modified.Why　can't　they　perform　the　real　chinese　opera　in　western　countries.

走進夏威夷大學中國研究中心，一幅巨大中國書法映入眼簾，猶如進入書廊的正廳。再往側走，便是一副京劇臉譜，以及景泰藍手工織布。好像所有中國最民族的東西被發落在異鄉的鏡子前，被洋人揣摩出不同的內涵、不同的形象、不同的心境、不同的摯愛。再往書架上一瞧，嚇我一跳，全是中國線裝書，詩詞、小說、京劇唱譜……我不禁歎道：心誠即偉大！

夏威夷大學創建於1907年，成員學府逾10所，據說是全美最便宜的公立大學。由於校址位於市中心，又處於東西文化的交會點上，故以亞洲太平洋研究、太平洋島嶼研究、亞洲太平洋語言學和亞洲戲劇學研究著稱。加上大學距太平洋咫尺之遙，故海洋學和海洋生物學也很出名，其學術氛圍非常laid-back（輕鬆）。

著名的美國國務院“東西方研究中心”就設在夏威夷大學校園內，這裏聚集了全美乃至世界各地優秀的漢學家。

美國有超過2000所高等學府，為留學生開辦最熱門專業的課程一般設在加尼弗尼亞，但戲劇課程在夏威夷最為活躍。

我有幸在美國的土地上見了赫赫有名的戲劇大師們。有時我也坐在台下，聆聽他們的課程或在家中與他們的“票友”們高談世界戲曲。我本與戲劇無緣，但因與戲劇人有緣，竟在美國萌生了對戲劇曆史的興趣。

在夏威夷大學的書庫，我翻到了美國戲劇家Sheldon　Cheney寫的一部《3000年的戲劇曆史》（The　Theate　Three　Thousand　Years），其中有一章論述了“東方戲劇”。作者在談到東方各國劇場的曆史及風格演變時，說：“中國戲劇雖然有孩童似的神仙故事的清新，卻又是一種四不像的詩的劇場。中國戲劇內容太過簡單，缺乏深度，表現了中國人無知的天真，這種天真隻能使西方人視之為可笑的幽默”。在同一章裏，作者給予印度古典詩劇極高的評價，以及對日本能劇、歌舞劇的欣賞。在20世紀上半期，一向對外國文化較諸歐洲人更好奇、更勇於接受的美國作家，竟然還會出現這類誤解中國戲劇的文字，這使我對中國戲劇的興趣一發不可收拾。

或許就看戲的態度而言，中國人顯然異於西方人。西方人無法忍受中國戲過長的演出，加之早年他們所接觸的中國戲園子的氣氛，使他們大為反感。他們看不慣觀眾亂哄哄的、隨便來來去去，西方人以他們穿禮服很紳士很淑女地聽歌劇的標準，來衡量中國戲劇和中國觀眾，表現了他們的傲慢與偏見。

洋人對中國戲劇的認識，大多是京劇。很多西方人無法接受京劇音樂，準確地說，對京劇的唱腔與樂器因不懂而排斥。中國京劇的唱調唱腔既有程式卻又變化多端，時而插翼翩翩，時而吞鯨驚豔，時而飄逸秀發，時而飆揮雷擊，動合自有法度，剛柔自成一體，可達到滿宮滿調。那直敘直抒、一點也不加粉飾的唱法，不易被大多數外國人接受。旦角用假嗓，西方人也覺得怪聲怪氣，有評論家刻薄地將之比喻為一隻被踩了尾巴的貓，發出痛楚的尖叫。

無論洋人如何不能接受京劇中的唱腔，但它是中國傳統歌唱藝術的精華所在。它牽涉到音樂原理，民族及個人風格，傳統規律等。

而國劇音樂與中國文字的組合秩序有關。國劇曲調有嚴格的規範，按曲填詞，字音平仄和押韻方式都有考究。這脫胎於舊時五言七句的形式，形成一種民族化的東西。“既然京劇音樂是種戲劇音樂，它當然與中文關係密不可分”。受了語言的限製，對於不懂中文的西洋人，在理解上自然有問題。唱西洋歌的人不容易唱好京劇，如同唱京劇的人也不容易唱好西洋歌一樣。如此說來，由於發音發聲不同，西洋人本著自己的優越感，以他們唱歌劇的方法為標準，那就像用秤去量布，當然套不進京劇的唱腔裏。

至於樂器，京劇使用敲擊樂器、鑼鼓等，西方壓根沒有這些玩意。鑼鼓被京劇舞台用來掌握演員及表演時的節奏，西方人嫌太吵。胡琴所拉出來沉鬱蒼涼的韻味，又因表達的悲情，民族色彩太濃，西方人無法欣賞。

從劇情上講，中國劇很少出現純粹的悲劇，多以“團圓”作結。希臘悲劇是西方精神的最高境界。西方人對於自然的看法是對立的，戲劇裏的英雄與自然處於相對的情狀，戲劇裏的英雄往往為他們的執著而導致悲劇。他們所想證明的是一種絕對的價值，可以提高、淨化人類的精神。中國人相信天人合一，和諧自然，不走極端。中國戲偏重教育，“傳奇之用，在於勸善懲惡”，戲劇被用作教化的工具，“善有善報，惡有惡報”的信念就反映到劇中人物。總是希望好人在曆盡坎坷滄桑之後有完滿的結局，觀眾在現實生活中遭受挫敗，理想寄托於舞台，渴望夢想成真。戲劇是心靈的樂園，承寄了美好、憧憬和向往。

從劇本上講，中國人喜歡引用典故，西洋人看了讀了一團霧水，這是他們難懂中國戲的又一原因。中國是個有悠久曆史的民族，文化淵源流長，國人喜好舉出神話傳說、古貌古骨以及風雲人物來以古論今。京劇劇本裏事典的例子不勝枚舉。把某個朝代的曆史人物或事件，運用到戲劇裏來，觀眾除非十分熟悉中國文化曆史，否則極易陷於一種不知所雲的狀況。西方人看京劇，總跳不出這層隔閡。

既然西方人在接受中國戲劇時，有了這麽多的阻礙，那為什麽歐美近代尤其是21世紀今天的戲劇界，洋人對中國戲劇的狂熱愛好有增無減，是對東方的好奇？還是西方人的鄉愁？

或許西方人在中國劇場裏找到了他們失落的戲劇傳統。美國著名的戲劇理論家史達克·楊有一回看了梅蘭芳的表演後大發感慨：“看了梅君的做功、表情，使我聯想到希臘的古劇。因為在古書裏，常有議論希臘古劇的地方，文字雖然能懂，意思卻往往不太明了。這回看過梅君的表演，使我了解中國劇的戲路，與希臘古劇有相同的地方”。敘述詩劇場的創始人布萊希特也一再強調了歐洲、亞洲古典戲劇的相似之處，隻不過是西方古劇的演出傳統被時間淹沒了。戲劇這種表演藝術無法像古物被保存在博物館而流傳下來，唯一保存的方法是繼續在舞台上演出。中國戲劇做到了這點，難怪西方人要到古典的東方劇場來認同，試著尋找他們失落的希臘的表演技巧、演出情形等。如出現的舞蹈、音樂、啞劇等，就極類似東方劇場。

台灣作家施叔青曾談到京劇的特技表演吸引西方觀眾，我認為有一定道理。洋人好像更喜歡京劇的雜耍、特技表演，但又不肯承認它是戲劇性藝術，通常把它列入馬戲團一類小醜娛樂戲謔的層次。無怪乎Kenneth　Tynan要大聲疾呼，別太輕視京劇的特技表演“你可能以為這不是有深度的，我卻不能說它是一種膚淺的藝術”。京劇演員利用身體四肢做彈性的韻動，是一種動作語言，以致於一個彎曲的手臂，可以變成一個微笑，一個簡單的筋鬥可以代表一種隱喻。巴黎評論家Ceorges　Lerminier認為京劇中的天神與水神之戰及反叛的仙女和將軍之戰一如莎士比亞劇場。莎翁名劇《朱利·愷撒》也運用了我們中國京劇的表現手法。其後Jean-LouisBarrault在導演《安東尼與克利奧佩拉》、《理查第三》，也十分膽大地運用京劇的開打、特技以及糅合伊麗莎白劇場的技巧，將一個盛大的戰爭場麵呈現於有限的舞台方格，同時造出氣勢磅礴的效果來。

事實上，京劇中那種突破時空的舞台處理手法震撼著西方。京劇是象征的藝術，與西方的寫實大異其趣。京劇舞台的空間以小見大、見微知著，可以延伸至無限，長鞭一甩，繞場三圈，如同越過千山萬水。《秋江》裏的女孩，她要過河去會她的情人，船夫拿著槳，象征地在船上劃漿。此時整個舞台就成了江河，船夫與女孩以無懈可擊的啞劇形式，勾畫出過河的美妙動作。這種表現方式豈能在凡事寫實的西方劇場中演出？

我在一些戲劇學的教學錄像帶中，看到了美國前衛劇的創造者，正不懈地從東方吸取表演的精華，打碎自然主義的寫實另造新境。京劇舞台中最被這批戲劇改革者欣賞的就是突破時空的處理。20世紀70年代，紐約百老匯演出《故事劇場》，就把京劇技巧運用到舞台上，入海上天全用京劇的象征性功夫。沒有布景的限製，觀眾和演員的想像力可以發揮至極致。這在西方戲劇界，是一個成功的創舉。美國頗享盛名的《門戶劇場》、《毛發》等劇，加入歌唱、舞蹈、特技表演，也無不借助與沿用了京劇精髓。

中國戲劇在世界戲劇舞台上能否永久占有一席之地，演繹的最終結果是悲劇還是喜劇？當我在夏威夷一個社區教堂的收藏中再一次翻閱齊如山為京劇音樂譜的五線譜——《梅蘭芳歌曲譜》，我似乎看到了希望。在西方人努力了解東方文化的同時，東方人也應更多地領悟西方文化，展現其自身獨有的魅力，同一片藍天下，美美共生，集眾美可成大美。

想不到喜劇大師卓別林當年語出驚人：“中國戲劇珠玉與泥沙混雜”。行家史達克·楊曾感慨中國某些藝人為取悅洋人使表演劇目支離破碎，他歎惋梅蘭芳在中國演戲一定比在美國好，因為梅蘭芳似乎不敢用力大聲唱，而中國京劇就是發自肺腑的歌唱。