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餘秋雨：看過了書法，我們再來看看繪畫。繪畫的起源一定比書法早，這是大家都知道的。我曾經好幾次翻山越嶺去尋找原始人留下的岩畫，在那麽遙遠的年代，繪畫在無數山崖上就開始了。我想問：你們對於中國早期繪畫有什麽印象？

金子：記得在中學曆史書中看到半坡出土的彩陶，上麵有一些簡單的線條，給我印象挺深刻的。

薩琳娜：還有長沙楚墓出土的戰國時期彩繪帛畫——《龍鳳仕女圖》，一個仕女祈求飛騰的龍鳳把墓主人的靈魂接走，早日升天成仙。

裘小玉：以前看到湖北博物館的棺槨，棺是小的，槨很大，上麵畫了、雕刻了很多獸之類的複雜的圖案，使人產生很強烈的神秘感。還有在宜昌看到的懸棺，棺材裏邊隨葬的一些物品中，也有很多特別神秘的東西。我覺得古人對圖案、裝飾的藝術感覺是現代人很難理解的，他們有很豐富的想象力。

餘秋雨：對，中國古代的很多繪畫和雕塑，往往出現在喪葬場所和宗教洞窟中。麵對這些作品，我們常常感歎無數真正的大藝術家混跡在工匠的隊伍中沒有留下名字。商周青銅器的設計者是誰？良渚玉琮的磨琢者是誰？昭陵六駿的雕刻者是誰？敦煌石窟的繪畫者是誰？宋代官窯和元代青花的燒製者是誰？……這樣的問題還可以沒完沒了地問下去。這些問題讓我們產生了一種精神解脫：原來天地間無數大美是不署名的。這正像漢語的發明者並不署名，中醫的發明者並不署名。凡是署名的，已經小了好幾個等級。老子所說的“名可名，非常名”，也有這個意思。

承認了這個大前提，我們在談論一個個署名的藝術家時，就比較安心了。

在繪畫領域，最早留下名字的畫家，應該是三國東吳時的曹不興。但他隻留下了一點故事，沒留下作品。對於一個沒有留下作品的畫家，我們就無法談論了。因此，第一個必須好好看一看的畫家，是顧愷之。

顧愷之是無錫人，比王羲之小一輩。那天王羲之在寫《蘭亭序》的時候，顧愷之九歲。當然，他們都生活在亂世。這真讓人奇怪，天下最平靜、最優雅的筆墨居然都出現在亂世。也許，藝術就是來突破時代的，每每與“時代精神”相反。

顧愷之佩服阮籍、嵇康這樣的魏晉名士，喜歡畫他們，卻又不畫眼睛。別人問起，他說，畫了眼睛他們就活了，到時候我怎麽說得過他們？

我想問一下，你們所知道的顧愷之的畫，有哪幾幅？

薩琳娜：一幅叫《洛神賦圖卷》，一幅叫《女史箴圖卷》。

裘小玉：其實現在留存於世的已經都不是顧愷之的真跡，好像一個是唐代摹本，一個是宋代摹本。

餘秋雨：對於《洛神賦圖卷》，我要搶著說幾句，為的是怕你們像一般書籍中寫的那樣，又來講述《洛神賦圖卷》與曹植寫的《洛神賦》的關係、曹植心中的“洛神”是誰、這個女人與曹植的關係，等等。這些話題，至多隻能說是背景，而沒有涉及畫作本體。藝術作品的本體，主要是指形式，內容隻沉澱在形式中。

在《洛神賦圖卷》中，顧愷之並不是僅僅畫了一個曹植心中的女性，而是讓曹植和那個女人一次次在不同場合出現，形成了一種“連環蒙太奇”結構。畫中的曹植與那個女人的反複對晤，並不是實際相遇，而是精神交會，這讓“寫意”之“意”，變成了一種流動之“意”。

反複出現的曹植和女人，在神情上又有前後一致性。曹植不失貴族風範，矜持、專注、悲涼，而那個女人也有類似的神情，接近於《洛神賦》上所寫的“輕雲蔽月，流風回雪”。

繪畫的這種結構方式，即使拿到今天的新興藝術創意現場，仍然不失超前。

薩琳娜：那麽，秋雨老師是怎麽看待《女史箴圖卷》的呢？

餘秋雨：《女史箴圖卷》依托的文本，是西晉詩人張華的《女史箴》。《女史箴》是當時的一種“宮廷教育文本”，與看上去“很不正經”的《洛神賦》正好相反。當然，在藝術上，總是不正經的作品超過正經的作品。

顧愷之的《女史箴圖卷》不僅超越了張華的《女史箴》，甚至還超過了他自己的《洛神賦圖卷》。麵對《女史箴圖卷》的線條、力度和結體，誰都不會再去注意它的訓誡內容。

顧愷之之後兩百多年，閻立本出現了。三百多年後，吳道子出現了。從此，中國的人物畫就越來越走向高峰。人們一般有個誤解，以為中國畫更多地擅長於山水花鳥，人物畫比較缺欠。尤其與西洋的實寫人物畫產生對比以後，更會覺得中國的人物畫落後了。其實，在中國繪畫的早期階段，人物畫，特別是寫意式的人物畫，恰恰是中國美術史的一個主流。

山水花鳥，成熟於五代和兩宋時期，而讓山水成為文人心中的自由意象，則要到元代黃公望的《富春山居圖》了。當這樣的文人畫成為精神主宰，中國繪畫的美學等級也就達到了新的高度。