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餘秋雨：上次說到的幾段故事，體現了司馬遷的敘事功力。但在整體上，《史記》是一種以第三人稱“夾敘夾議”的散文。

曆史本身就是一篇大散文。它有情節但不完整，有詩意但不押韻，有感歎但無結論——這還不是散文嗎？

而且，最好的散文總是樸素的，他的文筆，像曆史本身一樣樸素。

當時司馬遷身邊充斥的是辭賦之風。辭賦也有一些不差的篇章，但總的來說有鋪張、浮華之弊。空洞的辭章如河水泛濫，又在音節、對偶、排比上嚴重雷同。正是針對這種文字氣氛，司馬遷用樸素無華、靈活自如、搖曳生姿的正常語言寫作，像一場浩**的清風席卷文壇。

但是，鋪張、浮華的文風有一種代代再生的能力。直到唐代，韓愈、柳宗元重新呼喚樸素文風，才成氣候。在他們之後，這種呼喚還不得不一再響起，因為那個老毛病像一種間歇症一樣一次次複辟。

直到今天，請聽聽上下左右那麽多發言、報告、陳述，其中擁擠著多少套話、空話、大話，而且都那麽朗朗上口、抑揚頓挫。更麻煩的是，由於傳染和誘導，越來越多的人覺得那才美，那才叫文學性。

這可能與我們接受的語文教育有關。記得我上初中時在書店裏看到老舍先生寫給青年作家的一封信，他說，寫文章有兩個秘訣，一是盡量不用成語；二是盡量少用形容詞。我當時一看如醍醐灌頂，因為這種說法與我們老師的說法截然相反。那天回家的路上，我心裏一直在兩個“老”字間掙紮：是聽“老師”的，還是聽“老舍”的？最後我作了正確的選擇，聽老舍的。

我當時很疑惑，為什麽老舍主張“盡量不用成語”呢？後來看書多了漸漸明白，成語是人們作一般表述時的通用拐杖，對高水準的文學表述者來說，它很可能變成“類型化”障礙。例如，一個真正的作家在描寫時間過程時幾乎不會用“光陰似箭”“日月如梭”“白駒過隙”之類的成語，因為那太偷懶了，除非是黑色幽默。無論是成語還是定型的形容詞，都是經過太多人手的“語言硬塊”，如果作家們不想放棄由自己直接來描寫對象的權利和責任，就一定躲避。

同樣的道理，現代生活中那些互相模仿的四字句現代駢體，聽起來整齊而順口，實際上卻造成了接受上的惰性疲倦，又敗壞了中國語文的生動風姿。

對這個問題，你們有什麽感覺？

王牧笛：我對寫作腔或者演講腔也有一種強烈的負麵感受。比如那一屆屆的大學生辯論賽，雙方辯手們說的話，隻有形式沒有內容，沒有對一個具體問題的認真思考。基本上現在每場辯論賽最後那位辯手總結的時候都會說：“謝謝主席、對方辯友，大家好！對方辯友，我不得不指出你們的幾個問題，第一，揚湯止沸；第二，指桑罵槐；第三，暗度陳倉；第四，邏輯混亂；第五，概念不清……”基本成了套路。

餘秋雨：是啊，現在到處都是越來越空洞的排比套路，幾乎創造了曆史之最。

為此，我們不得不向漢代的司馬遷求援。讓他告訴大家，自古以來的好文章，都不喜歡那種整齊的形容、排比、對仗。《史記》裏也不是沒有駢句，但都獲得了嚴格的控製。因此我要向你們提出建議，在寫作中如果不小心突然想出了幾句對仗的句子，有兩句就是兩句，不要湊成四句，如果湊成了四句，那也千萬不要讓它們押韻。世間文字，過巧即偽。司馬遷的《史記》裏有一段，四字句，全押韻，後來的學者就判斷說，這是別人插進去的，因為大家知道司馬遷不會傻到這種程度。

牧笛剛才說到的辯論或演講上的僵硬套路，聽上去讓人討厭，卻是出於一種不自信。現在很多官員報告的套路，遠比你所說的演講比賽嚴重。全講千篇一律的整齊排比，完全不是人類交流的正常語態。我們是一個不善於演講的民族，再加上多少年來教條主義、本本主義的熏陶，一開口就輕鬆不了，也自我不了，不得不抓住那些亮閃閃的堅硬扶手，又為了壯膽而特別大聲。這就形成了一個規律：演講時的語言越整齊、越響亮，就越沒有自信；反之，越樸素、越從容，就越有底氣。

金子：我記得在小學五六年級稍微有一點語文基礎以後，老師會讓我們買很多的經典作文，背裏麵的形容詞、成語，然後用它們造排比句、對偶句，要押韻。這種大環境下的文化教育，對造成當今的這種狀況有影響嗎？

餘秋雨：有，正是這樣教育的結果。再加上一種上下沿襲的官場生態，更使這種文風變得合法，廣為傳播，得不到任何控製。所以我想，你們年紀還輕，是不是一起來幫幫中華文化，做司馬遷、韓愈、柳宗元、胡適、魯迅他們做過的事情，讓大家在正式場合重新學講人話，“文起八代之衰”。

除了中國的文學前輩外，我還想用法國作家雨果的例子來勉勵你們。法國漫長的古典主義傳統中也積累了大量華麗、刻板、削足適履的文字模式和戲劇規程，一度還被看成是上層社會的文明標誌。連莎士比亞的戲在巴黎演出，也因為有不少生活中的普通語言而被拒絕，認為“太俗”。雨果決心衝破這一精致的羅網，花了極大的努力與巴黎民眾的審美習慣搏鬥，甚至組織起了一支青年文化“鐵軍”，領頭的就是戈蒂埃——後來現代派詩人的代表者。大家知道雨果終於勝利了，在雨果之後，法國成了現代藝術最有創造力的中心。

我們現在的語文套路，既比不上雨果麵對的法國古典主義，又比不上中國古代的駢文，因此更不值得留戀。

諸叢瑜：我覺得這種令人厭煩的文風還是與教育製度有關。很多語文老師也許並不是不知道這樣一種體例對文學本身是一種傷害，但我們用標準化考試來衡量本來不可以標準化運作的文學，所以老師才教學生這樣做。中國的這種“考試文化”，可能在世界上也已經成了一種特殊現象。

餘秋雨：對，考試製度是一種誘導。明清以後的八股文，就是科舉考試培養出來的怪胎。

好，說過了一係列現代的反麵現象，我們可以回到司馬遷的寫作特色了。他一路樸素，反而使他的敘事魅力畢現。他向我們證明，中國語文的最高本領是質樸敘事，而不是抒情鋪陳。在質樸敘事的過程中，司馬遷還會有一些警句、格言式的點化之筆，提挈全篇。這也就使質樸與哲理互相呼應。

我想問一下各位，《史記》中有哪些話，被你記住了？有沒有語言藝術上的原因？

王安安：我發現一個規律——一個句子裏動詞比較強的話，就會很生動、簡潔、直指人心。比如，司馬遷說“項莊舞劍，意在沛公”“士為知己者死，女為悅己者容”，從戲劇的角度來看，這些句子是充滿動作性的。人在對動作性的體驗和感受當中，能夠獲得一種快感。

餘秋雨：對，動詞會使文字出現生氣。因此我們要尋找的警句，最好是一個個“行為結構”。

魏然：司馬遷的名言警句，常使我一看到就想起相關的故事和圖景。比如“狡兔死，走狗烹，飛鳥盡，良弓藏”，會讓我想到範蠡、文種、越王勾踐，甚至會想到西施；“圖窮而匕首見”“風蕭蕭兮易水寒”讓我想到荊軻。每當我們引用這些名言警句的時候，都會麵對它背後體現出的一個故事，一個情景。

餘秋雨：這就是中國語言和西方語言的差別之一：它的哲理品質，一直不離形象。

王安安：我覺得一種表達如果形成一個反差，在兩個極端遊走，也會有魅力。比如剛才舉的例子，“圖窮而匕首見”，“圖”是很美很柔的東西。結果出現了一把“匕首”，句子一下子就顯得非常有張力。現在很多網絡作家也會用這種方式，但都是些形容詞，比如什麽“冰冷的火焰”“凜冽的**”之類，雖然不乏才華，但搞得很矯情。

餘秋雨：當一個句子成為警句格言，在一個缺少哲學素養的國度裏，就有一種近似於法律的職能。“士為知己者死”，這個邏輯建立至今，不知道有多少人為之而慷慨赴死。但是，那些死亡很可能是沒有價值的，因為對方可以打扮成“知己者”讓你去死。我們鄉間的很多老人，往往用格言來麵對一切事情。可以不懂法律，不講公理，不看人情，隻遵從格言。這是語句的力量，發揮得過頭了，因此也產生了負麵作用。