心自書空不書紙
——讀袁武人物畫有感
本是要談袁武的人物畫，那些筆墨造出的紙上人物。不承想眼前浮現出來的，卻是袁武本人的形象。
一幅有些誇張的他自己筆下人物一樣的畫像。
中國畫家和西洋畫家相比，似乎不太愛作自畫像。袁武是人物畫家，有沒有作過自畫像，我沒有問過他本人。至少，我所見過的他的畫裏是沒有的。當我醞釀這篇小文，試圖回想他筆下那些不同時代風潮、不同文化背景中那些有名無名的人物形象時，偏偏是畫家本人的形象蓋過出自他筆端的人物，固執地浮現在眼前。
這個形象不是日常生活中的那個袁武，而是沉浸於他筆下人物時的形象。他的表情因關注而嚴肅，因這種嚴肅而變得有些凶猛。他手裏拿著筆，眼放精光，依那表情的嚴重程度看，像是曠野裏一個淘金者持著一種沉重的挖掘工具。揮動這個工具，下麵將會有發現了，這個發現會帶來巨大的狂喜。再揮動一下工具，下麵應該是一個巨大的黃金寶藏，那裏似乎已經有金色的光在溢出，落在了那個挖掘者的臉上，從他眼睛裏反射出來，於是，凶巴巴的表情也被這一抹光調和得柔軟一點了。再給團淺墨，任那柔情洇開，因發現而綻出的驚喜之光，就在紙上、在想象空間中彌散開了。
我見過他這種樣子。
那晚先在別處喝了點酒，然後去他的畫室。那是一個空曠的空間，隻有一麵牆上豎立著巨大的畫幅。上麵是一些已然顯形的人物和正在顯形的人物。我們坐在空曠的畫室中繼續喝酒。恍然中，腳手架前那些畫像中的人物都呈現著強烈的動態，似乎將從深遠的時空背景中，掙脫了紙張和牆麵的束縛，要來加入我們。那些人物掙脫束縛的依憑正是他的筆墨。有些人物還未敷色著墨，勾勒出人物動態的，正是那些節奏強烈的線條。這些線條，不是吳帶當風的仕女畫中的，也不是以流暢優雅的下垂來表示佛菩薩的慈悲深懷和隱士們內心靜謐的。這些線條是粗獷的，表麵斷續相間，內在情緒又一以貫之的。畫中人物，似乎隻要一伸手，就可以把身上的線條拆下來一根，用作支撐，稍一用勁，就讓自己從紙麵上脫身而出。也有濃重的墨色，另一個人物，要從畫裏脫身出來，所依憑的，正是負在身上的一團重墨。這團濃墨描摹出一具沉重的肉身，給人的感覺，一方麵是沉重的凝止，一方麵卻有種強烈的擴張感，仿佛在化開，變幻成一張迎風飄拂的披風，甚至是翅膀，然後就能帶沉重的肉身飛出紙麵了。
對此，袁武自己應該是有所意識的。
記得那晚，帶著幾分酒意的他，站在自己正在進行的畫作前，眼睛裏就露出有些凶猛的光，指著腳手架上方因墨色濃重而佝僂著腰背的人物對我說:看!浮出來了!浮出來了!
我們的肉身被地球重力強摁在地上，藝術**卻能讓意興飛揚。
這讓我想起宋人施宜生評黃庭堅書法的詩句：“意溢毫搖手不知，心自書空不書紙。”
那一夜，我看到的袁武就在這個狀態。可能是因為酒，也完全可以不是因為酒，隻為了自己的畫、自己的筆墨。雖然自古以來的書畫家，多有因酒而狂放，而得表現之自由的，但我想也有不飲酒也成其事的。還是以黃庭堅為例吧，記得他講自己書法心得時就說:他不是從飲酒，而是坐在船上時看船夫搖槳，從水上波紋的節奏中得到啟示的。袁武是要飲點酒的，雖然酒量不是很大，似乎也不是很愛酒的那種。那天晚上，我離開畫室後，據其家人說，他就和衣在那個空曠的畫室中，和那些壁上將成未成的人物睡了一個晚上。
今天，要說袁武畫時，腦子裏首先浮現的就是這個情景、這個形象。我發現，如果我不是用文字，而是用畫筆畫他，繪畫的技法，不知不覺間，用的正是袁武營造他那一係列紙上人物的技法。
在我理解，他是意在筆先，抓住一個特征就可以不及其餘的。這個特征，必須要畫家在揮毫潑墨的瞬間，就和筆下人物的思想、性情和意蘊高度契合。這個特征，就是一旦抓住了某個特征，且有所意會，就緊抓不放，一定要深究到底的。有了這一點，墨色或深或淡，線條或剛或柔，總體是寫實更多還是寫意更多，都在所不計了。我在網上看到過他跟學生的對話。學生說他突出人物特征，緊抓一點便敢於不及其餘的畫法是變形。他立馬出來糾正說這不是變形，是誇張。確實，這就是一瞬間的印象，一瞬間的意會的迅速固化，然後在最突出的特征上再來加強。必須注意，這不是畫家們畫速成的肖像畫那種隻是突出對象外在特征的誇張，在袁武這裏，這個特征既可能是原型人物本身具有的，更大的可能是經過畫家主觀性想象的，既要表達對象的意態與性情，還要表現出畫家個人強烈的主觀色彩。這種表達，不光是在造型藝術、在文學書寫中，在那些最具創造力的作家身上，在他們的作品中也存在。這種效果，有時可以瞬間達成，有時則需要耗盡心力孜孜尋求。
我不是畫家，也不搞收藏。這就決定我對繪畫並沒有深入堂奧的意願。繪畫對我，也和大多數人一樣，隻是一種一般性的知識構成，一係列的鑒賞。好在，作為一個作家，也能在一些最基本的層麵上找到不同藝術門類之間的相通之處。比如字與詞運用與感悟，大致也類似於畫家之於墨色與線條吧。在這個層麵上，創作過程在不在 “意溢毫搖”的那個狀態，在不在 “心自書空”的狀態，是非常要緊的。
袁武是當代中國人物畫有代表性的畫家，其畫中人物形象的意義，美術界有很多分析，他自己也有些夫子自道。我以為還是要警惕蘇珊·桑塔格在她關於藝術批評的名著 《反對闡釋》中所批評的“過度闡釋”的現象。這種主張不是桑塔格一個人的觀點。美國的文學批評家布魯姆也說過，他寧願把批評看成是一種鑒賞。所以，當我麵對一幅畫作，首先要領略的是作者蘊蓄在畫中的**，相較於西畫，中國畫本就不以準確呈現對象見長。其所長者，是筆墨背後、對象背後的那個主觀色彩極強的意緒表達。正由於此，這個筆墨背後的作者的**狀態與理解力就成為了決定性因素。所以，看成功的中國畫，背後那個作者的形象常常會比畫中形象更鮮明地呈現在眼前。此時，我又想起網上看來的，袁武學生寫袁武的文字。說他帶學生作模特寫生時的狀態。說他圍著模特轉圈，每轉一圈，表情中嚴厲的成分就增加幾分，等到轉完圈，要把形象落筆紙上時，那表情幾乎就可以用凶狠來形容了。這種神情，在我理解，是由於強烈的關注所致，是由於一定要固定住和自己情緒相呼應的來自對象的瞬間印象所致。
前麵說，用這樣的方法說袁武，其實有點拿他畫筆下人物的方式來寫他。這句話也可以這麽來說，抓住袁武在藝術狀態中的樣子的時候，你就能理解他筆下的那些人物了。為什麽那樣用筆，那樣設色，那樣安排人物的表情與姿態。有時還能在具象的造成時，造成些抽象的意味。
從袁武一係列的作品來講，他那種方式一直是在的。雖然無論是學術界還是袁武自己，多少有些輕視他以前的作品，而對往後的作品越加重視。這固然有相當道理。但我不願意把一個藝術家看成是一些單個的成功作品的集合體，這種方式更適合書畫市場的需要。我更願意看到的是一個藝術家一步一步踏踏實實走向成熟、走向寬廣深厚的過程。一係列作品放在那裏，就是一個幾十年披肝瀝膽的藝術曆程的濃縮。袁武自己就說過，自己是從一個為參加畫展而創作的畫家，終於變成隻為自己的興趣、為表現的自由而創作的藝術家。當然，後一種境界是更高的、更自由舒展的。但既然畫壇成名的路徑如此，不如抱持一種更坦然的態度。因為這一過程，也是有一種前因與後果深植其中的。比如畫於早年的 《涼山布托人》到二十年後的組畫 《大昭寺的清晨》，這其間，藝術表現力的進步不談，那種內在的，要在中心城市之外的邊疆地帶，要在主流話語之外的異質文化地帶，尋找並呈現新的形象，並從這些形象的再造中尋找異質的情感模式與精神內涵的努力與興趣，不都是一以貫之的嗎?從無名戰士群像的 “抗聯組畫”，到一人一幅的真實曆史人物的 “百年肖像”係列，在時代風雲激**中，在強烈的社會政治文化背景映照下來表現人，表現時代對人的規定性，同時又觀照到人的精神力量對於時代的超越性，這種思考與表現的努力，不也同樣是一以貫之的嗎?
我讀袁武的這些畫，無論是視覺還是情感都會感受到強烈的衝擊。從審美發生來講，這種衝擊首先來自那些充滿力量或意趣的人物的整體造型；其次，都是從筆墨中來。筆墨才是這種衝擊力的根本所在。關於其筆下的人物，袁武自己談過，批評家也談得不少，人物與時代，人物之性情，到畫藏地人物時，就已然上升到了信仰的層麵。
而我這個門外漢，反倒是從筆墨處著眼。這聽起來有點可笑，一個連毛筆都不會拿的人，怎麽有資格談筆墨。中國傳統的人物畫，可愛的並不多。無非是含有歸隱之意的漁樵之人，入世而不得誌的詩意而悲情的人，仙人和近於仙的人，入廟入祠的人和神 (神也是以人的形象出現的，比如佛，本是無處不有的存在，因要教化俗人，也隻好以人身示現於廟堂之上)，仕女，林林總總，旨趣是不同的，形態是各異的，但偏偏容易呆板，少的偏偏就是生氣。這一切，都有規製在，有譜係在。多了，鍾馗就像了張飛，張飛又像了李逵。可辨識處，隻在衣飾與手中的兵器之不同。廟堂上的人，即便有了郎世寧們帶來了西式的畫法，還是一張平光臉，照樣分不出誰是誰來。例外也不是沒有。宋人梁楷畫的李白像就清新可喜。我相信那才是 “長安市上酒家眠”那個李太白。可惜這種畫法並未在後世得到張揚。梁楷的李白像，首先做的就是減法。雖知減法很多時候就是加法。減去一些，需要突出的特別之處就得到突出了。
我喜歡袁武的畫，一個原因是他於人物形象，先做的就是減法，刪繁就簡，不求形似，減了不必要的部分，特征與個性就出來了。但他不是到此為止，接著他就做加法，他的要義要做了減法還要做加法，用線條，用墨，突出並誇張某些特征，來增強視覺的衝擊感和某種內在的戲劇性張力。於是，那些人物就站立在麵前，呼之欲出了。
中國畫畫人物，向來有不求形似求神似的主張。但實現了這個主張的作品其實並不多見。所以古人才有 “意態由來畫不成”的慨歎。我以為這其實和中國畫傳統重描譜臨摹而輕寫生的畫法相關。袁武的中國人物畫既保持古代寫意畫的長處，又能畫出譜外之真人，我以為首先是源於其寫生的功夫。這個功夫是從西畫來的。我喜歡他的畫，首先是因為線條的運用。那些強弱粗細的節奏，那些斷續隱顯的變化，一方麵能很好勾勒出人物形態，同時也為設色造型提供了可靠的支撐。他的線條有沒有依譜我不知道，但得益於寫生的訓練那是一定的。我讀過他一些速寫稿。這些速寫筆法是西式的，是為物賦形的，但隻準確畫出對象的形體顯然不是他的最終追求，所以，他的筆意又是中國式的，是要有意趣與意境在的。這種畫境的達成，就要脫開西畫那種對對象的全麵刻畫，而是意在筆先，韻在筆下，一氣貫之的。他這種特點不但在人物速寫上有鮮明體現，在他的風景速寫方麵，這種特點就更加突出了。
在線條上有了寫生造就的紮實功夫，又有了來自傳統寫意畫的意境構造，如何設色就顯得不那麽重要了。設色是用彩色顏料還是純用水墨也沒有那麽重要了。當然，要我選，還是更喜歡那些純水墨的作品。這不是說哪些畫好，哪些畫不好。不是這個意思。而是因為純水墨的作品為中國畫喚回了生機。設色無非是更加突出造型的視覺效果，在內容上更加強人物情緒的抒寫和畫麵意韻的生發。
類似的意思，袁武自己也說過:“線的疏密組合比幹濕濃淡更重要。”幹濕濃淡應該就是色彩的敷設。有了寫實的功夫，寫起意來，也更加得心應手。有了寫實的功夫，呈現的人物形象就可以成功規避中國寫意人物畫容易千人一麵的缺陷。
這樣一路畫下來，從山水到人物，自然就越來越得心應手了。
對形式問題一旦有了了悟，有了心得，畫家的注意力肯定會轉向意義的追索。“百年肖像”係列可以看成是標誌性的轉折。這時的袁武已經把更多精力從筆墨從技法轉向了內容，刻畫人物，同時是在與人物對話；叩問曆史，或者表達自己所理解的曆史。這些人物除了攜帶豐富的時代感和曆史信息，更重要的是，作為藝術的表達對象，他們有鮮明的個性，都帶著在時代風潮中所鍛煉出來的特殊人格，是適合藝術表現的。與此同時，能否深入理解這些人物的性情與人格，又構成對畫家本人的一個巨大考驗。曆史意誌從來是在的，人格力量從來是在的，表現成不成功，要看藝術家的思想力和表現力。袁武這一係列畫作，就是一份令人滿意的答卷。讀這些畫，不由讓我想起美國詩人惠特曼獻給林肯的詩篇 《船長，我的船長》:“我們艱苦的航程已經終結。/這隻船安然渡過了一切風浪，/我們尋求的獎賞已經獲得。”
近年來，袁武又癡迷於西藏人物造像，從組畫 《大昭寺的清晨》起，有一發不可收的跡象。
其實，他早前也零星畫過此類題材。中國畫家沒有畫過西藏風光與人怕是很少的。西藏之於中國畫家，多少有點像高更的塔希提。那些異質的、不能真正理解的存在，總是成為一種巨大而神秘的**。但袁武的這次重返，於他本人有更重大意義在。對此，他自己也有充分意識。他的夫子自道是，他畫這些人，在畫信仰，是畫信仰的力量。而問題的核心是:信仰是什麽?對於藝術來講，其實就是所有精神性力量中最純粹、最堅定的那一種。這足以喚起一個藝術家最深刻最持續的**。
“百年肖像”中那些有名有姓的人，大多數也是有堅定信仰的。但他們的信仰最終都要落腳於現實世界改造，從而充滿了世俗的社會性與政治性。這樣的信仰因為其強烈的現實性，其實現路徑時常與信仰的純潔性相抵牾，而使表現對象具有一種難以言說的複雜性。
西藏就不同了。佛教這種宗教，其信仰神靈的眾多，其經典體量的巨大與龐雜，對普通信眾來說，其實是難以達成深入而全麵理解的。但就是這些在艱難環境中艱難生活的無名人群，卻對佛教的眾神保持著無條件的虔誠。其吸引人的美感，也是從此處產生的。從廟宇建築的構成，到朝拜者的禮儀與他們飽經風霜與烈日的身體的動作與表情，富於質感的衣飾，其充足的形式感，反倒成全了純粹的藝術之美，一種原初性的、強烈而純粹的美感。這正是造型藝術最適合的表達對象，想必也是令造型藝術家長久癡迷的重要原因。無名的人們集合起來，在命運的不可知處，不論男女老幼，都顯示出同一種強烈的精神趨向，這當然是令人癡迷的。我讀袁武筆下這些藏人形象，就讀到他們不約而同顯現出的強烈而共同的精神趨向，與其說，他是在畫那些因為有信仰堅定而綻放著審美光芒的人，倒不如說，是他更沉迷和滿足於自己內心被這種審美光芒喚醒的、自己對於信仰這種強大精神力量的向往。
如果說，“百年肖像”中的那些人物也是有精神力量的，但無論如何偉大，都是單個人，信仰的方向也是千差萬別的。組合起來看，我們聽到的是曆史複雜因素的交響。而這些無名的藏人群像，是頌詩般的協調莊重的合唱。
我相信，有一天袁武又會抽身回來，回到個別的人物的造像，但有此一遭純粹**的沉迷，有了對人的普遍性的深刻理解，那些將來會從他筆下走到紙上、走到我們眼前的人，會有更加鮮明的個性，會有更加旺盛的生命力量。隻是，畫終究還是畫，還是筆墨，藝術也是要有點遊戲精神的，我看袁武也可以放鬆一些，理解並崇仰精神力量是對的，尋求意義也是對的，但進去了，還要時不時退出來看看。用蘇東坡給黃庭堅書法的建議的話，就叫作:“以真實相出遊戲法。”這句話也可以反過來說，以遊戲法出真實相。東坡先生是有的放矢，黃庭堅作詩與寫字，唯一的缺點，常常因為過於執著，而不放鬆，緊，反而拘束了天才發揮的自由度。因此，我常想，要是高更畫了塔希提又回到法國，再畫巴黎，那又會是一番怎樣的景象。