Chapter 1 雲中記 關於《雲中記》，談談語言
《揚子江評論》要組織關於 《雲中記》的討論，丁帆兄要我也來參加。
新書剛出的兩三個月間，四處站台推銷。每回都要向讀者宣講:題材、動機、意識等等，實在是談得太多了。現在提筆，不知道還可以談點什麽。一部小說創作的過程，並不是每一處都想得清清楚楚，行文中也還想留下些未盡之言，實在經不住作者自己一談再談。酒中糊塗答應的事，醒轉了就後悔，何況這回答應的還是筆談，真是躊躇再三。
推廣新書時與讀者談的，總是在他們感興趣的事實與意義方麵，會有蘇珊·桑塔格所批評的隻從社會學意義上 “過度闡釋”的毛病。這回筆談是專家參加的，似乎可以避開總是揭示意義那種路數。在書店促銷，作者和讀者互動，未必會像自己所期待的那樣，把讀者的興趣在適度的意義尋求後，導向審美方麵。常常出現的情況是，作者會被讀者引導，從一種意義到另一種意義，直至找不到新意義後還要努力去尋求生發。
《雲中記》作為一本以巨大災變為背景的小說，當然會有大量的死亡書寫，自然也就會在有關生命有關靈魂方麵多費些筆墨。但這些筆墨並非西方文學中那種純粹的哲學性或宗教性的追問，而是基於一種強烈的情感需要，不願意一個個生命隨著肉體殞滅就失去全部意義。但和讀者的討論有時會變得像煞有介事的通靈課程。
G和讀者也會討論到小說中所關涉的人與自然關係的話題。地震題材的小說，當然不可能逃離人與大地的關係這個根本性的問題。往往，話題又會被誘導往環保生態這樣的當下議題。我並不是說，這樣的討論就是沒有意義的。但過於應景的環保生態議題，又脫離了關於人必須止於依照自身構造規律運動而造成災難的大地這種宿命性的感受。正如我在小說的第三則題記中所說:“大地震動，隻是構造地理，並非與人為敵。大地震動，人民蒙難，除了依止於大地，人民無處可去。”
所以，再鼓餘興來談這部小說，我還是來談談小說的語言。
這也是目前別人與自己都少有談及的方麵。
國慶期間，在鄉下清靜，手邊沒有資料，記得多麗絲·萊辛在諾貝爾獎的受獎演說中說，每當有了一個縈回於心的故事，並不意味著就能立即動手寫作，而是需要繼續等待。用她的說法，是在等待聽見一種 “腔調”，隻有當這種腔調在耳邊響起，被她聽到，這才是寫作的開始。
我想這其實是說，她一直在為這個故事尋找一種合適的語言方式，就像是為音樂找到一個鮮明的調性。腦海中，一些最基本的語詞躍然而出，這些最初閃現的詞語帶著自己的聲音、自己的色彩，其最初湧現時的節奏也將決定即將展開的文本的節奏，會決定小說向什麽方向開展與深入。是更傾向客觀的事實的重現，還是以豐富的想象將事實粉碎後再加以重建?是更傾向於情感的抒發，還是哲思的張揚?在實現這些動機時，又如何做到在書寫和基本事實間建立一種若即若離的聯係而不失之於空泛?
之所以在汶川地震十年後，我才動手寫 《雲中記》，並不是因為我缺少材料、沒有故事，或者不能意識到故事所蘊含的意義，而是因為萊辛所說的 “腔調”尚未被聽見。對於一個小說家來說，最重要的不是有沒有故事要講，而是以什麽樣的語言方式使這個故事得到呈現。這一點，早在我作為一個初學者在講過五六個故事後就已經有充分意識了。講故事的藝術門類很多:說書、舞台劇、電影、電視，甚至更具古典意義的繪畫，以及現代意義上的攝影都能擔負這個功能。如此說來，隻有故事本身並不能構成小說存在的合法性。小說與其他故事方式的唯一區別就是語言。考察現當代小說文體的嬗變，其中一個重要的因素，就是小說必須向影視等藝術方式讓渡大量空間，這迫使小說家必須在語詞的海洋中另辟空間。
一個更重要的問題是，一個小說家又不能因為某本小說在語言上的成功，而滿足於某種風格的形成，永遠在此駐足停留。為了不同故事的質地，為了從不同故事中發現新鮮的情感與精神性蘊藏，小說家必須為之尋找最恰切的、最有表現力的語言。
我親曆了汶川地震，親眼目睹過非常令人震懾的死亡場麵，見證過最絕望最悲痛的時刻，也親見人類在自救與互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。因此常常產生書寫的衝動，但我最終多次抑製住這種衝動，是因為我沒有找到恰當的語言，沒有聽到 “腔調”的出現。為此，還得承受常常襲上心頭的負疚之感。
地震在瞬息之間，造成了數十萬人傷亡，把一個人一個家庭幾十年甚至上百年積累的財富毀於一旦，把數代人數十代人建設起來的村落與城鎮毀於一旦。悲痛，當然；起而抗爭的壯烈，當然；舉國馳援，恩愛深重，當然。但一部小說不可能麵麵俱到。而且，這些東西，此前從新聞到各種藝術形式，都有過許多呈現。
這次地震，很多城鎮村莊劫後重生，也有城鎮與村莊，以及許多人，從這個世界上徹底消失。我想寫這種消失。我想在寫這種消失時，不隻是沉溺於淒涼的悲悼，而要寫出生命的莊嚴，寫出人類精神的崇高與偉大。在寫到一個個肉身的殞滅與毀傷時，要寫出情感的深沉與意誌的堅強，寫到靈魂和精神的方向，這需要一種頌詩式的語調。在至暗時刻，讓人性之光，從微弱到明亮，把世界照亮。即便這光芒難以照亮現實世界，至少也要把我自己創造的那個世界照亮。要寫出這種光明，唯一可以仰仗的是語言。必須雅正莊重。必須使情感充溢飽滿，同時又節製而含蓄。必須使語言在呈現事物的同時，發出聲音，如頌詩般吟唱。我想我基本上做到了，三個多月，每天持續的寫作中，語詞們都應召而來，它們都發著微光，把來路照亮。它們都來到了，它們自己放著光，把彼此映照。我用它們建構一個世界，它們集體的光，把這個世界照亮。這些光亮不是來自外麵，它們是從裏麵放光。
這樣的語言在神話中存在過，在宗教性的歌唱中存在過。當神話時代成為過去，如何重鑄一種莊重的語言來書寫當下的日常，書寫災難，確實是一個巨大的挑戰。科學時代，神性之光已經黯淡。如果文學執意要歌頌奧德賽式的英雄，自然就要脫離當下流行的審美習慣。近幾十年來，受西方現代派文學和後現代派文學的全麵影響，文學充滿了解構與反諷，荒誕、疏離與懷疑成為文學前衛的姿態。我們已經與建構性的文學疏離很久了。召喚這種語言回返，並不是一件輕而易舉的事情，這既取決於作者對自己的信心，更得相信可以將讀者從欲望橫溢的物質世界召喚回精神性的空間。
美國批評家哈羅德·布魯姆在 《史詩》一書中說:“史詩——無論古老或現代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神淩越反諷。”他還說，無論是但丁、彌爾頓，還是沃爾特·惠特曼，都充滿了這種精神。如果說但丁和彌爾頓的信仰於我是隔膜的，但惠特曼是我理解並熱愛的。布魯姆說，惠特曼式的英雄精神 “可以定義為不懈”，“或可稱之為不懈的視野。在這樣的視野裏，所見的一切都因為一種精神氣質而變得更加強烈”。
我想，當我書寫災難，一定要寫出災變在人身上激發出來的崇高精神與勇敢氣概。如惠特曼為他自己所追求的語言方式所說的那樣:“同時置身於局內與局外，觀望著，猜測著。”“我佯裝為景象和暗示所迷醉，但我沒有迷醉。無論我走到哪裏，我的巨人和我在一起。”同時置身於局內與局外，這使語言獲得在客觀實在與想象世界間不斷往返的自由。“我的巨人和我在一起”，我讓主人公在他亦真亦幻的信仰世界中行動，我的任務則是 “觀望”和 “猜測”一個凡人如何依據情感的邏輯演進為一個英雄。這其實也是作者完成自證的過程。
我出身的族群中有種古老的崇拜體係，是前佛教的信仰。我不是一個宗教信徒，但我對這種古老的信仰係統懷有相當敬意。它的核心要義不是臣服於某個代表終極秩序和神聖權力的神或教宗，而是尊崇與人類生命同在的自然之物。這種信仰相信人的血肉與欲望之軀存在的同時，還有一個美麗的靈魂。他們的神也是在部族曆史上存在過的，與自己有著血緣傳承的真正英雄。這種信仰與純粹的宗教不同之處在於，後者需要的隻是順從，而前者卻能激發凡人身上潛在英雄品質。
這和斯賓諾莎提倡的自然神性是契合的。
斯賓諾莎說:“同深摯的感情結合在一起，對經驗世界中顯示出來的高超理性的堅定信仰，這就是我的上帝概念。照通常的說法，這可以叫作 ‘泛神論’的概念。”
表達或相信這種泛神的價值觀，必須配合以一種詩性的語言。不是迷信，而是讚頌性的歌唱。我熟悉這樣的語言係統。進入 《雲中記》的寫作時，我可以從我叫作嘉絨語的第一母語中把那種泛神泛靈的觀念——不對，說觀念是不準確的，應該是泛神泛靈的感知方式——轉移到中文中來。這並不是說把這個語言係統照搬過來就可以了。一種古老的語言，它已不能充分勝任從當下充滿世俗性的社會生活中發見詩意與神性，它的一些特殊況味也很難在另一個語言係統中完美呈現。更何況，在書寫地震時，它還會與一整套科學的地理術語相碰撞，這其中，既有可能性的**，同時也四處暗伏著失敗的陷阱。
雖然如此，我還是把這種語言、這種語言的感知世界的方式作為我的出發點，使我能隨著場景的展開，隨著人物的行動，時時捕捉那些超越實際生活層麵、超過基本事實的超驗性的、形而上的東西，並時時加以呈現。在這樣的情境中，語言自身便能產生意義，而不被一般性的經驗所拘泥，不會由於對現實主義過於狹窄的理解，因為執著於現實的重現而被現象所淹沒。
這種語言調性的建立，是基於我的第一母語嘉絨語。這是一種對事物，對生命充滿樸素感知的語言。如何將這樣生動的感知轉移到中文裏來，也是我麵臨的一個考驗。在這方麵，尚未完全變成一個概念與意義係統的古典中文給我提供了很好的幫助。在中國古典詩歌中，有許多一個人的生命與周遭生命相遇相契、物我相融的偉大時刻，是 “留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”那樣的時刻，是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”那樣的時刻。
這樣偉大的時候，是身心俱在、感官全開，是語言與情感和意義相融相生的偉大時刻。而中國敘事文學 “且聽下回分解”式的方法從未取得過這樣偉大的語言勝利。
《雲中記》這本書，在表現人與靈魂、人與大地關係時，必須把眼光投向更普遍的生命現象，必須把眼光投向於人對自身情感與靈魂的自省。此時，中國敘事文學中汲汲於人與人關係的那些招數就失靈了。隻有中國詩歌中那些偉大的啟示性召喚性的經驗，正是我所需要的，這種在敘事狀物的同時，還能很好進行情感控製的能力正是我所需要的。我發現，中國文學在詩歌中達到的巔峰時刻，手段並不複雜:賦、比、興，加上有形狀、有聲音、有隱而不顯的多重意味的語詞。更重要的支撐，是對美的信仰。至美至善，至善至美。至少在這本書裏，我不要自己是一個懷疑論者。我要沿著一條語詞開辟的美學大道護送我的主人公一路向上。
“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。”
“羌婦語還哭，胡兒行且歌。”
巨大的災難、眾多的死亡當然是讓人 “語還哭”的，但災難的書寫不能僅止於絕望，更要寫出 “行且歌”的不屈與昂揚。
“天晴諸山出，太白峰最高。”
這種敘寫與抒發可以同時兼顧的優越特點，我認為正是中文所擅長的、需要珍視與發揚的。
正由於中文這個優勝之處，使我時時處處，能在故事展開時，讓主人公不隻是和人，而是和神靈、和動物、和植物互相感應，來展開對生命力的讚美與歌頌。《文心雕龍》所說:“傍及萬品，動植皆文”，我想就是這個意思。
總而言之，《雲中記》的寫作使我意識到，盡管我們對如何完成一部小說有很多討論，但更多還是集中在內容方麵。而我向來以為，對一個寫作者來說，最最重要的還是語言。有了寫作所需的材料與構想，最終要等待的還是特定語言方式的出現。在寫作進程中，語詞間時時有靈光跳躍閃爍，一個寫作者就是一個靈光捕手，手裏有的隻是一張隨時可以撒開的網，在語詞的海洋中捕捉靈光。一網下去，捕捉住了什麽，打開看看，在意義之外，捕住了什麽?通感。象征。隱喻。精靈的小眼睛星星般一閃一閃。或者隻是一個準確的詞。或者是一個形意全出的字。暗示又似乎什麽都沒有暗示。瞬息之間，那個被無數次使用而已麻木的詞又活過來了。那個老舊的字，站在那裏，搖撼它，它會發出新的聲音，新的聲調帶著新的質感。如此，一個有著新鮮感的文本漸漸生成。語詞是它的地基，語詞是它的門戶，語詞是它的高頂。寫作就是召喚語詞加入精神與情感的重新構建。
所以我說，**我投入寫作的，是語言；成全了我寫作的，依然是語言。語言的魔法，令人神迷目眩。
哈羅德·布魯姆列出好小說的三條標準，第一條就是 “審美的光芒”。我想，這個光芒必然是來自語言。
最後補充一句，前麵說，嘉絨語是我的第一母語。這種語言，是我最初進入這個世界，感知這個世界的路徑。當我開始寫作，作為一個中國人，我用中文寫作。我更喜歡把很多人稱為漢語的這種語言叫作中文，因為它也是全中國共同使用的語言。在這個意義上，我把中文叫作我的第二母語。我的幸運在於，這兩種語言都在不同方麵給了我偉大的滋養。