《廊橋遺夢》：中國**啟示錄
現在，我讀完了它。讀得很認真。有些段落讀兩遍。有些句子或劃了紅線。我如此認真地讀這一本美國人寫的，譯成中文隻八萬字的變形三十二開的暢銷書，由於受到兩方麵影響——媒介的宣傳和讀過這一本書的人們的推薦。
通常，我是一個不容易受媒介宣傳影響的人。我知道，這一種宣傳，背後往往是一次精心的純粹商業營銷性質的策劃。它出版前，曾在某報連載。我讀了幾章，既沒被故事所吸引，也沒覺文字閃爍特殊的魅力，便未再讀下去。
相對而言，我較容易受讀過某一本書的人們的口頭推薦之影響。道理是那麽的簡單——一個人如果閱讀旨趣不俗，讀一本書，之後推薦給朋友，一定有些值得推薦的方麵。在出版業，我還未聞有“連鎖直銷”的手段被運用。那麽一個人推薦某一本書給朋友讀，除了希望共同分享閱讀的愉悅，和自己的金錢利益是不發生絲毫關係的。何況每每不是慫恿你去買，而是主動將自己買了的書借給你，隻希望你無償地讀。和媒介的宣傳相比，當然是無私可言的。
於是我手中竟有了三本，都是外國文學出版社出的。其中一位朋友告訴我：“我妻子一邊看一邊哭！”我說：“是嗎？”——不禁地有些“友邦驚詫”。並問：“你呢？”他聳聳肩：“我又不是女人，沒她那麽容易受感動。”——隨即補充，“是她催促我快給你送這本書來。不是我對你有這份兒熱忱。”另一位朋友送書來時說：“你認真看看，看看美國女人的性觀念！”送第三本書來的朋友年長我不少，五十多歲了。他說：“唉，當兒女的，都像這本書裏的兒女們那麽理解父母多好！”——欲走不走的，似乎還有滿肚子話要往外傾訴。見我正寫作，最後留下一句話是——“讀了這本書，更他媽使人感到壓抑了！”
我知道他在鬧離婚。離婚後想和一個比自己小十七八歲的女人再婚。而他的兒女們威脅他：“老東西如果膽敢顛覆我們這個好端端的家庭，非打殘廢你不可！”
他的處境好比幻想黃連變甘蔗，卻兩頭兒都苦。
當晚，見中央電視台某節目的某位女主持人，深情地說：“我把活的生命給了我的家庭，我把剩下的遺體給羅伯特·金凱——《廊橋遺夢》女主人公的這一句話，將使我們長久地感慨萬千……”
於是電視屏幕上出現了那一句話的字幕。
背景是池水，兩隻鴨結伴而遊。我看得很清楚，的確是兩隻鴨，非是兩隻天鵝，也非是一對鴛鴦。但似乎是野鴨，不是家鴨。因為它們將身體完全潛在清澈的水波下遊。家鴨一般沒這能耐……
那節目片段做得不錯，很浪漫，很柔情，很有意境和意味兒。盡管象征男女主人公的是兩隻野鴨，而非是兩隻天鵝，或一對鴛鴦。我卻覺得是兩隻野鴨似乎更好，更對頭。若是兩隻天鵝，未免格調太高貴。一個流浪漢和一個農婦的婚外戀，象征高貴了反而就顯得矯情了不是？一對鴛鴦呢，象征又未免太中國化也太甜膩了……
我就是從那一天晚上，開始細讀《廊橋遺夢》……
一個老故事，一本暢銷書
愛是文學藝術中老得不能再老的主題，卻永遠的老而不死。真真是一個“老不死的東西”。我想這大概由於讀者們總是一代一代老得很快，總是一代一代相繼死去的原因吧？好比服裝，對於這一代人過時了，對於下一代也許恰恰又流行，又時髦。這一代人悄悄退出服裝消費者群體，下一代人又成長起來了。丟棄了童裝，集結為新的一批成人服裝消費群體。所以除了飲食業，服裝業最為經久不衰。各個國家都是這樣。如果一個服裝設計者，不經款式的改造，一廂情願地便將十八、十七世紀，甚至更老世紀的服裝向當代人兜售，那麽大多數當代人一定不太買他的賬。酒是“跨世紀”的最好，服裝往往是剛上市的最暢銷。“名牌”而老，實際上買了穿著已不再是內心裏的喜歡，僅僅是某種可以示人的驕傲。對於當代人，服裝的魅力是傳統中有當代性，沒有就會使當代人敬而遠之。對於當代人，小說的魅力也許恰恰反過來，恰恰需要在當代性中有傳統。沒有當代人也是會敬而遠之的。大多數當代人既不願執拗地生活在傳統觀念中，其實也不願非常激進地生活在種種時代的“先鋒”觀念中，往往習慣於生活在傳統與“先鋒”之間的“過渡帶”。所以“當代”一詞之於當代人，細細想來，必然是一個含糊的、曖昧的、定義不甚明確的詞。
《少年維特之煩惱》不能不算是一個好的愛情故事。《羅密歐與朱麗葉》尤其是經典。與《廊橋遺夢》相比起碼毫不遜色。還有中國的《紅樓夢》《白蛇傳》《梁山伯與祝英台》。但是大多數當代人絕對地再不打算為它們唏噓落淚了。盡管愛是一個“老不死”的主題，但是關於愛的小說、戲劇、詩和歌，也像它的讀者、觀眾和聽眾一樣，一批又一批地老了、舊了、死了。沒死的，也不過象征性地“活”在文學史中、戲劇史中、老唱片店裏。當代人不但要讀關於愛的故事，更要讀當代人創作的，尤其要讀當代人反映當代人的。在這一點上，不管人們承認不承認，前世紀的文學大師們，永遠競爭不過後來的當代的小說家們。如果後者們水準並不太低的話，哪怕他們永遠成不了大師。
這便是《廊橋遺夢》在美國暢銷的前提吧？也是在中國暢銷的前提吧？何況，《廊橋遺夢》講了一個夠水準的愛情故事，一對兒當代美國男女的愛情故事，一個既迎合當代人的當代**觀念又兼顧當代人對傳統家庭觀念依依不舍之心理的愛情故事。
老故事和暢銷書之間的關係，其實正意味著當代人和愛、和性、和家庭觀念之間的尷尬——不求全新，亦不甘守舊。全新太耗精力，守舊太委屈自己。
羅伯特·詹姆斯·沃勒相當謹慎又相當自信地把握了當代美國人的這一種心理分寸。這乃是《廊橋遺夢》在美國暢銷的第二個前提。我認為他的社會心理分析和判斷方麵的能力，顯然高出他寫小說方麵的才華。而他的分析和判斷在美國首先應驗了，其次在中國也應驗了。
為中年男女講的愛情故事
中國的愛情故事，十之八九是為青年男女們講的，也十之八九講的是青年男女的愛情。《紅樓夢》中的男女主人公們，甚至可以說是些少男少女。曾經在大陸很暢銷了一陣子的台灣女作家瓊瑤的係列小說的男女主人公，幾乎皆屬青春偶像型。所以搬上銀幕或拍成電視連續劇，男主角個個是“白馬王子”，女主角個個是“靚女俏妹”。中國文學、戲劇和電影、電視劇中，為中國中年男女講的愛情故事實在太少了。這和中國的國情似乎有極大的關係。像五十二歲的羅伯特那把年紀，在中國在五六十年代差不多開始做爺爺了。而五十年代的中國男人，到了五十二歲，由於物質生活水平的普遍低劣，大多數也都老得沒精氣神兒了。四十五歲的中國女人，一般當然要比同年紀的男人還要老些，該被尊稱為“大嬸”了。由“大嬸”而“大娘”，其間最長也隻不過有十年，最短才五六年的“過渡階段”。一旦被叫“大娘”，女人也就不大好進入文學、戲劇或電影、電視劇中充當愛情的有魅力的主角了。中國的小說家戲劇家電影家們又是很“勢利眼”的，即或在結構愛情結束時仁慈地考慮到了她們的存在，也不過隻將她們攪進去做“陪襯人物”。的確，又老，又窮，精神上根本浪漫不起來，婚外戀的可能性究竟會有多少呢？反映了，又會有多少浪漫色彩呢？既難浪漫，小說家戲劇家電影家們也就不自設難題自找麻煩了。不識好歹地“迎著困難”上，也將被視為“反映老年婚姻問題”一類，搞得自己不尷不尬的。更不要說很容易被指斥曰“顛覆傳統道德”、“有傷風化”、“有損老年人形象”雲雲了……
近年，情形似乎有了很大變化。物質生活水準提高了，五十多歲的男人不再個個都像小老頭兒了。四十多歲的女人也普遍都非常在意地減肥、健美，想方設法使自己年輕化了。事實上，她們也真比五六十年代的女人們年輕得多。人既年輕，心也就俏少。半老不老的女人們的內心裏，其實是和少女們一樣喜歡讀愛情小說的。隻不過不喜歡讀愛情一方主角是少女的小說罷了。少女們從愛情小說中間接品咂愛情滋味兒。供她們讀，以她們為主角，或者以幾年以前的她們為主角的愛情小說多得的是，一批一批地在印刷廠趕印著。她們每天讀都讀不過來。她們對浪漫愛情的幻想後邊連著對美好婚姻的幻想。但是半老不老的女人們和半老不老的男人們內心裏所幻想的，直接的就是婚外戀。因為她們和他們，大抵都是已婚者。尤其她們，恰似《廊橋遺夢》的女主角弗朗西斯卡是做了妻子的女人一樣。這樣的女人們的內心裏，要麽不再幻想愛情，要麽幻想婚外戀。一旦幻想產生，除了是婚外戀，還能是別種樣的什麽愛情呢？即使結果是離婚再婚，那“第一章”，也必從婚外戀開始。正如《廊橋遺夢》這篇小說從婚外戀開始。
如果在三十五歲至四十五歲的中國女人們之間進行一次最廣泛的社會調查，如果她們發誓一定說真話絕不說假話，那麽答案可能是這樣——起碼半數以上的她們，內心裏曾產生過婚外戀幻想。有的經常產生，有的偶爾產生，有的受到外界誘因才產生……諸如讀《廊橋遺夢》這樣的纏綿悱惻的愛情小說，或看過類似的電影電視劇之後。有的不必受到什麽外界誘因也會產生，比如獨自陷於孤獨和寂寞的時候。在她們中，尤以四十至四十五歲的女人們幻想的時候經常些。因為三十多歲的女人們，是不甘僅僅耽於幻想的。幾次的幻想之後，便會積累為主動的行為了。而四十至四十五歲的女人們，由於家庭、子女、年齡和機會的難望難求等等的原因，則不甚容易采取主動行為。即使婚外戀真的發生，她們也每每是被動的角色。她們中又尤以有文化的女人為主，卻不以文化的高低為限。對於婚外浪漫戀情的幻想，一個隻有小學三四年級文化程度的女人絕不比一個受過大學高等教育的女人或女碩士女博士什麽的稍遜，甚至有過之而無不及。初級教育給人幻想的能力，高等教育教給人思想的能力。而思想是幻想的“天敵”，正如瓢蟲是蚜蟲的天敵。婚外戀幻想是中產階層婦女傳統的意識遊戲之一。中國在七十年代以前至一九四九年，不但消滅了資產階級而且改造了中產階級。所以幾乎沒有嚴格意義的中產階層婦女可言。隻有勞動婦女、家庭婦女、知識婦女，統稱為“革命婦女”。“革命婦女”的意思便是頭腦之中僅隻產生“革命幻想”和“革命思想”的女人。情愛幻想和情愛思想是不允許在頭腦中有一席之地的。它實際上被逼迫到了生理本能的“牢房”中去。偶或的被女人們自己暗自優待，溜到心理空間“放放風”。倘若一個女人的頭腦中經常產生情愛幻想，並且由此產生與“革命幻想”、“革命思想”相悖的情愛思想，尤其是既不但自己頭腦中產生了，竟還暴露於人宣布於人傳播於人，那麽便是個“意識不良”的女人了。倘若有已婚的女人膽敢言自己頭腦中存在過婚外戀幻想，那麽她肯定將被公認為是一個壞女人無疑了。
我在知青的年代裏，我那個連隊，有一名女知青午休時靜躺不眠，身旁的親密女友問她為什麽睡不著？是不是想家了？她說不是。經再三的關心的詰問，才以實相告。曰想男人，曰這時候，身旁若躺的是一個男人，可以偎在男人懷裏，不管是丈夫不是丈夫，多愜意多幸福多美妙多美好哇！女友將她這種“醜惡”思想向連裏匯報了。於是召開全連批判會，批判了三天。男女知青，人人踴躍發言。可謂慷慨激昂，口誅筆伐。團“政治思想工作組”，向各連發了“政治思想工作簡報”。“簡報”上措辭嚴厲地提出警誡——“思想政治工作不狠抓了得嗎？一旦放鬆能行嗎？”
當年我也是一個口誅筆伐者。當年我真覺得那名女知青的思想意識“醜惡”極了。這件事當年還上了《兵團戰士報》，“專欄批判文章”中，還評出了那一年度的“優秀批判文章”一二三等獎……
當年的“革命樣板戲”《海港》和《龍江頌》也最能從文藝的被扭曲了的性質方麵說明問題。《龍江頌》中的第一號“女英雄人物”江水英沒丈夫、沒兒女，當然更不可能有什麽“情人”。但她家門上，畢竟還掛一塊匾，上寫“光榮軍屬”四個大字。到了《海港》中的方海珍那兒，不但無丈夫、無兒女，連“光榮軍屬”的一塊匾也沒有了。舞台上的電影中的方海珍，年齡看去應在四十餘歲，比《廊橋遺夢》中的弗朗西斯卡的年齡隻小不大。方海珍也罷、江水英也罷，頭腦之中僅有“階級鬥爭”這根“弦”，沒有絲毫的女人意識。生活內容中隻有工作，隻有教導他人的責任，沒有絲毫的情愛內容。如果說她們身上也重筆彩墨地體現著愛和情，那也僅僅是愛國之愛，愛職責之愛、同誌之情、階級之情。一言以蔽之，她們仿佛都是被完全抽掉了男女情愛**本能的中性人，而非實實在在的女人。
另一“革命樣板戲”《杜鵑山》，乃六十年代初全國現代戲劇會演中的獲獎劇目。原劇中的女黨代表柯湘，與反抗地主階級剝削壓迫的農民武裝首領烏豆之間，本是有著建立在“共同革命目標基礎”上的愛情關係的。然而連建立在這一“革命基礎”上的“革命的愛情”關係，在“革命文藝”中，也是被禁止的。因而後來改編成的“樣板戲”中，愛情關係被理所當然地一斧砍掉了。我作為知青時，曾被抽調到黑龍江省出版社培訓，與當年的文編室主任肖沉老師去黑龍江省邊陲小鎮虎林縣城組稿，在林場的職工食堂裏，發現了原劇的作者。對方當年戴著“現行反革命”的帽子在林場接受勞動改造。最主要的也是最“不可饒恕”的罪名，乃因在該劇被改編為“革命樣板戲”的過程中，他書生氣十足地堅持原作的“創作權益”，反對將男女主人公的愛情關係一斧砍掉。當然也就是反對將他創作的劇目進行“革命性”的改編。也當然就是反對“傑出的文藝旗手”江青同誌。我當時見了他，真仿佛見了崇拜已久的文藝前輩。盡管他當年和我現在的年齡差不多，不過四十多歲。我在他麵前誠惶誠恐，口口聲聲尊稱他為“老師”，還傻兮兮地問他電影字幕上為什麽沒有他的名字？驚得他麵色頓變，連連說：“我寫的是毒草！是大毒草！你千萬別把大毒草和‘革命樣板戲’往一塊兒扯。別人聽到了你將吃不消，我更吃不消！”飯沒吃完，捧著飯碗逃之夭夭。
肖沉老師當即生氣地批評我：“你這年輕人！月球上來的呀？哪壺不開提哪壺！”
他跟對方是好朋友。以後數日，他到處尋找對方，想和對方私下聊聊，問對方需要一些他力所能及的幫助不，對方竟然失蹤了，找不到了。離開虎林的前一天，終於知道對方在哪兒了，匆匆帶我趕去，對方卻不肯見他。
我有些生氣，說不過就寫了一部戲，落到這種人下人的地步，幹嗎還那麽大的架子？比孔明還難見！
肖沉老師長歎道：“你懂什麽！他是怕連累我啊！”
我說：“有那麽嚴重嗎？”
他說：“一位省級出版社的文藝編輯室的主任，組稿到了一個地方，苦苦地非要見一名因反對‘文藝旗手’而被打成現行反革命的人，這樣的事想定成什麽政治性質就可以定成什麽政治性質。我如果不是相信你這個年輕人的為人，才不向你介紹他呢！他不肯見我，也是由於你！我了解你，相信你。他絲毫不了解你，怎麽能不對你存有戒心。”
到了“文革”結束後的最初幾年，情愛主題在文學藝術中依然是一個“禁區”。張潔的《愛，是不能忘記的》，大概是第一篇反映婚外戀主題的小說。它的問世在全國引起沸沸揚揚的反響，釀成過一場不大不小的風波，以至於全國婦聯當年也參與進了這場是是非非的紛爭之中。
而今天，經曆了隻不過僅僅十年的演進，中國文學藝術之中的愛、情欲和性，卻已經幾乎到了無孔不入的程度，卻已經隻不過成了一種“佐料”。因而便有了這樣一句帶有總結意味兒的話語：“戲不夠，愛來湊。”這樣一句總結性的話語，其實包含著顯明的批評成分。批評來自於讀者，來自於觀眾，來自於小說評論家和影視批評家。連小說家和編劇家們自己，也相互以此話語自嘲和打趣起來。似乎無奈，又似乎心安理得，又似乎天經地義。愛、情欲和性，尤其在小說和電影中，越來越趨向於低俗、猥褻、醜陋、自然主義（下流的自然主義）。越來越不聖潔了，甚至談不上起碼的莊重了。仿佛原先由於某種錦緞價格昂貴雖心向往之卻根本不敢問津，甚至經過布店都繞道而行，忽一日暴發了，闖入大小布店成匹地買。既不但買了做衣服，還做褲衩做背心，做鞋墊做襪子，做床單做台布。而新鮮了幾天就索性做抹布做拖布了。幾乎凡叫小說的書裏都有愛都有情欲都有性，就是缺少了關於愛的思想關於情欲的詩意關於性的美感。而且，一個現象是，在許許多多的書中，**的主角們，年齡分明的越來越小。由三十多歲而二十多歲而少男少女。後者的愛情故事，在西方是被歸於“青春小說”或“青春電影”的。而在中國卻似乎成了“主流”愛情故事，既輕佻又淺薄。恰恰是在我們的某些“青春小說”和“青春電影”裏，愛被表現得隨意、隨便，朝三暮四如同遊戲。這也許非常符合現實，但失落了文學藝術對現實的“意見”。而這一種“意見”，原本是文學藝術的本質之一。
愛的主題並不一定隻能或隻許開出美的花朵，在現實中往往也能滋生出極醜和極惡。這樣的文學名著是不少的。比如巴爾紮克的《貝姨》《攪水女人》，左拉的《娜娜》。但是這些名著中的批判意識顯而易見。正如左拉在著手創作《娜娜》之前宣言的——堅定不移地揭示生活中的醜惡和潰瘍。《娜娜》這部書中談不上有愛，充斥其間的隻不過是一幕幕變態的情欲和動物般的性衝動。它是我看過的西方古典小說中最“肮髒”的一部，但是卻從來也沒動搖過我對左拉在法國文學史上文學地位的特殊存在。而中國的當代作家中，有相當一批人，巴不得一部接一部寫出的全是《金瓶梅》，似乎覺得《紅樓夢》那種寫法早已過時了。《金瓶梅》當然也有了不起的價值，如果將其中的情欲和性的部分刪除，它也就不是《金瓶梅》了。我當然讀過《金瓶梅》，它在每段**裸的情欲和性的描寫之後，總是“有詩為證”。而那些“詩”，幾乎全部的拙劣到了極點。後來就幹脆不厭其煩地重複出現。同樣的字、詞、句，一而再，再而三地使用。好比今天看電視連續劇，不時插入同一條廣告。我們的現當代評論家，不知是出於什麽樣的原因基於什麽樣的心理，一代接一代地也幾乎全部都在重複同樣的論調，強說它是一部“譴責小說”“暴露小說”“批評現實主義小說”。仿佛中國小說的批判現實主義的精神，正是從蘭陵笑笑生那兒繼承來的。從《金瓶梅》中男女們的結局看，似乎的確一個都沒有什麽好下場。有的下場極慘。但這並不意味著就是“譴責”、就是“暴露”、就是“批判”。最多隻能說是對追求聲色犬馬生活的世人們的“告誡”罷了。往最高了評價也不過就是一部帶有點兒“勸世”色彩的小說。那“譴責”那“暴露”那“批判”，實在是我們自己讀出來的，實在是我們自己強加給笑笑生的。倒是他對西門慶一夫多妻的**的羨慕心理，以及對他和女人們**時那種五花八門的，每每依靠藥物依靠器具的八級工匠似的操作方式的欣賞，愉娛，在字裏行間簡直就掩飾不住。據我看來，笑笑生毫無疑問是一個有間接**癖的男人。他從他的寫作中也獲得著間接的性心理和性生理的快感。可以想象，那一種快感，於笑笑生顯然的形同**。後人將“批判”和“譴責”的桂冠戴在他的頭上，實在意味著一種曖昧。倒是在日本和在西方對它的評價更坦率些。日本認為它是中國的第一部“性官能小說”。日本當代某些專寫“性官能小說”的人麵對《金瓶梅》往往慚愧不已。他們中許多人都絲毫也不害羞地承認，他們對性進行官能刺激的描寫和發揮和滿足讀者官能快感的想象，從中國的《金瓶梅》中獲益匪淺。而據我所知，在西方，《金瓶梅》是被當作中國的第一部“最偉大的”“極端自然主義的”“空前絕後”的“性小說”的。這才評論到了點子上。《金瓶梅》和《娜娜》是有本質區別的。笑笑生和左拉也是有本質區別的。**在中國當代小說中，幾乎隻剩下了官能的殼。這殼裏已幾乎毫無人欲的靈魂。
正是在這一文化背景下，美國人的《廊橋遺夢》漂洋過海，用中國的方塊字印成書出現在中國。它在中國的暢銷順理成章。
“在一個日益麻木不仁的世界上，我們的知覺都已生了硬痂，我們都生活在自己的繭殼中。偉大的**和肉麻的溫情之間的分界線究竟在哪裏，我無法確定。但是我們往往傾向於對前者的可能性嗤之以鼻，給真摯的深情貼上故作多情的標簽……”
“在當今這個千金之諾隨意打破，愛情隻不過是逢場作戲的世界上……這個不尋常的故事還是值得講出來的。我當時就相信這一點。現在更加堅信不疑……”
以上兩段話，是沃勒在“開篇”中說的。也就是他在開始講他的一個關於當代男女的愛情故事之前，對愛所發表的極具當代性的“意見”。他的“意見”包含有明顯的沮喪和批判。
我對“肉麻的溫情”五個字相當困惑。反複咀嚼，幾經思考之後，困惑依然存在，絲毫未減。由我想來，溫情乃是愛的相當重要的“元素”。是的。似乎隻有用“元素”這個詞，才能接近我對溫情之於愛情的重要性的表達。沒有溫情的愛情是根本不可能的。正如沒有氧的空氣根本不是空氣一樣。“肉麻的溫情”也是溫情。我根本無法想象，在**中，溫情既是一種重要的不可或缺的“元素”——什麽樣的溫情是“肉麻”的？什麽樣的溫情才不是？正如沃勒自己“無法確定”——“偉大的**和肉麻的溫情之間的分界線究竟在哪裏”，如果我用我的困惑向他鞠躬請教，他一定更加“無法確定”——“肉麻的溫情”和“不肉麻的溫情”之間的分界線究竟在哪裏？即使在他的愛情故事裏，溫情既不但存在，用他自己輕蔑又不屑的話來說——也相當“肉麻”。且不論那個“頗有才氣的女導演”——“毫無例外地，每次他們做過愛，躺在一起時，她總對他說：‘你是最好的，羅伯特，沒人比得上你，連相近的也沒有。’”沃勒極其欣賞的女主人公弗朗西斯卡在和羅伯特**後，也說：“我現在並不是在草地上坐在你身旁，而是在你的身體內，屬於你，心甘情願當一個囚徒。”
我們誰能分清弗朗西斯卡和那個“頗有才氣的女導演”，誰當時的溫情“肉麻”，誰當時的溫情不“肉麻”呢？沃勒就能清清楚楚地分得開來並且明明白白地告訴我們嗎？
愛著的男女之間的溫情都是有幾分“肉麻”的。隻不過“肉麻”的程度不同罷了。這一點一切愛過的男女——癡愛也罷，逢場作戲也罷，都是心中有數的，而且都有切身體會的。是否沃勒過分偏執地崇尚**的原始衝動又過分偏執地貶斥**的溫情“元素”呢？
他的《廊橋遺夢》給我的印象，似乎證明著他是一個相當理性的，相當謹慎的，力求不使讀者感到偏執，力求不使自己和自己的作品因偏執而遭到讀者排斥引起讀者逆反的作家。那麽，我不禁猜想，問題也許出在了翻譯方麵。在“肉麻的溫情”這五個字中，要麽是“肉麻”兩個字不甚準確，要麽是“溫情”兩個字稍欠適當吧？
其實我更想指出的是——沃勒這個美國佬以上兩段話，當然是對當代美國人說的。他落筆之前，肯定沒想到中國人會做何想法。肯定不會像我們的某些小說家或影視編劇家，預先揣摩西方人尤其是美國人的接受心理。
然而他對愛情的極具當代性的“意見”，卻既不但在美國獲得了普遍的認同，也在中國獲得了普遍的知音。
我們從他的“開篇”的字裏行間，既看得出他對所講的愛情故事的價值滿懷信心，也同樣看得出他是多麽的並不自信。他“當時就相信這一點，現在更加堅信不疑”的同時，又有點兒近乎“推銷”地說：“不過，如果你在讀下去的時候能如詩人柯爾律治所說，暫時收起你的不信，那麽我敢肯定你會感受到與我同樣的體驗。”
《廊橋遺夢》是羅伯特·詹姆斯·沃勒在自信與不自信兼而有之的創作心態下的產物。
我們理解他的自信，因為他在對**的觀念作極具當代性的呼喚美好的“發言”。
我們理解他的不自信，因為他所麵對的，乃是一個“千金之諾隨意打破，愛情隻不過是逢場作戲”，“日益麻木不仁”往往“給真摯的深情貼上故作多情的標簽”的令人沮喪的世界。
世界分明比沃勒先生認為的要稍好一些。否則他的這一本講述愛情故事的小冊子，不會僅僅在美國就發行到一千餘萬冊。盡管我對這個數字頗持懷疑態度。一千餘萬，相當於在美國的十個大城市各發行到百萬以上。但是《廊橋遺夢》在美國十分暢銷，則是毫無疑問的了。
沃勒先生現在肯定已經知道，他的這一本講述愛情故事的小冊子，在中國也引起廣泛的興趣了。這一份兒喜悅和收獲顯然是他不曾預期的。
這位美國佬值得為自己幹一大杯！
專講給女人聽的愛情故事
讀過許多關於愛情的小說之後，我已經變得不大容易被愛情故事所感動了。《廊橋遺夢》這個故事本身也沒太感動我。它使我聯想到我們中國的《白蛇傳》和《梁山伯與祝英台》。後者在張揚愛的浪漫和詠歎愛的執著方麵，實在不是《廊橋遺夢》所能媲美的。談到“偉大”，無論故事本身想象魅力的偉大，還是男女主人公身上所具有的感天地泣鬼神的愛力（用沃勒的話叫作“**”）的偉大，都遠遠地超過《廊橋遺夢》，簡直不能同日而語。相愛男女的靈魂化為彩蝶這一種浪漫想象，從小就使我折服之極。而《白蛇傳》中的白娘子這一女性形象，我認為在人類藝術創造史上，更是前無古人，後無來者。蛇是多麽可怕的東西！蛇而為精，一向意味著邪惡與凶殘。希臘神話和羅馬神話中，蛇精蛇怪一再伴著毒辣之神出現。隻有在我們中國的《白蛇傳》中，成為愛、美、善、剛勇、柔情忠貞、視死如歸的化身。白娘子那種為對愛寧人負我，我絕不負人，那種為愛不惜赴湯蹈火，不惜以千年修煉之身相殉，那種雖被鎮在塔下卻愛心不悔的癡，真真是人間天上愛的絕唱！真真令世世代代的男人們永遠地自愧弗如啊！隻不過《白蛇傳》也罷，《梁山伯與祝英台》也罷，都因其神話性和傳奇性，衝淡了當代性，不再能令我們當代人感動了。
是的，最感動當代人的愛情故事，必是發生在當代的愛情故事。
“看三國掉眼淚替古人擔憂”這句話早已被證明過時。
當代人看“三國”既不會掉眼淚也一點兒不替古人擔憂。
當代人看《秦香蓮》也不再會一把鼻涕一把淚大動感情了。
可是哪怕極平庸的當代愛情故事，也會至少吸引當代人中的一部分。
這種感動就像嫉妒一樣。當代人不會嫉妒古人，不會嫉妒神話中的人和傳說中的人，但一定會要深深地嫉妒他或她周圍的人。
我在上大學時，曾聽說過這樣一件事——上海市的郊區，一對男女青年自幼暗暗相愛，因其中一方的家庭出身是富農，而另一方的父親是村黨支部書記，他們的愛情當然不被現實所允許。於是他們雙雙留下遺囑，服毒死於野外，當夜大雪。南方很少下那麽大的雪。當年我的上海同學們，都言那是近三十年內不曾有過的南方冬景。大雪將那一對男女青年的屍體整整覆蓋了九天。而據說，按照當地的習俗，一對新人婚後的九天內是不應受到任何賀客滋擾的。這當然是巧合。但有一點人人都說千真萬確——他們身上共蓋著一張舊年畫。年畫上是梁山伯與祝英台。那是女青年從小喜歡的一張年畫，“破四舊”時期私藏著保存了下來……
大約在九月份，朱時茂派他的下屬將我接到他的公司，讓我看一則報上剪下來的通訊報道。不是什麽連載小說之類。而是實事——“文革”前一年，一個農村少女，暗戀上了縣劇團的一名男演員。一次看他演出，在他卸妝後偷走了他的戲靴，當然地引起了非議，也使他大為惱火。她父母問她為什麽要那樣做？她說她愛上他了，今後非他不嫁，而她才十六歲。以後縣劇團再到附近演戲，她父親便捆了她的手腳，將她鎖在倉房，她磨斷繩子，撬斷窗欞，又光著腳板跑出十幾裏去看他演戲。她感動了她的一位嬸嬸。後者有次領著她去見他，央求他給她一張照片。他沒有照片給她，給了她一張毛筆畫的拙劣的海報，簽上了他的名字，海報上是似他非他的一個戲裝男人。他二十六七歲，是縣劇團的“台柱子”。在他眼裏，她不過是一個情感有點兒偏執的小女孩兒。後來就“文革”了。他被遊鬥了。一次遊鬥到她那個村，她發了瘋似的要救他，衝入人群，與遊鬥者們撕打，咬傷了他們許多人的手。她沒救成他，反而加重了他的罪，使他從此被關進了牛棚。一天夜裏，她偷偷跑到縣裏去看他，沒見著。看守的一個“造反派”頭頭當然不許他們見。但是調戲她說，如果她肯把她的身子給他一次，他將想辦法早點兒“解放”她所愛的人。她當夜給了。不久她又去縣裏探望她愛的人，又沒見著。為所愛之人，又將自己的身子給了“造反派”一次。而這一切，她愛之人一無所知。東窗事發，“醜聞”四播。她的父母比她更沒臉見人了，於是將她跨省遠嫁到安徽某農村。丈夫是個白癡。十餘年轉眼過去。“文革”後，她所愛的人成了縣劇團團長。一次又率團到那個村去演出，村中有人將她的遭遇告訴了他。他聞言震驚，追問她的下落，然而她父母已死，嬸嬸也死了。村中人隻知她遠嫁安徽，嫁給一個白癡。他當時正要結婚，於是解除婚約，劇團團長也不當了，十餘次下安徽，足跡遍布安徽全省農村，終於在同情者們的幫助下，尋訪到了她的下落。他親自開著一輛吉普車前去找她，要帶走她，要給她後半生幸福。而她得到婦聯方麵的預先通知，從家中躲出去了，不肯見他。他隻見著了她的傻丈夫，一個又老又傻的男人，和一對傻兒子，雙胞胎。三個傻子靠她一個女人養活，家裏窮得可以想象。他還看見一樣東西——他當年簽了名送她的那張海報，用塑料薄膜罩在自製的粗陋的相框裏，掛在傾斜的土牆上。她一定希望有一個她認為配得上那海報的相框，卻分明是買不起。他悵然地離開了她的家。半路上他的車陷在一個水坑裏，正巧有一農婦背著柴從山上下來，他請她幫忙。那憔悴又黑瘦的農婦，便默默用自己的柴墊他的車輪。那農婦便是當年愛他的少女，他當然是萬萬想不到也認不出她來的，而她卻知道眼前正是自己永愛不泯的男人。但是她一句話都沒說。她當時又能說什麽呢？看著他的車輪碾著她的柴轉出水坑，她隻不過重新收集起弄得又是泥又是水的柴，重新背起罷了。他是那麽過意不去，給了她一百元錢作為酬謝。那一百元錢當然是她的生活所非常需要的，但是她竟沒接，她默默對他鞠了一躬，背著柴捆，壓得腰彎下去，一步一蹣跚地走了……
他們之間這一段相見的情形，是記者分頭采訪了他們雙方才使世人知道的。
當地婦聯有意成全他們，表示要代為她辦理一切離婚事宜。
她說：“那我的兩個兒子怎麽辦？他們雖然傻，但是還沒傻到不認我這個娘的地步。我拋棄了他們，他們一定會終生悲傷的。”
他給她寫信，表示願意為她的兩個兒子承擔起一個父親的責任和義務。
她沒給他回信。通過當地婦聯轉告他——他才五十來歲，重新組建一個幸福家庭還來得及。娶一個像她這樣的女人，對於他已不可能有愛可享。再被兩個並非他的血脈的傻兒子拖累，他的後半生也將苦不堪言，這對他太不公平。他不忘她，她已知足了……
他便無奈了。
不久他因悲鬱而患了癌症，希望自己死後埋在她家對麵的山坡上，希望單位能破例保留他的撫恤金並轉在她名下……
朱時茂請我去打算將此事改編為電影劇本，當時我和他都極為那一篇報道所感動。但是後來電影局有關同誌轉告了一個意見——太悲傷了，涉及“文革”，不要搞了。
於是我們作罷。
我早已變得聽話了。
我若不聽話將會受到的隻不過是對我的“印象損失”。
朱時茂不聽話將會受到經濟方麵的嚴重損失。
而經濟損失有時是比“印象損失”大得多的更不可掉以輕心的損失。
我們當時居然還考慮到拍成影片後的國際市場發行問題。理念得像地道的專門做買賣賺錢的商人。
美國人卻從來不會在寫小說和拍電影的時候想到中國人。但是他們的電影把我們的電影業衝得稀裏嘩啦。我絲毫也不懷疑，將要拍成或已經拍成的電影《廊橋遺夢》，一旦在國內上映，將使我們的觀眾趨之若鶩。而翻譯小說一旦印上“美國最暢銷”一行字，在中國若不暢銷便為咄咄怪事了。這一國與國的文學溝通現象，真是深含耐人尋味之處。
愛情小說既讀得多了，我漸漸形成了一種看法，那便是一切的愛情小說，包括神話中的愛情故事和民間的愛情故事，都是有“性別”的。有的可歸為“男性”類。有的可歸為“女性”類。有的可歸為“中性類”。比如《梁山伯與祝英台》，比如《羅密歐與朱麗葉》，就是“中性”類的愛情故事。而《白蛇傳》，則是“男性”類的愛情故事。這故事通過許仙這男人，去感受千年蛇精白娘子。這故事明顯不是為女子們講述的，而是為男人們講述的。盡管它賺取了女人們的眼淚，但是真正深入的是男人們的心。哪一個男人不曾幻想和一條白娘子那樣的大蛇精發生一段戀情呢？可是許仙卻不會進入多少女人們的夢裏。白娘子世世代代滿足著一切中國男人們的愛情幻想，以至於叫白淑貞的女人，如果容貌姣好，常常比姓別的姓叫別的名字的漂亮女人被更多的男人追求。我有一位“知青戰友”的妻子就叫白淑貞，秀外慧中。他曾對我說：“如果我老婆是蛇精變的就好了，那我就更覺得自己是現世許仙了。”我說：“這也是沒準兒的事，你可記著千萬別陪她喝黃酒，萬一她真是蛇精變的，現了原形，把你嚇死過去，我們這些朋友可沒能耐替你去盜仙草。”他說：“把我嚇死過去？得了吧您那！那我更愛她了！夏天夜裏摟著睡覺，涼快著呐！保證不長熱痱子！”
《廊橋遺夢》也是一本“女性”化的愛情小說。與《簡·愛》同“性”而有別處在於，經由一個叫弗朗西斯卡的，美國的，已婚的，有丈夫有一兒一女的中年女人，將一個叫羅伯特的，五十二歲了仍精力旺盛的，相貌堂堂的，流浪漢型的，牛仔氣質的單身男人“引薦”給一切美國的中年女人。而沃勒先生是照著她們準都會喜愛他的諸多特點去刻畫他的。好比當代動畫師們，摸清了當代孩子們喜愛的人物特點設計動畫英雄一樣。
婚外戀是一切中產階級中年女人們最經常的幻想遊戲。這幾乎是她們世襲的意識特權。這一特權絕對地不屬於處在社會物質生活底層的中年女人們。
說到中產階級中年女人們普遍的婚外戀幻想，對於一個男人是有點兒難以啟齒的話題。比中產階級中年女人們自己往往會更難以啟齒。我此時所麵臨的尷尬正是這樣。我絕對地沒有對於中產階級中年女人們的敵意和挖苦。恰恰相反，我經常懷著一個男人的溫厚的心意，像關注我周圍一切的新生事物一樣關注她們的滋生和存在。是的，在我的視野範圍內，在近十年裏，很滋生起了一批“中國特色”的中產階層婦女。由此可以進一步斷定，中產階層正在中國悄悄形成著。這無疑是“改革開放”的一大成績，證明著中國“脫貧”的人多了起來。而且，不必謙虛，我也是這個正在悄悄形成著的階層中的一員。隻不過我的情感的尾巴梢還搭在我所出身的那個階層中。隻不過我很不心甘情願很不樂意被這個階層的某些特征所熏陶所同化。隻不過我不是這個階層的一名婦女。隻不過，我對它的某些階層特征，一向地總有那麽點兒克服不了的厭惡。真的，我有時討厭一個中產階層特征顯明的女人，甚於討厭柳絮。在春季裏，在柳樹生長出嫩綠的新葉之前，柳絮飄飛漫舞，落在人的身上和頭發上，是很不快的事。尤其落滿人家的紗窗，那紗窗若不徹底刷洗，就透氣不暢，起不到紗窗的作用了。中產階層的顯明的特征，再加上顯明的“中國特色”，你如果稍有社會學常識，那麽你想象一下吧，會使女人變得多麽酸呢？柳絮落滿紗窗的情形，常使我聯想到人的大腦溝紋裏積滿灰塵的情形。我再強調一遍，我對中產階層的婦女們絕無敵意。隻不過有時候有點兒厭惡。但那是完全可以忍受的一種厭惡。正如我從來也不曾對柳絮咬牙切齒。說到底，我厭惡她們的主要一點恐怕僅僅是——她們成了中產階層女人以後的沾沾自喜和成不了資產階層女人的那種嘟嘟噥噥，以及對於勞動者婦女背負的沉重裝出視而不見的模樣。她們往往還曖昧地說幾句有違社會良心社會公道的話。她們往往以為又生產出了一種新的係列化妝品社會便又美好多了……
美國女人那麽美妙的經曆，中國女人為什麽沒有機會？
弗朗西斯卡那麽美妙的經曆，我為什麽沒有機會？
中國的羅伯特你在哪兒？你究竟在哪兒？你正在從哪一條大路上向我走來嗎？在某一個早晨或某一個傍晚，你會像美國的羅伯特奇跡般地出現在弗朗西斯卡麵前一樣，也奇跡般地，既風塵仆仆又精神抖擻地出現在我麵前嗎？……
於是她們首先被自己的幻想、企望和期待感動得哭了……
而我，正是在這一點上，多少有點兒同情並理解她們。
因為，她們乃是中國許許多多的，最乏幸福可言的家庭中的主婦。她們中的大多數，當年嫁給她們的丈夫，比弗朗西斯卡當年為了容易被當地人所接受，為了得到一張教師執照而嫁給理查德要更“現實主義”得多。甚至，相比而言，弗朗西斯卡要比她們幸運得多。因為用她自己的話說，她嫁的畢竟不是一個“次一等”的男人。而中國的沒有婚外情人的弗朗西斯卡們，當年可能僅僅因為不得不結婚必須結婚了，就幾乎沒有選擇餘地的，倉促無奈而嫁給了某一個男人。那個男人可能恰恰在某些重要的方麵是“次一等”的男人，包括在性能力方麵。即使他們後來“抓住機遇”先富起來，成了經濟學概念中的中產階層男人甚至“大款”，並“提攜”她們成了中產階層的女人甚至“大款”的老婆，他們也依然無可救藥地還是在某些重要的方麵是“次一等”的男人。中國的中產階層雖然正在悄悄形成，但一個事實是，其質量也不像我們所預期的那麽高。她們中許多人和她們的男人的婚姻關係，比弗朗西斯卡和理查德更像“經營上的合夥人”。哪怕她們在許多方麵曾經是優秀的，那許多方麵的優秀，後來也很快被質量很差的中產階層男人的俗劣抵消了。她們像美國女人弗朗西斯卡一樣——“一部分覺得這樣挺好”，“但是身上還有另外一個人在**”，這個人，更確切地說，她們身上的另外一個女人，每每幻想“讓人（當然是男人）抱起來帶走，讓一種強大的力量層層剝光”，每每幻想“和一個一半是人，一半是別的什麽的生命長時間地**”。
美國作家沃勒先生，用一張特別的“國際通行郵票”——他的《廊橋遺夢》這一本薄薄的小書，為她們寄來了那樣一個“生命”。名字叫羅伯特，和沃勒先生自己同名。
他是沃勒先生按照美國中年女人對男人的口味兒“創造”的。
在目前極其崇尚“洋貨”的中國，竟是那麽理所當然地也大大吊起了，首先吊起了中國中產階層中年女性的口味兒。
“他身子瘦、高、硬，行動就像草一樣自如而有風度”，“他狹長臉，高顴骨，頭發從前額垂下，襯出一雙藍眼睛，好像永遠不停地在尋找下一幅拍照對象”。
他有藝術氣質，有“最後一個”老牛仔似的外表，是攝影家，還是作家，能與女人談文學，談詩，自己也能不倫不類地寫上那麽幾行。是那種“既是詩人同時又是勇猛而熱情奔放的情人”的家夥。最重要的還有兩點——他能和女人“連續**幾個小時以上”，能使“多年以前已經失去了性欲亢奮”的女人，比如弗朗西斯卡，感覺到在和他**時，他“力氣真大，簡直嚇人”。足以促使她完完全全地處於被“他這種奇妙的力氣”的主宰之境；並且他是單身漢，沒妻子沒兒女沒家庭，不至於使和他發生了性關係的女人受到另外任何一個女人的指責抗議。如果他識趣，某個女人和他的性關係便隻不過是一種“天知地知，你知我知”的男女隱私。而他正是一個非常識趣的男人。
這樣的一個男人有資格做國際式的大情人。
沃勒先生“創造”他時，真是為他的女讀者們將一切可能引起不快的細枝末節都周周到到地考慮全麵了。
這是典型的美國佬講的愛情故事。
中國作家如若寫出這樣的小說，一定會使中國的讀者們嗤之以鼻大倒胃口的。
所以，我聽說我的國內同行們，也有人躍躍欲試要寫一篇什麽中國式的《廊橋遺夢》時，我真想好心地勸他們趁早打消此念。何必非步美國佬之後塵不可呢？中國作家當然應講出夠水準的，不負中國讀者厚望的當代的愛情故事。但恐怕隻能以非是《廊橋遺夢》這類未免過於甜膩的愛情故事為好。
它太他媽的“中產階層”味十足了。
當然，我們看弗朗西斯卡是中產階層中年婦女，而她頭腦中一定並沒有什麽“中產階層”意識。她隻不過是美國的一戶普通農家的主婦。在沃勒先生和羅伯特眼中，她隻不過是一個“農婦”，一個受過大學高等教育，學過“比較文學”的農婦。這樣的農婦在美國幾乎遍地都是，而在全中國扳著指頭也能數過來，隻需扳著一隻手的指頭就能數過來。
中國的中產階層女人們，頭腦中的“新興”階層意識是相當強相當敏感的。正因為她們是“新興”階層的女人，她們隨時隨地都要刻意地顯示這一點。這也是她們多少有點兒令人反感的地方。
可是由弗朗西斯卡的中國姐妹們看來，卻好比是一幅鑲在金框子裏的畫。那無形的金框子是當代美國本身。她們是多麽想縱身一躍，撲進那像框裏，當一回弗朗西斯卡，過足一把婚外戀的癮啊！但是這對於她們，是比獲得一份美國綠卡還難上加難的……
在這種閱讀心理下，她們的被感動其實是大打折扣的。
性的快感，愛的質量
在我所讀過的愛情小說聽過的愛情故事中，《廊橋遺夢》是最純粹的。
我用“純粹”一詞，意在闡明，古今中外許許多多的愛情小說和愛情故事，非愛情因素皆對愛情的發生、進展和結局，起著“不可抗拒”的主宰作用。主人公們所麵對的，往往是強大無比的家庭勢力、宗教勢力，乃至整個社會勢力。所以那些愛情小說和愛情故事本身，反映出的往往更是社會問題。而且往往不可能不是悲劇。這也許就是為什麽迄今為止的人類文學史中，不朽的大多數是愛情悲劇的原因。
莎翁的《奧賽羅》是個例外。盡管男主人公是黑人，女主人公是美貌絕倫的白人的名門小姐。但是種族的優劣，以及它所可能對愛情形成的危害，並沒有被莎翁移植到故事中任其滋長。莎翁所著眼的是男人的嫉妒心理。正是這種男人的有時比女人還愚昧的嫉妒心理，導致男主人公親手扼死了自己所心愛的無辜的妻子……
我們《聊齋》中的《馬驥漂海》也是個例外。書生馬驥，在海上漂至羅刹仙島，與島上的仙族公主結為伉儷，過著其樂無窮的幸福生活。可他家中有老父母，有賢妻，有愛兒嬌女，終於某一天他開始思鄉，思親，厭茶厭飯，難寐難安。於是他又被送回到了人間俗世。
愛情在這個故事裏，也不受任何外力的幹擾。人所麵臨的僅僅是自己的心理能否平衡。書生馬驥對人間俗世那個家庭的義務感、責任感，是與弗朗西斯卡完全相同的。
故事中龍女對馬驥說：“此勢之不能兩全者也！”，“人生聚散，百年猶旦暮耳，何用作兒女哀泣？此後妾為君貞，君為妾義，兩地同心，即伉儷也，何必旦夕相守，乃謂之偕老乎？”
這一番肺腑之言，譯為白話，與弗朗西斯卡對羅伯特說的，幾乎如出一口。
一片農場，一幢農舍，丈夫和兒女都外出了，隻留守著中年的、漂亮的，從形體、形象，到氣質，都足以引起男人性衝動，自己卻“久未體驗過性欲亢奮”的弗朗西斯卡——在這種半封閉的環境裏，在四天有限的，機不可失、時不再來的時日內，突然光臨了一個“隻見了幾秒之後”，“就有某種吸引她的地方”的男人，世紀末女人們久違了的牛仔式的風度卓爾不群的男人，於是一切障礙問題及顧慮都被排除了。“事態”的進展簡單得僅僅隻剩下了這麽一條——他能否使她感到他身上“某種吸引她的地方”更強烈？能否使“某種”展示為“多種”？以及她自己樂意到什麽程度？主動到什麽程度？……
《廊橋遺夢》是我所讀過的最純粹的愛情小說，也是我所讀過的最簡單最膚淺的愛情小說。它在美國的暢銷顯然與它是最純粹最簡單最膚淺的愛情小說有關。在中國的暢銷也顯然是。
最純粹最簡單最膚淺的東西，往往使很全麵很複雜很深刻的東西處於尷尬之境。時代正在向使一切事物皆朝純粹簡單和膚淺的方麵發展。正如電腦研製得越來越精細越來越複雜，乃是為了使我們的頭腦變得越來越粗陋越來越簡單。如果托爾斯泰和霍桑和司湯達活在當代，我們就會很不幸地將沒有《安娜·卡列尼娜》，沒有《紅字》，沒有《紅與黑》可讀了。
**的“偉力”在《廊橋遺夢》中，是弗朗西斯卡和羅伯特之間愛的源發點。羅伯特有足夠的那種“偉力”，而弗朗西斯卡盼的就是被那種“偉力”所完全地長時間地占有的快感。
在我讀過的愛情小說聽過的愛情故事看過的愛情影視中，十之八九都以情為愛的具有持久韌性的紐帶和牢固基礎。《梁山伯與祝英台》尤其如此。“梁祝”之愛在絲毫沒有性內容介入的情況下，就被“不可抗力”的外界因素所摧毀了。沒有性內容介入，而將愛表達得那麽回腸**氣，構築在那麽浪漫的高度的極致，使我一直崇拜得五體投地，認為是人類文學成就中的一枝奇葩，一個奇跡。其實在中國古典文學中，並非是抑性而溢情的。最優秀的中國古典小說中，恰恰是既恣肆張揚情的濃馥，又淋漓大膽地表現性之快感的。雖文言，但“寫實”之風蔚為傳統。比如《西廂記》。董解元《西廂記》中，對**的“詩化”描寫，一點兒也不比今人差勁兒。且看張生初占鶯鶯的情形——“青春年少，一對風流種，恰似嬌鸞配雛鳳。把腰兒抱定，擁入書齋”。“燈下偎香恣憐寵。拍惜了一頓，鳴咂了多時，抱緊著歆，孩兒不動。更有甚功夫脫衣裳，便得著個胸前，先把奶兒撫弄。”如果說這還並非“**”描寫本身，那麽再且看——“窄弓弓羅襪兒翻，紅馥馥地花心，我可曾慣？百般擱撋就十分閃，忍痛處，修眉斂；意就人，嬌聲戰；涴香汗，流粉麵。紅妝皺也嬌嬌羞，腰肢困也微微喘，郎抱鶯娘送舌香……”
打住。再多抄錄幾近於趁機“播黃”了。難怪《紅樓夢》中賈父見寶玉讀《西廂記》大動肝火，喟歎“不肖之子”了！《西廂記》中的“詩化”**“寫真”，到了《金瓶梅》裏，則就更加直截了當。官能操練，幾近於**大全手冊了。明末清初的水印版本《白雪遺音》所收錄的民歌野調，絕大部分不但是所謂“色情”的，而且有些簡直就是**裸的**唱詞。
在西方人的愛情觀念中，性則往往是擺在第一位的。**美滿，才是幸福夫妻關係的大前提。我們不知道安娜·卡列尼娜決心要與她的丈夫離婚而不惜做花花公子渥倫斯基的情婦，除了對方風流倜儻的外表，是否也有著她的丈夫性疲軟的因素。托翁在他的這一部名著中，一筆也沒涉及這一點。《安娜·卡列尼娜》這部法蘇合拍的電視連續劇，十年前在中國的電視中播放時，竟使普遍的中國女性從家庭婦女到不少知識女性，觀後議論紛紛，大搖其頭。不解那麽有身份，有地位，受人尊重又好脾氣，對妻子忍讓到極點的“模範丈夫”，安娜為什麽還非要變心？不是“太燒包”了嗎？於是不得不在報上辟專欄，請幾位評論家正確“引導”廣大觀眾，特別是女性觀眾，向她們分析為什麽應該同情安娜·卡列尼娜而不應同情她的丈夫。
但是我們有足夠充分的根據，明白弗朗西斯卡愛上羅伯特，重要的原因之一，便是她的丈夫理查德在婚後一直對夫妻**持忽略態度。他非是性無能者。這一點他與《查泰萊夫人的情人》那位殘疾了的、完全喪失性能力的貴族丈夫是不同的。弗朗西斯卡與康斯丹司婚後的性壓抑程度，也是不能同日而語的。前者隻不過缺少性快感，後者卻是伴著一具行屍走肉，完全沒有**可言。
在《廊橋遺夢》中，“理查德對**的興趣不太經常，大約兩個月有一次，不過很快就結束了，是最簡單的，不動感情。”然而，這就足夠了。弗朗西斯卡投入羅伯特的懷抱，完全不需要比這一條理由更充分的理由了。事實上也是這樣。弗朗西斯卡一經如此，頃刻便被**的泡沫所浸沒所溶解了。
於是沃勒先生不但扮演了弗朗西斯卡和羅伯特的“月下老”的角色，而且向讀者們大唱起**至上的讚歌來，而且是那種對原始衝動的**的讚歌。
“必須傳宗接代。這方式隻是輕輕說出了這一需要，豈有他哉？力量是無窮的，而設計的圖案精美絕倫。這方式堅定不移，目標明確。弗朗西斯卡感覺到了這一點而不自知，她是在自己的細胞層麵上感覺到這一點的……”
“**是一種細致的感情，本身是一種藝術形式——弗朗西斯卡認為是的……”“而羅伯特頭腦中有某種東西能對這一切心領神會。這點她能肯定……”於是在這讚歌中，弗朗西斯卡和羅伯特初輪**便“連續一小時，可能更長些”。“那豹子一遍又一遍掠過她的身體，卻又像草原長風一遍又一遍吹過，而她在他身上輾轉翻騰……”“她走上樓去，兩腿由於整夜繞在他身上而有點兒發軟……”“兩人所有的時間都待在一起，不是聊天，就是**……”任何事情，無論它與我們的生活的關係多麽密不可分，無論它在我們的生命意義中占有多麽至關重要的位置，以及它對我們的人性需求給予多麽美好的享樂，當它一旦被誇張到至高無上的程度，它的本質也就被扭曲了。那誇張了的它的“斷想”，也就同時顯得幼稚可笑了。
誠然，我們對弗朗西斯卡因丈夫在夫妻**方麵的惰態，而於婚後感到的性缺憾性壓抑深表同情。
誠然，我們也對她極其幸運地遇到了自己一見鍾情又善於**的男人而替她由衷地感到幸運。
誠然，我們也對他們彼此火山噴發般的****既理解又讚歎。饑渴之人，一旦有機會“暴食狂飲”，可算是一種上帝賜予的補償。而我們世人對補償式的賜予，總是表現得嫌少沒夠的。何況那機會太難祈求，僅僅四天。且被他們在雙方必要的彼此試探中浪費掉了一天。
但我們——不，我這一個挑剔的讀者，還是覺得書中那些關於**的議論和說教，那些從男女主人公頭腦裏抽出來的性意識，是太嘩眾取寵華而不實。
我想，這世界上恐怕很難推選出幾個男人，即不但和弗朗西斯卡一樣對**“本身是一種藝術”達到一拍即合的共識，而且有信心在這一點上做她的合格的丈夫。想來想去，西門慶似乎差不多少。但又一想，**在西門慶那兒，也不過就是“技術”，還遠談不到“藝術”的水平。何況那西門慶的**“技術”，有時操作起來必得依賴一些“器具”。
我又聯想到了查泰萊夫人的情人梅洛斯。他曾給予康司丹斯多少美好的**享樂啊！但**在他看來，根本不是什麽“藝術”，隻不過就是不受精神的製約和幹擾，由著衝動**本身。如此看來，他又不太符合弗朗西斯卡的性偶標準。何況他原本是一名磁盤工，盡管在**時的力度與羅伯特相比毫不遜色，身上卻沒有後者那一種悲劇性格，也缺少藝術家型男人的浪漫氣質。
在《廊橋遺夢》和《查泰萊夫人的情人》之間，在康司丹斯和弗朗西斯卡之間，作為愛情小說，哪一部更有價值些呢？作為女人，哪一個對**的向往和追求更自然一些呢？
在羅伯特·沃勒和勞倫斯之間，一致的地方在哪裏呢？不一致的地方又在哪裏呢？
《廊橋遺夢》的價值在於它是一部純粹的愛情小說。隻就愛情論愛情，不論別的。這樣的一部小說，古今中外是並不多見的。僅僅這一點，就構成了它的較特別的意義。
《查泰萊夫人的情人》的價值，在當代正不可救藥地消弭著。首先是其中的“階級憎惡”的思想，正失去著當時的激烈的意義。即使其中張揚**的叛逆精神，也已喪失著當時咄咄逼人的氣概。在這一點上，《廊橋遺夢》隻不過又極其溫和地重複了它（因為已經沒有了七十年前被勞倫斯斥罵為“虛偽的衛道家”們，沃勒也就沒有了死對頭們），卻大受當代人青睞。仿佛在沃勒之前，不曾有過一位勞倫斯。在文學的老生常談中，有時重複本身即意義。有時另一種“包裝”即價值。這是一個文學躲閃不開的悖論。
弗朗西斯卡卻依然留在農場，依然做她的農婦。相夫教子，完成著她對家庭的義務和責任。
她們的去和留是同樣合情合理的。
康司丹斯當年反叛了她所屬的那個階級，和它的一切虛偽道德。
弗朗西斯卡皈依了當代人對“家庭”的傳統觀念，使自己成了一個“好女人”的當代“樣板”。這種皈依，也是極具挑戰性的。在一個家似乎可以任意摧毀的當代，弗朗西斯卡似乎是一個獨樹一幟的女性。
康司丹斯在她所處的那個時代的勇敢選擇，具有女性個體的積極意義。弗朗西斯卡的選擇，則順應了社會的暗示。前者將被女人所歎服，後者將被社會所歎服。前者征服女人，後者征服男人。《查泰萊夫人的情人》中，不乏深刻，但毫無感人之處。《廊橋遺夢》中，毫無深刻，但不乏感人之處。它感動我們的，不是十四年前的男女婚外戀，而是羅伯特的恪守諾言，以及他對弗朗西斯卡那種“曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲”的專情。這一種專情，確乎足以使當代男人們無地自容，也確乎足以令任何一個當代女人湧泉相報……
七十年前的勞倫斯，因了一本《查泰萊夫人的情人》，而使自己陷於在社會中“橫著身子站”的境地。左邊他受到“衛道士”們的猛烈抨擊，右邊他受到青年們的無情嘲諷。故使他在一九二九年的再版序言中憤憤歎息：“進步的青年們卻走向另一個極端，把肉體當一種玩具看待……這些青年哪裏管什麽**不**，他們隻當作一種酒喝……”
他們說：“這本書隻表現一個十四歲的男孩兒的愛情罷了！”
是可忍，孰不可忍？
於是老勞倫斯在序言中和他一向偏袒的青年們理論起來。
他說：“也許一個對**還有點兒自然的敬畏和適當的懼怕的十四歲男孩的心理，比之拿愛情當酒喝的青年們的心理還要健全呢！這些青年，隻知目空一切，隻知玩著**的玩具！”
……
七十年後，美國佬沃勒先生，用他的《廊橋遺夢》，繼承勞倫斯的社會責任感，將後者在自己序言中的憤慨轉化為一種情愫，講出了一個雖不深刻，雖有些華而不實嘩眾取寵的絮叨，但的確頗為動人的愛情故事，純粹的愛情故事。而且，他講這一個純粹的愛情故事的良苦用心，幾乎被社會最大限度地理解了。尤其是被青年們理解，至少在他的書中是這樣……
因為弗朗西斯卡的女兒在讀了母親的遺書後，不禁地這樣說：“哦，邁可，邁可，想想他們兩人這麽多年來這樣要死要活的渴望，她為了我們和爸爸放棄了他，而他為了尊重她對我們的感情遠遠離去。邁可，我想到這簡直沒法處之泰然。我們這樣隨便對待我們的婚姻，而一場非凡的戀愛卻是因了我們得到這麽一個結局……”
尤其那話出自一個最早掀起過“性解放運動”的國家的女青年之口，理所當然地更加會使那一個國家的全社會大受感動……沃勒很溫和地做到了勞倫斯在七十年前很激烈地想做而終究自己沒做到的事。
**泛濫：但願不要兌現的預言
我認為，《廊橋遺夢》好比是一個氣象氣球，它飄到中國上空，使我們經由它的出現，足以觀測到我們自己所處的“社會氣象”。“氣象”二字所指，當然是愛情觀念和家庭觀念。如若勞倫斯依然活著，他將會震驚地看到，使他當年痛心疾首斥以厲言的那類青年，七十年後在中國竟比比皆是。
如若羅伯特·沃勒到中國來與他們和她們坦率交談，將會震驚地明白——他的《廊橋遺夢》卻是在與他的願望相反的方麵感動中國的“新生代”，以及新生的中產階層男女們。
說不定他們會問他：“美國到處都可碰上弗朗西斯卡那樣的女人嗎？我不會像羅伯特那麽不識趣，想要把她從她的家庭中拐走。我隻要在她的丈夫不在家時，和她有四天的**緣分就夠了！”
說不定她們會問他：“美國到處有羅伯特那樣的單身漢嗎？是不是攝影家無所謂。首要是單身漢就行！不是單身漢將會把好事攪得拖泥帶水。而且，我不希望他為我專情地委屈自己十四年，那太過分了！在我丈夫和兒女不在家時，他及時出現在我麵前我就感激不盡了！”
在人類家庭和愛情的矛盾日益顯現之際，在西方人力圖從矛盾中尋找到可能緩解的藥方的當代，中國人所麵臨的家庭和愛情的矛盾，將在下一個世紀像地球上的能源汙染一般空前嚴重。而且絕不是《廊橋遺夢》之類藥方所能緩解的……
正如勞倫斯在七十年前激烈地所指斥的那樣——“在這般衛道的老頑固們中間，在這般摩登的青年們中間（還要加上一些質量極差的新興中產階層和質量更差的新興資產階層），我還能再做什麽？——固守著你們的腐敗吧！固守著你們的追逐肮髒東西和時髦**的腐敗吧！”
“腐敗”在中國已不隻是一個政治詞。
它已開始蔓延到我們社會的各個層麵，我們生活的各個方麵。
今天是精神。
明天是性和愛。
《廊橋遺夢》，是在中國人之性和愛的準則大塌陷前，從美國飄來的一隻好看的風箏。
我們其實正站在即將出現的塌陷巨坑的邊沿上，望著那風箏，頭腦中禱告著腐敗的邏輯和“真理”，期待著在墮落中獲得“新生”……