談中國書法
書法，可以說是中國獨有的藝術。日本自古迄今也是講究書法的，自唐代起就名家輩出，這顯然是受了中國的影響。我在這裏講“受影響”毫無貶義，日本受了中國的影響，自己也有所創新，有所發展，這是日本書法家最受人稱讚之處。在幾十年前，中國視古代文化如糞土的時期，我看了日本書法，曾感慨備至，“驚呼熱中腸”，覺得我們將要“禮失而求諸野”了。幸而在改革開放以來，書法又受到青睞。老中青三代書法家，發奮圖強，重振當年雄風。我所擔心的尷尬局麵未能出現，這是我垂暮之年最感欣慰的樂事之一。幸虧天老爺賜我以長壽，否則真要抱恨終天了。
中國的書法妙處何在呢？我不是美學家，更不是書法美學家，不敢讚一詞。古語之：“他山之石，可以攻玉。”現在我想借用別人的眼睛，而且是一個外國人的眼睛，來攻中國書法這一塊玉。我在將近七十年前在清華讀書時，有一個教德文的德國教授，名叫GustavEcke，中文名是艾克，字鍔風，隻能說幾句簡單的漢語，並不認識漢字。有一次，在上課前，我用粉筆在黑板上鬼畫符，寫了幾個漢字，完全是寫著玩的；但忘記擦掉。他一走進課堂，不上講台，兩眼直勾勾地瞅著黑板上的那幾個字，似乎非常欣賞。下課後，他問是誰寫的，我從實招認。他點頭微笑，說：“我不認識漢字，但我是美學家。我看漢字，像看一幅畫，隻看結構，隻看線條，不管含義。”
他這幾句簡單的話，給了我很大的啟發。我從來不是什麽書法家，我那黑板字寫得也不見得好。但是，艾老師卻以一個外國美學家的目光，從字的結構和線條上看出了美。我甚至覺得，不認識漢字的外國美學家，他們看到漢字，不像我們中國人（文盲除外）這樣，看到一幅名人的書法，首先意識到的是字或詞組的含義，然後才去審美。我覺得，這種審美實際上是摻上了雜質，不能立即得到美的真詮，這會影響到美感享受的。有人或許認為這是怪論，我則深信不疑。
總之，書法同繪畫一樣，是一種視覺藝術。繪畫的作用，在於重現自然，無論是山水、人物，還是花、鳥、蟲、畫，重現時都必然沾染上一些個人感情成分。所以，雖同是一類畫家，然而畫風各異，絕不像照相那樣，照出來的都大同小異。書法不再重現自然，而在抒發胸中一股浩然之氣，這種氣人與人殊，因此王羲之絕不同於魏碑，顏真卿絕不同於懷素，蘇軾絕不同於黃庭堅，董其昌大類趙孟頫，清代館閣體則表現一種富貴氣象，像鄭板橋那種字體絕進不了翰林院，隻能到揚州去當“八怪”之一。如果像顏真卿那樣的剛烈人物而書法卻如趙子昂，這簡直是匪夷所思。古人常說：文如其人，我則說：字如其人。這一點恐怕是非信不行的。至於蔡京、嚴嵩等人，雖亦為書法家，其氣並不“浩然”，這應另當別論。
談到彭鬆的書法，應當先談彭鬆其人。他幼年喪母，雖有同父異母兄姐照顧，但是哪能代替了母愛呢？父親常年在外奔波謀生，彭鬆幼年心情之淒涼，概可想見。我六歲離開母親，衝齡失去母愛的情景，我完全能體會，淒清、悲哀、孤獨、無助，但又因年齡過小，有苦說不出。至今已屆望九之年，每次想到我那可憐的母親，仍然淚流滿麵。將近八十年前，我同彭鬆青梅竹馬，住前後院。我長他六歲，在現在看起來是個小數，在孩提時期，卻無疑是個大數。惺惺惜惺惺，我有時會下意識地特別鍾愛他。至今回想起來，依然暖在心頭。
這話扯得太遠了，本來沒想說這些話的，寫到這裏，情不由己，順便流了出來，也許是無傷大雅吧。再回頭說彭鬆。幼年他家庭極端貧困，沒有能受到正規的高等教育。但是，他在九個堂兄弟姊妹中，稟賦最高。他父親一生沉浮下僚，卻有繪畫和書法的天才。他的藝術生理基因遺傳給了彭鬆。彭鬆一生所走過的道路，曲折坎坷，每一步都出人意料；但是，他能書善畫，對我來說，卻是既出意料，又在意內。他有此稟賦，不管走多少彎路，最終還總會走到這條道上來，這是完全可以理解的。
我在上麵已經說過，我既非書法家，也非美學家；不過平生看的書法繪畫，為數頗多。古今中外，都有所涉獵。積之既久，自謂頗養成了一點鑒賞能力，能辨美醜，分善劣。看了彭鬆的書法，渾厚凝重，而又氣韻生動，筆酣墨飽時，仿佛能力透紙背，震撼人心。我這個外行人，隻能說這樣幾句外行話。我現在引用一位真正內行名家的意見，這就是著名書畫家黃苗子先生，他對彭鬆的書法給了極高的評價，這當然是絕對可靠的了。
彭鬆淡泊名利，從不以書法招搖。現在要出這樣一本書法集，索序於我。我認為這是當仁不讓的事，所以不避譾陋，寫了這一篇序。
漫談散文
對於散文，我有偏愛，又有偏見。為什麽有偏愛呢？我覺得在各種文學體裁中，散文最能得心應手，靈活圓通。而偏見又何來呢？我對散文的看法和寫法不同於絕大多數的人而已。
我沒有讀過《文學概論》一類的書籍，我不知道，專家們怎樣界定散文的內涵和外延。我個人覺得，“散文”這個詞兒是頗為模糊的。最廣義的散文，指與詩歌對立的一種不用韻又沒有節奏的文體。再窄狹一點，就是指與駢文相對的，不用四六體的文體。更窄狹一點，就是指與隨筆、小品文、雜文等名稱混用的一種出現比較晚的文體。英文稱這為“Essay，familiaressay”，法文叫“Essai”，德文是“Essay”，顯然是一個字。但是這些洋字也消除不了我的困惑。查一查字典，譯法有多種。法國蒙田的Essai，中國譯為“隨筆”，英國的Familiaressay，譯為“散文”或“隨筆”，或“小品文”。中國明末的公安派或竟陵派的散文，過去則多稱之為“小品”。我墮入了五裏霧中。
子曰：“必也正名乎！”這個名，我正不了，我隻好“王顧左右而言他”。中國是世界上散文第一大國，這絕不是“王婆賣瓜”，是必須承認的事實。在西歐和亞洲國家中，情況也有分歧。英國散文名家輩出，燦若列星。德國則相形見絀，散文家寥若晨星。印度古代，說理的散文是有的，抒情的則如鳳毛麟角。世上萬事萬物有果必有因，這種情況的原因何在呢？我一時還說不清楚，隻能說，這與民族性頗有關聯。再進一步，我就窮辭了。
這且不去管它，我隻談我們這個散文大國的情況，而且重點放在眼前的情況上。五四運動是中國近代史上的一件大事，在文學範圍內，改文言為白話，也是中國文學史上的一件大事。七十多年以來，中國文學創作取得了長足的進步。但是，據我個人的看法，各種體裁間的發展是極不平衡的。小說，包括長篇、中篇和短篇，以及戲劇，在形式上完全西化了。這是福？是禍？我還沒見到有專家討論過。我個人的看法是，現在的長篇小說的形式，很難說較之中國古典長篇小說有什麽優越之處。戲劇亦然，不必具論。至於新詩，我則認為是一個失敗。至今人們對詩也沒能找到一個形式。既然叫詩，則必有詩的形式，否則可另立專名，何必叫詩？在專家們眼中，我這種對詩的見解隻能算是幼兒園的水平，太平淡低下了。然而我卻認為，真理往往就存在於平淡低下中。你們那些恍兮惚兮高深玄妙的理論“隻堪自怡悅”，對於我卻是“隻等秋風過耳邊”了。
這些先不去講它，隻談散文。簡短截說，我認為五四運動以來中國文壇上最成功的是白話散文，個中原因並不難揣摩。中國有悠久雄厚的散文寫作傳統，所謂經、史、子、集四庫中都有極為優秀的散文，為世界上任何國家所無法攀比。散文又沒有固定的形式。於是作者如林，佳作如雲，有如八仙過海，各顯神通。舊日士子能背誦幾十篇上百篇散文者，並非罕事，實如家常便飯。“五四”以後，隻需將文言改為白話，或抒情，或敘事，稍有文采，便成佳作。竊以為，散文之所以能獨步文壇，良有以也。
但是，白話散文的創作有沒有問題呢？有的，或者甚至可以說，還不少。常讀到一些散文家的論調，說什麽：“散文的訣竅就在一個‘散’字。”“散”字，鬆鬆散散之謂也。又有人說：“隨筆的關鍵就在一個‘隨’字。”“隨者，隨隨便便之謂也。”他們的意思非常清楚：寫散文隨筆，可以隨便寫來，願意怎樣寫，就怎樣寫。願意下筆就下筆，願意收住就收住。不用構思，不用推敲。有些作者自己有時也感到單調與貧乏，想弄點新鮮花樣；但由於腹笥貧瘠，讀書不多，於是就生造詞匯，生造句法，企圖以標新立異來濟自己的貧乏。結果往往是，雖然自我感覺良好，可是讀者偏不買你的賬，奈之何哉！讀這樣的散文，就好像吃摻上沙子的米飯，吐又吐不出，咽又咽不下，進退兩難，啼笑皆非。你千萬不要以為這樣的文章沒有市場。正相反，很多這樣的文章堂而皇之地刊登在全國性的報刊上。我回天無力，隻有徒喚奈何了。
要想追究產生這種現象的原因，也並不困難。世界上就有那麽一些人，總想走捷徑，總想少勞多獲，甚至不勞而獲。中國古代的散文，他們讀得不多，甚至可能並不讀；外國的優秀散文，同他們更是風馬牛不相及。而自己又偏想出點風頭，露一兩手。於是就出現了上麵提到的那樣非驢非馬的文章。
我在上麵提到我對散文有偏見，又幾次說到“優秀的散文”，我的用意何在呢？偏見就在“優秀”二字上。原來我心目中的優秀散文，不是最廣義的散文，也不是“再窄狹一點”的散文，而是“更窄狹一點”的那一種。即使在這個更窄狹的範圍內，我還有更更窄狹的偏見。我認為，散文的精髓在於“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是敘事文，也必有點抒情的意味，平鋪直敘者為我所不取。《史記》中許多《列傳》，本來都是敘事的；但是，在字裏行間，洋溢著一片悲憤之情，我稱之為散文中的上品。賈誼的《過秦論》，蘇東坡的《範增論》、《留侯論》等等，雖似無情可抒，然而卻文采斐然，情即蘊涵其中，我也認為是散文上品。
這樣的散文精品，我已經讀了七十多年了，其中有很多篇我能夠從頭到尾地背誦。每一背誦，甚至僅背誦其中的片段，都能給我以絕大的美感享受。如飲佳茗，香留舌本；如對良友，意寄胸中。如果真有“三月不知肉味”的話，我即是也。從高中直到大學，我讀了不少英國的散文佳品，文字不同，心態各異。但是，仔細玩味，中英又確有相通之處：寫重大事件而不覺其重，狀身邊瑣事而不覺其輕；娓娓動聽，逸趣橫生；讀罷掩卷，韻味無窮。有很多很多值得我們學習借鑒之處。
至於六七十年來中國並世的散文作家，我也讀了不少他們的作品。雖然籠統稱之為“百花齊放”，其實有成就者何止百家。他們各有自己的特色，各有自己的風格，合在一起看，直如一個姹紫嫣紅的大花園，給“五四”以後的中國文壇增添了無量光彩。留給我印象最深刻最鮮明的有魯迅的沉鬱雄渾，冰心的靈秀玲瓏，朱自清的淳樸淡泊，沈從文的輕靈美妙，楊朔的鏤金錯彩，豐子愷的厚重平實，如此等等，不一而足。至於其餘諸家，各有千秋，我不敢讚一詞矣。
綜觀古今中外各名家的散文或隨筆，既不見“散”，也不見“隨”。它們多半是結構謹嚴之作，絕不是願意怎樣寫就怎樣寫的輕率產品。蒙田的《隨筆》，確給人以率意而行的印象。我個人認為，在思想內容方麵，蒙田是極其深刻的；但在藝術性方麵，他卻是不足法的。與其說蒙田是一個散文家，不如說他是一個哲學家或思想家。
根據我個人多年的玩味和體會，我發現，中國古代優秀的散文家，沒有哪一個是“散”的，是“隨”的。正相反，他們大都是在“意匠慘淡經營中”，簡練揣摩，煞費苦心，在文章的結構和語言的選用上，狠下工夫。文章寫成後，讀起來雖然如行雲流水，自然天成，實際上其背後蘊藏著作者的一片匠心。空口無憑，有文為證。歐陽修的《醉翁亭記》是流傳千古的名篇，膾炙人口，無人不曉。通篇用“也”字句，其苦心經營之跡，昭然可見。像這樣的名篇還可以舉出一些來，我現在不再列舉，請讀者自己去舉一反三吧。
在文章的結構方麵，最重要的是開頭和結尾。在這一點上，詩文皆然，細心的讀者不難自己去體會。而且我相信，他們都已經有了足夠的體會了。要舉例子，那真是不勝枚舉。我隻舉幾個大家熟知的。歐陽修的《相州晝錦堂記》開頭幾句話是：“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉，此人情之所榮，而今昔之所同也。”據一本古代筆記上的記載，原稿並沒有。歐陽修經過了長時間的推敲考慮，把原稿派人送走。但他突然心血**，覺得還不夠妥善，立即又派人快馬加鞭，把原稿追了回來，加上了這幾句話，然後再送走，心裏才得到了安寧。由此可見，歐陽修是多麽重視文章的開頭。從這一件小事中，後之讀者可以悟出很多寫文章之法。這就絕非一件小事了。這幾句話的訣竅何在呢？我個人覺得，這樣的開頭有雷霆萬鈞的勢頭，有籠罩全篇的力量，讀者一開始讀就感受到它的威力，有如高屋建瓴，再讀下去，就**了。文章開頭之重要，焉能小視哉！這隻不過是一個例子，不能篇篇如此。綜觀古人文章的開頭，還能找出很多不同的類型。有的提綱挈領，如韓愈《原道》之“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己無待於外之謂德”。有的平緩，如柳宗元的《小石城山記》之“自西山道口徑北，逾黃茅嶺而下，有二道”。有的陡峭，如杜牧《阿房宮賦》之“六王畢，四海一，蜀山兀，阿房出”。類型還多得很，不可能，也沒有必要一一列舉。讀者如能仔細觀察，仔細玩味，必有所得，這是完全可以肯定的。
談到結尾，姑以詩為例，因為在詩歌中，結尾的重要性更明晰可辨。杜甫的《望嶽》最後兩句是：“會當淩絕頂，一覽眾山小。”錢起的《賦得湘靈鼓瑟》的最終兩句是：“曲終人不見，江上數峰青。”杜甫的《贈衛八處士》的最後兩句是：“明日隔山嶽，世事兩茫茫。”杜甫的《縛雞行》的最後兩句是：“雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣。”這樣的例子更是舉不完的。詩文相通，散文的例子，讀者可以自己去體會。之所以出現這種情況，原因並不難理解。在中國古代，抒情的文或詩，都貴在含蓄，貴在言有盡而意無窮，如食橄欖，貴在留有餘味，在文章結尾處，把讀者的心帶向悠遠，帶向縹緲，帶向一個無法言傳的意境。我不敢說，每一篇文章，每一首詩，都是這樣。但是，文章之作，其道多端；運用之妙，在乎一心。我上麵講的情況，是廣大作者所刻意追求的，我對這一點是深信不疑的。
“你不是在宣揚八股嗎？”我仿佛聽到有人這樣責難了。我敬謹答曰：“是的，親愛的先生！我正是在講八股，而且是有意這樣做的。”同世上的萬事萬物一樣，八股也要一分為二的。從內容上來看，它是“代聖人立言”，陳腐枯燥，在所難免。這是毫不足法的。但是，從布局結構上來看，卻頗有可取之處。它講究邏輯，要求均衡，避免重複，禁絕拖拉。這是它的優點。有人講，清代桐城派的文章，曾經風靡一時，在結構布局方麵，曾受到八股文的影響。這個意見極有見地。如果今天中國文壇上的某一些散文作家——其實並不限於散文作家——學一點八股文，會對他們有好處的。
我在上麵囉囉唆唆寫了那麽一大篇，其用意其實是頗為簡單的。我隻不過是根據自己六十來年的經驗與體會，告誡大家：寫散文雖然不能說是“難於上青天”，但也絕非輕而易行，應當經過一番磨煉，下過一番苦功，才能有所成，絕不可掉以輕心，率爾操觚。
綜觀中國古代和現代的優秀散文，以及外國的優秀散文，篇篇風格不同。散文讀者的愛好也會人人不同，我絕不敢要求人人都一樣，那是根本不可能的。僅就我個人而論，我理想的散文是淳樸而不乏味，流利而不油滑，莊重而不板滯，典雅而不雕琢。我還認為，散文最忌平板。現在有一些作家的文章，寫得規規矩矩，沒有任何語法錯誤，選入中小學語文課本中是毫無問題的。但是讀起來總覺得平淡無味，是好的教材資料，卻絕非好的文學作品。我個人覺得，文學最忌單調平板，必須有波濤起伏，曲折幽隱，才能有味。有時可以采用點文言辭藻，外國句法；也可以適當地加入一些俚語俗話，增添那麽一點苦澀之味，以避免平淡無味。我甚至於想用譜樂譜的手法來寫散文，圍繞著一個主旋律，添上一些次要的旋律；主旋律可以多次出現，形式稍加改變，目的隻想在複雜中見統一，在跌宕中見均衡，從而調動起讀者的趣味，得到更深更高的美感享受。有這樣有節奏有韻律的文字，再充之以真情實感，必能感人至深，這是我堅定的信念。
我知道，我這種意見絕不是每個作家都同意的。風格如人，各人有各人的風格，絕不能強求統一。因此，我才說：這是我的偏見。說“偏見”，是代他人立言。代他人立言，比代聖人立言還要困難。我自己則認為這是正見，否則我絕不會這樣刺刺不休地來論證。我相信，大千世界，文章林林總總，爭鳴何止百家！如蒙海涵，容我這個偏見也占一席之地，則我必將感激涕零之至矣。
論新體舊詩
五四運動以來的白話詩運動，我不認為是成功的。問題不在於白話與否，而在於迄今還沒有找到合適的形式。既然叫詩，必然要有詩的形式，這是一個常識問題。那些反對這些常識的理論，以我愚魯，聽起來介於明白與不明白之間。
我的所謂形式，包括兩個方麵：一是行數和字數，一是韻律。前者在中國文學史上發展的規律大體上是由少到多，單拿字數來講，總的趨向是由四言發展到五言，由五言發展到七言。其他字數不同的詩，也是有的，但隻是偶一見之而已。為什麽沒有向九言發展？原因說簡就簡，說繁就繁，這裏暫且不談。
我個人覺得，形式中韻律更為重要，其目的在給人們的聽覺以美感享受。原始民族的歌唱，以及給搖籃中嬰兒唱的催眠曲，可以為證。這種聽覺享受是人類（還有動物？）的良能。世界所有的民族沒有沒有音樂的。詩當然不是音樂，但是部分可以具有音樂的功能，這就是詩歌的韻律是熔意義和樂聲於一爐的。
現在，我們的白話詩，缺乏的正是這種訴之於目的比較整齊的字數和訴之於耳的音樂性。作者雖然苦心孤詣製作一些迷離模糊的意象，可是至少對我來說是“隻堪自怡悅”的，不能使我感動，更談不到什麽美感享受。
我不是什麽詩人，但喜歡讀詩，中外詩都讀過不少，至今雖已至垂暮之年，積習依然難除，快樂仍舊未減。因此才敢鬥膽提出我對新詩的看法。簡短截說，我認為，白話詩這樣下去，前途是渺茫的。現在有人提倡新體舊詩，我看詩人們不妨試上一試。
詩韻是很重要的問題。近讀澳門林佐榆教授的《無悔集》，在“自序”中，林教授引程祥徽教授的一首七律：
詩家最忌十三元
戒律無端鎖藝魂
未死挺齋錄鬼語
狂生季立論人言
地分南北調常異
時隔古今音不渾
濠畔群賢修禊後
中原音韻出籠樊
總的意思是說，十三元這一類中包含著許多古代能葉韻而後來不能葉的字。詩中的“季立”是明代的陳第，他論音韻時說過：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至。”這是非常正確的意見。這種例子，還不限於十三元，“台”和“回”，古代葉韻，現在就不葉。葉韻的目的是為了讀起來鏗鏘悅耳，韻不葉，則達不到這個目的。所以，我們今天寫新體舊詩，千萬不要再膠柱鼓瑟，死死抱住舊韻不放，一定要用今天的新韻，也就是通行全國甚至世界的普通話的韻。字數和行數，則五絕、五律、七絕、七律均可，甚至還可以自創新形式，目的隻在訴諸耳目，使讀者能得美感享受。