“寓意處全無跡相”

“寓意處全無跡相”——《聊齋》主題思想的表達任何作品，總是有“寓意”的。就是說，總要寄托作者一定的感情，體現一定的思想傾向。然而，這種寓意的深淺與藝術表達的優劣工拙，不同的作品卻是大相徑庭的。努力把自己的思想表達得深刻一些，自然一些，完美一些，是一切有誌氣的作家終生追求的目標。《聊齋》正是蒲鬆齡致力於這種追求的成果之一。

毫無疑問，《聊齋》是一部有著深刻寓意的書。作者在《自誌》中就說過，書中“寄托”著他的“孤憤”之情，後人也感歎“其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”！但究竟是什麽“孤憤”，則隱隱約約，語焉不詳。後人對此有所發揮，有的說他“少負異才，以氣節自矜，落落不偶，卒困於經生以終。平生奇氣，無所宣渫，悉寄之於書”。有的說他的《聊齋》“雖事涉荒幻，而斷製謹嚴，要歸於警發薄俗，而扶樹道教，……非漫作也”。作者的兒子蒲箬則認為《聊齋》是出自作者的一番“救世婆心”，“總以為學士大夫之針砭”。有一個叫王承祖的說得更絕，竟說《聊齋》“隨事寓勸賞，因端嚴譴誅”，“行行警昏俗，字字醒狂夫”，簡直“句句是真理”了。如此等等，盡管說法不一，褒獎有異，但都承認，《聊齋》是寄托了作者憤世嫉俗的思想感情，“寓”了勸善懲惡，警發薄俗之“意”的。看不到這一點，把《聊齋》僅僅當作一種茶餘酒後的消遣品，“姑妄言之妄聽之”，是不對的。

但是，也應承認，《聊齋》的“寓意”又是一個十分複雜的現象，很難用幾個抽象的詞概括清楚，需要對具體的作品作具體的分析。譬如對“勸善懲惡”，過去有些文章往往把它作為《聊齋》的局限性加以指責和批判。這至少是片麵的，不公平的。從文學的功能來看，可以說，任何作品都離不開真善美與假惡醜的矛盾鬥爭。從這個意義上來說，任何作品都是“勸善懲惡”的，隻不過善、惡的標準和內容不同罷了。漢王充在《論衡》中明確地說：“文人之筆，勸善懲惡也。”清人靜恬主人在《金石緣·序》中也說：“小說何為而作也？曰： 以勸善也，以懲惡也。”這是有道理的。從《聊齋》的具體作品看，它宣傳的“善有善報，惡有惡報”，大多維護了受壓迫的階級和階層的人們的利益，體現了中華民族傳統的優良美德，為什麽不能肯定？隻有那些違背了這一標準的作品才是應該批判的。但這已經越出本文所要論及的範圍了。

文藝不同於政治教科書，最重要的就是“寓教於樂”，通過具體感人的形象教育，達到潛移默化的目的。所以，革命導師恩格斯主張“傾向應當從場麵和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”。“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”。俄國的短篇小說大師契訶夫則風趣地對人說：“您自管喜愛您的人物，可就是千萬不要說出聲來！”他們分別從理論上和實踐中提出了一個共同的要求： 對於作品的主題的表達，即“寓意”的體現，一定要十分巧妙、十分自然，不能一碗清水看到底，更不能在小說中空講哲學或政治經濟學之類的講義。《聊齋》是十分注意作品寓意表達的藝術技巧的，往往善於寓教誨於形象之中，使思想性和藝術性得到和諧的統一。鄒弢說《聊齋》“用筆精簡，寓意處全無跡相”，段鈺說《聊齋》“寓賞罰於嬉笑，百誦不厭”，是抓住了問題的本質的。

當然，要說《聊齋》的每一篇作品都做到了“寓意處全無跡相”，那也是吹牛，未免言過其實，因為裏麵並不乏**裸的說教性的作品。但是，就《聊齋》的多數作品和總的傾向來看，說它在這方麵做得較有成績，恐怕是不能否認的。

譬如，作者對於封建統治者的昏庸貪暴是深惡痛絕的，而對下層人民的苦難生活則寄予了一定的同情。對於這樣一個總的主題，作者在許多作品中都有所表述，而每一個作品的表述又是不同的。在多數情況下，他總是通過娓娓動聽的故事，鮮明動人的形象，在不知不覺中宣傳他的觀點，給人以啟示和教育，而較少耳提麵命、直白的說教。像《促織》，通篇隻寫成名一家為了捉一頭蟋蟀“以塞官責”而經曆的種種悲歡離合，作者在正文中並不插嘴，說明自己在這篇作品中要表達一個什麽思想，而是把這種思想從作品中自然流露出來。他把成名一家的遭遇寫得越淒慘，越細致，人們對封建統治者的荒**昏聵，殘酷暴戾難道不是越痛恨，越憤怒嗎？作品的主題難道不是因此顯得越深沉嗎？與此類似的“寓意”，在《夢狼》、《小梅》、《冤獄》、《紅玉》、《張鴻漸》等作品中，又有著互不重複的表現形式，顯得合理自然，天衣無縫，尋不到生硬說教的“跡相”。

在表達其他主題的作品中，這種情況也是明顯可見的。如著名的短篇《畫皮》。作者從太原王生清晨遇到一個“二八姝麗”開始，抽絲剝繭式地講著那個披著人皮的惡鬼是如何地騙人上當而終於難逃覆滅下場的故事。正文中作者沒有插嘴，沒有評論。故事顯得渾然一體，一氣嗬成，波瀾迭起，引人入勝，唯其如此，它的寓意就更加深刻豐富，令人回味無窮。直到今日，仍然對我們有著重要的啟迪作用。它告誡我們： 一定要百倍警惕化裝成美女的惡鬼那樣一種現實生活中的兩麵派，不要被他們的彩繪人皮所迷惑而受騙上當；而要做到這一點，首先要自己行得正，站得直，不能為私情和貪欲所動，否則難免殺身之禍。這種寓於故事之中的思想比之直白的說教不是要強烈和有力得多嗎？

前麵已經說過，《聊齋》也有一些作品，在主題的表達上，有直露的毛病。有的是情不自禁的罵世，如《王十》、《夏雪》等，作者的激憤之情，溢於言表。作為認識舊社會的材料，尚有可取之處；作為藝術作品，則不足為法。至於像《金生色》、《果報》之類，純粹為了宣揚某種觀念而進行**裸的說教，則完全是糟粕了。這一方麵的問題，應該作為鑒戒引起我們的重視。

《聊齋》的多數作品為什麽能做到“寓意全無跡相”？首先，也是最重要的原因，在於把握了文學創作的規律，讓形象說話，把作品的主題完全“化”到了故事情節、人物形象之中。像《勞山道士》通過一個“不慣作苦”的公子哥兒向勞山道士學法術的故事，表明了凡是好逸惡勞、想不勞而獲的人一定要碰壁的道理，寫得是何等的形象：“王效其作為，去牆數尺，奔而入，頭觸硬壁，驀然而踣。妻扶視之，額上墳起，如巨卵焉。”比空講道理要生動感人得多了。又如《公孫九娘》寫的是清朝統治者屠殺無辜人民造成無數沉冤血案的一例，但作者不是正麵去罵統治者如何如何殘暴，而是通過萊陽生與沉冤九泉的青年女子公孫九娘的離奇愛情故事，從側麵用重筆描繪一個“冤”字。九娘母子本是“不堪困苦”被逼死的冤魂，但死後，要求母子屍骨團圓，以使“百世得所依棲”，也因為萊陽生的疏忽而沒能實現，因錯中錯鑄成了冤中冤。人們讀後，怎能不對這些無辜的冤魂充滿同情，並自然而然地思索造成這種冤案的社會原因呢？還有一些短篇，如《黑獸》、《車夫》、《禽俠》、《牧豎》等，通過一個故事，說明一個道理，已屬於借題發揮的寓言了。

其次，與《聊齋》的素材來自民間、作者忠於原作有關。用今天的術語來說，就是作者注意了從生活出發而不是從某種政治概念出發，從生活素材中提煉主題而不是有了主題再找材料。前麵說過，《聊齋》的許多素材都是來源於民間的口頭文學，它們出自不同地方，不同人物，經過口耳相傳到達蒲鬆齡的手裏。像《張誠》是作者“聽”來的；《蓮香》是作者根據“同社王子章所撰桑生傳，約萬餘言”而改寫的“崖略”；《狐夢》，作者說是“畢子與餘抵足綽然堂，細述其異”之後記下來的，等等。可見，這類素材到作者手裏時，往往已經初具規模了。這種素材，主題思想、故事情節等都已有雛形，蒲鬆齡在加工整理時，做到了忠實於原故事，忠實於生活，這樣，人為的刀斧痕跡也就要少一些了。相反，像《絳妃》這樣的作品，由於缺乏生活依據，隻是為了觀念的東西而有意為之，變得徒然賣弄才學，“寓意”的痕跡很明顯，文學作品的氣味就不多了。

當然，“寓意全無跡相”，並不是完全排斥作者的議論和哲理的抒發。事實上，完全沒有任何議論和哲理的作品也是乏味的、淺陋的。問題是這種議論或哲理的抒發必須恰如其分，符合當時當地的情景、人物的性格和身份等等。一般說，借作品中人物發議論、談哲理，幾乎是不可避免的現象，用得恰如其分，的確可以閃射出思想的光芒。如猛烈抨擊了封建社會官僚魚肉人民的《夢狼》，實際上是冶寓言和小說於一爐，以白翁之夢與白翁次子的現實見聞兩相對照，深刻揭露了封建社會中虎狼當道的普遍現象，並在白甲的可恥下場中寄托了作者的理想： 要讓那些虎狼之官吏都受到應有的懲罰。作品中也有直率的議論。如白甲對弟弟所說的“仕途之關竅”：“黜陟之權，在上台不在百姓。上台喜，便是好官；愛百姓，何術能令上台喜也？”就是入木三分的議論，是從幾千年封建統治中總結出來的一條做官的“訣竅”。由於它是通過追名逐利的白甲之口說出來的，完全符合人物的身份和性格，比起作者的直接說教，揭露要有力和有效得多。又如《張鴻漸》中，張的妻子關於“秀才作事，可以共勝，而不可以共敗”的議論，也是作者總結生活的經驗之談，通過秀才妻子的口說出來，也是符合身份和當時的環境的。像這類作品中人物的議論，與作者拋開作品的人物自己出麵喋喋不休截然不同。一個是順理成章，水到渠成，沒有生硬的痕跡，成了人物形象的有機組成部分，一個則是遊離於作品和人物之外的東西，一般情況下，常常容易因為掌握不好而破壞了作品結構的完整和通篇的藝術氣氛的和諧。特別是理勝於情的**裸的說教，更容易引起讀者反感。魯迅批評宋代有些人“以為小說非含有教訓，便不足道”的理學化傾向時指出：“文藝之所以為文藝，並不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什麽文藝。”這不是說，文藝不能有“教訓”，而是說，不能離開文學以形象反映生活這個根本特征來談“教訓”。這一點，《聊齋》比某些宋代的小說就要高明得多。

應該承認，在作者發議論的方麵，《聊齋》較之其他古典小說，在體例上有它討便宜的地方。作者把它的書當作曆史，在許多故事的後麵都效法《史記》的“太史公曰”，來一段“異史氏曰”，主要用於發表他的感想。在這塊議論的園地裏，他可以暢所欲言，談他對作品中人物、事件、思想等等的看法，用不著在正文去插嘴了。在小說中運用這樣一種形式，是蒲鬆齡的一個發明。一方麵可能是由於他想把收集來的故事中的思想與自己的想法分開來，原作歸原作，自己的評論則放在後麵，以示不掠人之美。另一方麵，從藝術上來說，這種方法也有可取之處： 要發議論，幹脆在作品後麵另起爐灶發一通好了，最好不要夾在作品中間，弄得不倫不類。至於“異史氏曰”的作用究竟如何，下麵將有專文探討，這裏就不多說了。