“近100種之多”有何不可？

《教育周刊》（中學版）第29期登有程立海同誌的大作《“近一百種之多”是何意》，其觀點以為“近100種之多”屬語法錯誤，其理由曰：“既然是‘近’，在本句（句指‘高達近100種之多’——文權先生注）中就是‘接近’的意思，即接近100種，就是不滿100種，既然是不滿，又談何‘多’呢？”繼而又曰：“同樣的，‘多’，就是‘多餘’‘超過’的意思，與‘近’連用，顯然是前後不一的……令人費解而不可思議。”最後建議：“‘近100種之多’的說法應該從我們的文章中消失了！”

文權先生則以為，程大判官在概念含糊不清、引用證據不當的情況下，就私自將“近100種之多”判個死刑，實乃草菅“語”命之舉、武斷之舉。

“近100種之多”所以含冤，關鍵在於程大判官將它與“近100多種”等同視之了。“近100多種”當然有誤，蓋“近100”為100差些（例如98），“100多”為100出頭之意（例如106），將“近100”與“100多”混合攪拌成“近100多種”，能不混淆視聽嗎？能不鬧出前後矛盾消化不良的毛病嗎？爽快點明白點，你要麽就“近100種”，要麽就“100多種”！

而“近100種之多”就不同了：“近100”仍為100差些（例如98）；“之多”所形容者，“近100”（例如98）這個數非常多也。咱們不妨將“近100種之多”具體說成“98種之多”，就一目了然啦——“98種之多”沒有毛病吧？

“98種之多”既無病，“近100種之多”哪來的不可思議？故此，文權先生看後當場改判：“近100種之多”語病罪名不成立，予以當庭釋放，並判處程大判官向“近100種之多”同誌道歉，且由程大判官賠償“近100種之多”同誌近100元之多的道歉金。

為“近100種之多”洗冤之餘，文權先生尚本著國際打破沙鍋主義，為大夥揪出本案的真凶——“高達近100種之多”！“近100種之多”本是黨的好兒女，守法公民一個，但當它上“高達”的圈套（成為“高達近100種之多”）就犯罪了。蓋“高達”與“之多”意思重複，放在一起就扭扭捏捏不倫不類了，解決之道：要麽“高達近100種”，要麽“近100種之多”，別婆婆媽媽的。

末了，順便提醒大夥一下：真凶“高達近100種之多”已然落網，但它有個遠房表弟，江湖人稱“出乎意料之外”，這家夥的隱蔽性與破壞性比他表哥還強出八級，至今仍逍遙法外，為文者不可不防也。

“圍”觀

小說者，大致可分兩類：敘事性與藝術性。敘事者，以講故事為主、藝術描寫手段為輔也，如瓊瑤、金庸等前輩的作品；藝術者，首先給人以精神享受，在享受中自然體會故事的來龍去脈矣，如錢鍾書的《圍城》、沈從文的《邊城》——當然還有介於二者之間的，如老舍的《駱駝祥子》、魯迅的《阿Q正傳》。

所謂借故發揮，無故不成說，小說賴以生存的是故事，然而小說僅僅為了告訴咱故事麽？金庸哥哥瓊瑤姐姐的東西可謂萬人迷了，然眾人津津樂道的是個中情節，對其寫作手法卻無從談起。我們日常接觸的小說，包括一些文學理論家認可的“名著”，多屬敘事性，其著力向讀者講故事，故事完了，讀者隻知道個“開端、經過、結果”，無從吸取故事散發的藝術味，就像畫中美女——見著卻抱不著，此類小說，快讀一遍足矣。高明的作品，固然也離不開故事情節，但其意義不在情節，而在於讓讀者體會到其中的生趣，乃升華至藝術境界，這樣的書，韻味層出不窮，多讀兼慢讀幾遍又何妨？

藝術小說之於敘事小說，猶如萬綠叢中一點紅，呈鶴立雞群的光景。一位小有名氣的“少年作家”甚至大喝：“小說之美在於藝術，故事情節靠邊站去。”而論及藝術格調，又有沈從文式的淡雅，有魯迅式的犀利，有巴金式的柔韌，有茅盾式的剛毅者雲雲，餘認為，小說的最高藝術格調，當屬幽默。

蓋人是種奇怪的動物，隻要兩嘴角往上一翹，萬事無不好辦，所以令人翹嘴角的幽默也就暢通無阻了——《圍城》大受歡迎的緣由在此。

《圍城》之作者錢鍾書，1910年11月21日生於江蘇無錫，自幼貪看《三國演義》、《說唐》、《濟公傳》、《西遊記》等古典小說致近視，或許自小重文輕理，後來在錢報考清華大學時，數學僅得15分。錢自10歲起就對外開放，接觸西洋文學，由此來到“三國”以外的天地，那是從讀林紓的《林譯小說》開始的（錢此前看過梁啟超譯的《十五小豪傑》，然覺得呆板無趣）。1929年，19歲的錢考入清華大學西方語言文學係，後學貫中西、筆耕不輟——錢是一名學者型作家。

既是學者型作家，當然以深厚的文化功底為寫作基礎。《圍城》演繹了主人公方鴻漸“留學”海外，靠一張“美國克萊登大學”的假博士文憑榮歸故裏（上海），後來與好友趙辛楣等人遠赴湘西三閭大學任教，豈知教途失意，一年後經港返滬，另謀出路。小說先後溶入方與蘇文紈、唐曉芙、孫柔嘉三者的情感糾葛，方最終落入孫柔嘉苦心設計的“圍城陷阱”，造成婚姻悲劇。“城外的人想衝進來，城內的人想衝出去，婚姻也罷，事業也罷，大抵如是。”縱觀《圍城》，由頭到尾貫穿著智者的幽默。這是一部奇妙之作，妙在它那侃侃而來的冷嘲熱諷與趣味橫生的比喻，比比皆是，且看：

A、“這一張文憑，仿佛有亞當夏娃下身那片樹葉的功用，可以遮羞包醜。”

B、“他全無誌氣，跟上甲板，看他們有說有笑，不容許自己插口，把話壓扁了都擠不進去；自覺沒趣丟臉，像趕在洋車後麵的叫化子，跑了好些路，沒討到手一個小錢，要停下來卻又不甘心。”

C、“她不是變心，因為她沒有心；隻能算日子久了，肉會變味。”

D、“孫太太眼睛紅腫，眼眶似乎飽和著眼淚，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那麽輕輕一碰就會掉下來。”

E、“她跟辛楣的長期認識並不會日積月累地成為戀愛，好比冬季每天的氣候罷，你沒法把今天的溫度加在昨天的上麵，好等明天積成個和暖的春日。”

F、“大家庭裏做媳婦的女人平時吃飯的肚子要小，受氣的肚子要大；一有了胎，肚子真大了，那時吃飯的肚子可以放大，受氣的肚子可以縮小。這兩位奶奶現在的身體像兩個吃飽蒼蠅的大蜘蛛，都到了顯然減少屋子容量的狀態，忙得方老太太應接不暇，那兩個女傭人也乘機吵著，長過一次工錢。”

G、“同鄉一位庸醫在本鄉真的是‘三世行醫，一方盡知’，總算那一方人抵抗力強，沒給他祖父父親醫絕了種，把四方剩了三方。”

H、“鴻漸一眼瞧見李先生的大鐵箱，襯了狹小的船首，仿佛大鼻子闊嘴生在小臉上，使人起局部大於整體的驚奇，似乎推翻了幾何學上的原則。那大箱子能從大船上運下，更是物理學的奇跡。李先生臉上少了那副黑眼鏡，兩隻大白眼睛像剝掉殼的煮熟雞蛋。”

I、“門口桌子上，一疊飯碗，大碟子裏幾塊半生不熟的肥肉，原是紅燒，現在像紅人倒運，又冷又黑。旁邊一碟饅頭，遠看也像沾了清白的大閨女，全是黑斑點，走近了，這些黑點飛升而消散於周遭的陰暗之中，原來是蒼蠅。”

J、“三閭大學校長高鬆年是位老科學家。這‘老’字的位置非常為難，可以形容科學，也可以形容科學家。不幸的是，科學家跟科學大不相同，科學家像酒，愈老愈可貴，而科學像女人，老了便不值錢。將來國語文法發展完備，總有一天可以明白地分開‘老的科學家’和‘老科學的家’，或者說：‘科學老家’和‘老科學家’。”

K、“陸子瀟這人刻意修飾，頭發又油又光，深恐為帽子埋沒，與之不共戴天，深冬也光著頂。鼻子短而闊，仿佛原有筆直下來的趨勢，給人迎鼻孔打了一拳，阻止前進，這鼻子後退不迭，向兩旁橫溢。”

L、“事實上，一個人的缺點正像猴子的尾巴，猴子蹲在地麵的時候，尾巴是看不見的，直到他向樹上爬，就把後部供大眾瞻仰，可是這紅臀長尾巴本來就有，並非地位爬高的新標識。”

M、“高鬆年身為校長，對學校裏三院十係的學問，樣樣都通——這個‘通’就像‘火車暢通’，‘腸胃通暢’的‘通’，幾句門麵話從耳朵裏進去直通到嘴裏出來，一點不在腦子裏停留。”

嗚呼，從小學起尊敬的老師就教我們“比喻是將一樣東東比為另一樣東東，要有本體和喻體。”我們也不負師望，在作文中把共產黨比為太陽，將老師比作園丁，把父母看成高山大海……但我們沒料到的是，原來比喻還可以像錢鍾書這般風趣兼深刻、大膽又貼切！錢本人對此曰：“比喻的兩方之間，不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托，分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇效果愈高。”比喻在錢某人手裏，已被他發揮得淋漓盡致，並形成了藝術小說的獨特魅力，這點是諸家望塵莫及的，譬如以上J段，換了魯迅，可能僅寫成“三閭大學校長高鬆年是位科學家，輩份很是高的。”再如B段，換成茅盾，可能寫至“不容許自己插口”也就鳴金收兵啦——兩者雖同樣將事實交待清楚，但畢竟削了許多趣味與可讀性，就像路邊攤的風塵饅頭，不敵麥當勞的夾層漢堡也。

走進《圍城》，猶如走進了一座奇妙的大觀園，令你隨時發出會心的微笑或大笑，但，若由此將它理解為喜劇也就欠妥了。事實上，《圍城》是一顆糖衣黃蓮，它以諷刺、調侃做成可笑外表，內中蘊含的卻是人生之大悲大痛大苦楚。能將人生苦楚寫得這樣灑脫，此何等胸襟也？在錢某人筆下，主人公方鴻漸先是喜歡清純靚麗的唐曉芙，然而追不上，後來又認識了“千方百計”的同事孫柔嘉，並一步步踏入對方苦心張羅的愛情陷阱，導致不幸婚姻——戀愛、婚姻的雙重悲劇，影射著人生的困惑與無奈。在作者筆下，方鴻漸成了無能、落魄兼耍點小聰明的知識分子代表，這無疑是個既可笑又可憐的悲劇人物。

《圍城》之笑，是種“含淚的笑”，玩笑之餘，讓你回味情感、事業及人生的種種酸甜苦辣，應是笑麵悲劇。

哥倫比亞大學教授夏誌清在《中國現代小說史》第十六章專章對錢鍾書展開探討，有段話評曰：“這部小說（即《圍城》，老權注）是中國近代文學中最有趣和最用心經營的小說，可能亦是最偉大的一部……”說它最有趣最用心經營，我想大致不會有人翻臉，蓋《圍城》的藝術手法是美侖美奐的，在它麵前，魯迅的諷刺顯得生硬，茅盾的敘述顯得呆板，王朔的調侃顯得膚淺，至於現時人們津津吹捧的日本村上春樹的比喻，那更是小兒麻痹了。阿蘭？帕諾伯在《圍城》法文版序曰：“《圍城》是一篇傑作。其它同時代中國小說所缺，卻為該書所有：它形式完整、嚴謹的結構使各章渾成一體；它氣勢雄渾，凝重集中，從日常瑣事中提煉出了宏偉的畫麵，鋪排成連綿的故事。”孫珺同誌亦評：“作為一名具有高度哲學思維的學者，錢鍾書進行的小說創作具有其他作家難以企及的智性和心理優勢……”縱然，若說《圍城》係最偉大的一部，恐反對者要跳出來“幹你娘”——哪個臭鳥說《圍城》最偉大啦？“魯郭茅巴老曹”尚未開口哩，你《圍城》出來攪啥混？

嗟夫，反對的理由，不外乎該書缺乏“愛國主義”，反對者雲，《圍城》寫於20世紀40年代初，時中國正進行如火如荼的抗日戰爭，而錢某人卻偏居一隅，寫了這部與抗日主題相去甚遠的“資產階級作品”。小說中的方鴻漸、趙辛楣、蘇文紈、孫柔嘉等人沒有表現出絲毫的反抗厭戰情緒，實屬置國民危機之“大我”於不顧的小人。

為了進一步削掉《圍城》“最偉大”的帽子，反對者還列舉原書的話，證明錢鍾書不夠愛國——“開戰後第六天日本飛機第一次來投彈，炸坍了火車站，大家才認識戰爭真打上門來了，就有搬家到鄉下避難的人。以後飛機接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國的風度。”“上海租界寓公們為國家擔驚受恐夠了，現在國家並沒有亡，不必做未亡人，所以又照常熱鬧起來。”“也許因為戰事中死人太多了，枉死者沒有磨掉的生命都迸作春天的生意。那年春天，氣候特別好。”嗚呼，諸如此類調侃、諷刺性的句子，真能證明錢某人不愛國麽？

馬克思同誌提示我們，批判事物，其方法可有兩種，一曰正批，一曰反諷。相較而言，反諷的難度係數大得多，蓋反諷要求作者從側麵、多角度地對事物進行批判，即“以迂為直”，其深度、廣度百倍於正批。錢某用“傾城傾國”、“熱鬧”、“生意”等字眼淡描戰爭，表麵上是一派無所謂的脫離塵世的樣子，實則對戰爭深惡痛絕！個中愛國精神又豈是那些將“小我大我”掛在嘴邊的“愛國人士”所能理解的？

誠然，《圍城》的主題詞是“婚姻”與“知識分子”，與“抗日”掛不上鉤，但這妨礙它成為偉大小說了麽？難道抗戰時期就非得出舍生取義英勇報國的作品？與《圍城》同期，中國不乏抗戰作品，如紀仇的《意想不到的殘暴》，夏衍的《廣州在轟炸中》，宇文、濟民的《台兒莊血戰速寫》——然而時至今日，這些以抗戰為題材的作品到哪去了？另外，“文革”前後的《東方日出》、《勝利在前》、《思想改造》等等，這些曾被標榜為“時代象征”的作品又溜哪去啦？

可見，真正經典的作品是經得起時間推敲的，其魅力在於作品本身的藝術氣質，而不在作品所反映的時代主題（《西遊記》是個極佳說明）。

話又往回說，《圍城》是否脫離了時代特征呢？No，《圍城》又被稱作“新《儒林外史》”，徐啟華曰：“《圍城》對黑暗腐朽事物的揭露，對某些知識分子身上千百年封建社會沉澱的陋習，小資產階級的空虛、懦弱的精神狀態的挖掘，可以給人這樣的感受：‘中國社會亟待革命’……”哦，原來當時的社會除了八格牙魯的日本鬼，還有這麽一群落魄的書生。

部分評論者認為，若《阿Q正傳》宣布了資產階級不可能領導中國革命走向勝利；《子夜》宣布了中國民族資產階級發展資本主義夢想的破產；《圍城》則宣布了西方文化思想在中國的失敗。

綜上，餘以為《圍城》是近代文學百花園中開出的一朵妙趣橫生、精彩奪目的奇葩。我們的語文課本不應隻提“魯郭茅巴老曹”而忽略那個叫錢鍾書的家夥。