自序

前段時間，我在一個茶室和文友們相聚，在談到文學創作，特別是有關小說寫作的話題時，有一位文友對我說，我看過你許多篇的小說，人物、情節、細節和故事都寫得不錯，請問你這些小說是怎樣寫成的，尤其是人物是怎樣形成的，是虛構的，還是有生活的原型？我如實告訴這位文友：你說我的小說寫得不錯，這點，我不敢當。尤其是文學已逐漸走向邊緣化的今天，人們對小說已失去早年的閱讀熱情，在這種背景下，一個小說家要讓人感到他的小說寫得不錯，實質上已是一件很困難的事情。而對你所提出的我的小說是虛構還是有生活中的原型。我的回答是後者。我寫小說，要對人物落筆時，我大都是有生活原型和人物模特的。隻是，我把這些原型和模特根據小說的需要進行了改造、重新拚裝寫進我的小說。為了說明這一點，我說，我寫的小說在發表若幹年後，我還能找到當時寫進小說的生活原型，或取材於某一個生話原型的某一個片段、某一個生活場景。我接之反問這位文友：你呢？我也看過你的一些小說，你那些小說人物有沒有生活原型？他的回答出乎我的意料，他說，我沒有，我寫小說不要原型。我是根據已經確立的小說主題，才去構思小說人物的。他說完，特意帶著一種有點炫耀的語氣說，一個高明的小說家是不要靠生活原型來寫作的，他可以用完全虛構來進行小說創作。

我聽後頗為驚訝。我不僅驚訝於這位仁兄這種不要生活原型的寫作，更驚訝於他這種完全虛構就能寫小說的才華。不過，在驚訝之餘，我還是想到另一個問題：這種不要有生活原型的寫作方法是否正確？

聚會結束後，我回去拿出他以前送給我的小說集，我認真研究了他的這些小說後發現，他對我說的說法並不十分“襟懷坦白”。也就是說他對自己寫小說的技法沒有說實話。我特地對他的小說做了統計，他的小說篇章有三分之二以上寫的都是一座礦山的人和事。就是說，他的小說一點都沒有虛構的成分，更多的是接近於寫實。他寫的大都是他生活過的東西。因為在此之前，我對他有過了解。早先，他在一座礦山生活了許多年。因此，在他的小說裏大部分寫那座礦山的人和事，也就沒什麽可奇怪的了。我沒時間，也沒必要去考究他這些以礦山為主要背景寫成的小說是否有原型。一個人大部分的小說是寫同一座礦山，他的小說是不是有生活原型，是不是靠天才的完全虛構來寫小說，一切都不要我再多說了。不過，一些文友曾對這位才高八鬥的文友現在的寫作有過評價，說他現在的寫作是在不斷重複他自己！之所以會有這樣的評價，我想，其原因是不是出在他這種寫作先確立了小說主題，再去尋找小說人物和完全虛構小說人物的寫作模式上呢？

當然，我也不排除我這位文友會像現如今的一些小說家那樣，為了把自己的小說，在讀者中神秘化，盡力把自己的寫作方法嚴密地深藏起來，把這種隻不過是每個作家寫作方法不同的雕蟲小技深藏不露，以此來顯示作為一個寫手，有比他人更高明的寫作技巧而故弄玄虛。

事實上，有許多小說名家並不諱言自己的寫作是有生活原型的。魯迅先生在他的《我怎麽做起小說來》就不避諱地說過：“所寫的事跡，大概有一點見過或聽到過的緣由，但決不用這事實，隻是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意見為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拚湊起來的角色。”由此可見，魯迅先生所寫的小說是在生活中見過和聽過的，又把 “嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西” 多個人物，進行了拚湊和改造成一個人物或一個故事。實際上，魯迅先生從另一個側麵在向人們說，他的小說寫作是有生活原型的，隻不過他這種生活原型是從許多人集中在一個小說人物身上，他的小說人物是經過視其作品需要而取舍的。這其實就是我們現在許多小說家所不願再說的，卻聽過千萬遍的“高度概括典型人物形象”的小說做法，一點都不讓人感到神秘。魯迅先生敢於這樣對讀者坦言，卻絲毫沒影響他那些小說作品的驚世駭俗，相反，更顯示出他這些根植於現實生活的作品的傑出和偉大。

《西遊記》算是我國四大名著中最具空蒙、虛幻、怪誕的小說。在作者吳承恩的筆下，唐僧、沙和尚、孫悟空和豬八戒四個主要人物，以及眾多的妖魔鬼怪，要麽是人神共身，佛法無邊；要麽是飛天鑽地，來去無蹤；要麽是奇妖怪術，千變萬化。對這樣一些難於捉摸的人物，作者吳承恩應該更有理由信手拈來，讓其更充滿魔幻化色彩的。然而，就是這些完全可以隨意魔幻化的人物，吳承恩也不是完全虛構的。作者也是依據唐朝高僧玄奘的西天取經，一路曆經千難萬苦的真人故事，再把唐朝流傳至作者寫作《西遊記》的時代明朝，相距數百年的民間故事加予搜集整理，進行再創作而寫成的長篇小說。隻是作者在寫作時賦予了作品更多的浪漫主義色彩。可以說，《西遊記》是一部通過口口相傳的民間故事，再經過作者二度藝術創作，或叫二度藝術加工而寫成的小說。當然，也盈含著作者生前對明朝社會和現實生活中許多不滿和際遇，用自己手上的筆對所寫的小說人物寄予了諸多他個人理想主義和浪漫主義的色彩。然而這部根據大半的民間故事寫成的小說，卻成為中國魔幻現實主義小說的典範之作，成為一部現實主義與浪漫主義結合的經典之作。

二十世紀最重要的、也是整個西方最有影響的現代派小說家福克納，其一生寫作都是以他生活的一個美國南方家鄉——約克帕塌法縣作為寫作背景。福克納通過對他故鄉這個縣所發生的一係列故事的描繪，反映出自從南北戰爭以來美國南方社會的廣闊生活場景和對曆史、人類、生活、環境等一係列問題的觀點。福克納的寫作幾乎是用紀實的筆調，再稍做一點個人的虛構成分，將這些發生在他眼前、身邊的真實事件和人物，用小說的語言和手法呈獻在世人麵前。我們在閱讀他的作品時，一點都不會因為他一生一世隻寫自己故鄉的約克帕塌法縣的故事而感到乏味，相反，我們會為他這些已經超越地域性的作品，感到它們的故事好像就發生在我們的身邊。

我用以上三個例子來說明作者與寫作之間的關係，意在表達小說是虛構也好，是不虛構的紀實也好，都不是衡量作品的好壞和高低的標準。作家也沒有像許多人想象的那樣神秘，作家充其量隻是個碼字的工匠。而創作方法也隻不過是像一個工匠為了有飯吃而必須要掌握的工藝技能。說白了，一個工匠要打造出某樣工藝品他就要掌握這方麵的製作技能。關鍵的問題是，一個有出息的作家能把生活原生態的人和物，賦予了新的藝術生命力才是最為重要的。每個作家都有屬於他自己的生活體驗和寫作方法。隻是有人能大膽道出他那些創作技巧，而有些人對這種“雕蟲小技”諱莫如深，就像我本序開頭提到的這位文友那樣不願如實道出——他以為如果道出自己寫小說卻無法虛構他的作品，人們會懷疑他缺乏寫作天賦和藝術天才，或者讓人懷疑他沒有藝術想象力，從而降低自己作品的藝術品位而已罷了。

在本序，我無意去批評這位文友。我要說的是，一個作家在寫作時千萬不要向壁虛構，應該不斷地到現實生活中去尋找和體驗創作靈感，隻有遵循生活是創作的唯一源泉這一條規律，才不會使自己的作品不斷重複自己，使自己因為先有主題再去虛構人物而寫出來的作品缺乏生活氣息而讓讀者感到枯燥無味。而一切寫作手法，都隻是為作品服務，作者並無需掩飾。因為讀者和時間，才是對作品最好的檢驗師。

基於以上這些寫作觀點，我才有以我曾經上山下鄉當知青生活過和體驗過的石村的一係列的小說作品，我在石村係列裏先後寫的中、短篇小說達30篇之多，我在這裏選了其中的《嚴仔玉》和《名犬》兩篇編入我這個中篇集子；另外選進的四篇是以我從小生活的故鄉——東南一個小城——我在這裏賦予了它們另一個地名——青佛縣城的人和故事寫成的，這四個中篇分別是《夭壽之友》、《重現的鈞瓷之光》、《回馬》和《三蛇沉浮記》。

有一點要在這裏加以說明：選入本集子的六個中篇小說，寫作於不同的時期。在編選時也沒按照寫作時間和發表時間來編排，而是根據作者認為選本的需要而進行排序。

對於一些與這個中篇小說選有關的話題，比如小說的人物、故事、情節、寫作背景和寫作思想及寫作意圖等等，我在前麵已不經意向讀者闡述了我基本的寫作觀點了，在此就不再贅述。低估讀者的閱讀水平和理解力，是低能的作家。雖然我稱不上寫小說的高手，但我更相信和更尊重讀者。

此為序。

作者：午菲

2012年9月序於湖南長沙