《通俗故事》《黑暗的力量》《伊萬·伊裏奇之死》《克勒策奏鳴曲》
最美的理論隻有在作品中表現出來時才有價值。對於托爾斯泰，理論與創作永遠是相連的，有如信仰與行動一般。正當他構成他的藝術批評時，他同時拿出他所希求的新藝術的模型。
這模型包括兩種藝術形式，一是崇高的，一是通俗的。在最富人間性的意義上，都是“宗教的”——努力以愛情來團結人類，對愛情的仇敵宣戰。他寫成了下列幾部傑作：《伊萬·伊裏奇之死》（一八八四—一八八六），《民間故事與童話》（一八八一—一八八六），《黑暗的力量》（一八八六），《克勒策奏鳴曲》（一八八九），和《主與仆》（一八九五）。這個藝術時期仿如一座有兩個塔尖的大寺，一個象征永恒的愛，一個象征世間的仇恨。在這個時間的終極與最高峰誕生了《複活》（一八九九）。
這一切作品，在新的藝術性格上，都和以前的大不相同。托爾斯泰不特對於藝術的目的，且對於藝術的形式也改變了見解。在《我們應當做什麽？》或《莎士比亞論》中，我們讀到他所說的趣味與表現的原則覺得奇怪。它們大半都和他以前的大作抵觸的。“清楚，質樸，含蓄”，我們在《我們應當做什麽？》中讀到這些標語。他蔑視一切物質的效果，批斥細磨細琢的寫實主義。——在《莎士比亞論》中，他又發表關於完美與節度的純古典派的理想。“沒有節度觀念，沒有真正的藝術家。”——而在他的新作品《克勒策奏鳴曲》《黑暗的力量》中，即使這老人不能把他自己，把他的分析天才與天生的狂野完全抹殺，（在若幹方麵，這些天賦反而更明顯）但線條變得更明顯、更強烈，心魂蓄藏著更多的曲折，內心變化更為集中，宛如一頭被囚的動物集中力量準備飛騰一般，更為普遍的感情從一種固有色彩的寫實主義與短時間的枝節中解脫出來，末了，他的言語也更富形象，更有韻味，令人感到大地的氣息：總之他的藝術是深深地改變了。
他對於民眾的愛情，好久以來已使他體味通俗言語之美。童時他受過行乞說書者所講的故事的熏陶。成人而變了名作家之後，他在和鄉人的談話中感到一種藝術的樂趣。
“這些人，”以後他和保爾·布瓦耶說，“是創造的名手。當我從前和他們，或和這些背了糧袋在我們田野中亂跑的流浪者談話時，我曾把為我是第一次聽到的言辭，為我們現代文學語言所遺忘，但老是為若幹古老的俄國鄉間所鑄造出來的言辭，詳細記錄下來……是啊，言語的天才存在於這等人身上……”
他對於這種語言的感覺更為敏銳，尤其因為他的思想沒有被文學窒息。遠離著城市，混在鄉人中間過生活，久而久之，他思想的方式漸漸變得如農人一般。他和他們一樣，具有冗長的辯證法，理解力進行極緩，有時混雜著令人不快的激動，老是重複說著盡人皆知的事情，而且用了同樣的語句。
但這些卻是民間語言的缺陷而非長處。隻是年深月久之後，他才領會到其中隱藏著的天才，如生動的形象、狂放的詩情、傳說式的智慧。自《戰爭與和平》那時代始，他已在受著它的影響。一八七二年三月，他寫信給斯特拉科夫說：
“我改變了我的語言與文體。民眾的語言具有表現詩人所能說的一切的聲音。它是詩歌上最好的調節器。即使人們要說什麽過分或誇大的話，這種語言也不能容受。不像我們的文學語言般沒有骨幹，可以隨心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。”
他不獨在風格上采取民眾語言的模型；他的許多感應亦是受它之賜。一八七七年，一個流浪的說書者到亞斯納亞·波利亞納來，托爾斯泰把他所講的故事記錄了好幾樁。如幾年之後托爾斯泰所發表的最美的《民間故事與童話》中《人靠了什麽生活？》與《三老人》兩篇即是淵源於此。
近代藝術中獨一無二之作。比藝術更崇高的作品：在讀它的時候，誰還想起文學這東西？福音書的精神，同胞一般的人類的貞潔的愛，更雜著民間智慧的微笑般的歡悅、單純、質樸、明淨、無可磨滅的心的慈悲，和有時那麽自然地照耀著作品的超自然的光彩！在一道金光中它籠罩著一個中心人物愛裏賽老人，或是鞋匠馬丁，那個從與地一樣平的天窗中看見行人的腳和上帝裝作窮人去訪問他的人。這些故事，除了福音書中的寓言之外，更雜有東方傳說的香味，如他童時起便愛好的《天方夜譚》。有時是一道神怪的光芒閃耀著，使故事具有駭人的偉大。如《農奴巴霍姆》，拚命收買土地，收買在一天中所走到的全部土地。而他在走到頭的時候死了。
“在山崗上，斯塔爾希納坐在地下，看他奔跑。巴霍姆倒下了。
‘啊！勇敢的人，壯士，你獲得了許多土地。’
斯塔爾希納站起，把一把鏟擲給巴霍姆的仆人！
‘哦，把他瘞埋吧。’
仆人獨自一人，為巴霍姆掘了一個墓穴，恰如他從頭到腳的長度——他把他瘞了。”
這些故事，在詩的氣氛中，都含有福音書中的道德教訓，關於退讓與寬恕的：
“不要報複得罪你的人。”
“不要抵抗損害你的人。”
“報複是屬於我的。”上帝說。
無論何處，結論永遠是愛。願建立一種為一切人類的藝術的托爾斯泰一下子獲得了普遍性。在全世界，他的作品獲得永無終止的成功：因為它從藝術的一切朽腐的原子中升華出來；在此隻有永恒。
《黑暗的力量》一書，並不建築於心的嚴肅的、單純的基礎上；它絕無這種口實：這是另外的一方麵。一麵是神明的博愛之夢，一麵是殘酷的現實。在讀這部戲劇時，我們可以看到托爾斯泰是否果能把民眾理想化而揭穿真理！
托爾斯泰在他大半的戲劇試作中是那麽笨拙，在此卻達到了指揮如意的境界。性格與行動布置得頗為自然：剛愎自用的尼基塔，阿尼西婭的狂亂與縱欲的熱情，老馬特廖娜的無恥的純樸，養成她兒子的奸情，老阿基姆的聖潔——不啻是一個外似可笑而內是神明的人。接著是尼基塔的潰滅，並不凶惡的弱者，雖然自己努力要懸崖勒馬，但終於被他的母與妻誘入墮落與犯罪之途。
“農奴是不值錢的。但她們這些野獸！什麽都不怕……你們，其他的姐妹們，你們是幾千幾萬的俄國人，而你們竟如土龍一樣盲目，你們什麽都不知道，什麽都不知道！……農奴他至少還能在酒店裏，或者在牢獄裏——誰知道？——軍營裏學習什麽東西，可是野獸……什麽？她什麽也不看見，不聽得。她如何生長，便如何死去。完了……她們如一群盲目的小犬，東奔西竄，隻把頭往垃圾堆裏亂撞。她們隻知道她們愚蠢的歌曲：‘嗚——嗚！嗚——嗚！’什麽！……嗚——嗚？她們不知道。”
以後是謀害新生嬰兒的可怕的一場。尼基塔不願殺。但阿尼西婭，為了他而謀害了她的丈夫的女人，她的神經一直為了這件罪案而拗執著痛苦著，她變得如野獸一般，發瘋了，威嚇著要告發他。她喊道：
“至少，我不複是孤獨的了。他也將是一個殺人犯。讓他知道什麽叫作凶犯！”
尼基塔在兩塊木板中把孩子壓死。在他犯罪的中間，他嚇呆了，逃，他威嚇著要殺阿尼西婭與他的母親，他號啕，他哀求：
“我的小母親，我不能再支持下去了！”
他以為聽見了被壓死的孩子的叫喊。
“我逃到哪裏去？”
這是莎士比亞式的場麵。——沒有上一場那樣的狂野，但更慘痛的，是小女孩與老仆的對話。他們在夜裏聽到，猜到在外麵展演的慘案。
末了是自願的懲罰。尼基塔，由他的父親阿基姆陪著，赤著足，走入一個正在舉行結婚禮的人群中。他跪著，他向全體請求寬恕，他供認自己的罪狀。阿基姆用痛苦的目光注視著他鼓勵他：
“上帝！噢！他在這裏，上帝！”
這部劇作所以具有一種特殊的藝術韻味者，更因為它采用鄉人的語言。“我搜遍我的筆記夾以寫成《黑暗的力量》。”這是托爾斯泰和保爾·布瓦耶所說的話。
這些突兀的形象，完全是從俄國民眾的諷刺與抒情的靈魂中湧現出來的，自有一種強烈鮮明的色彩，使一切文學的形象都為之黯然無色。我們感到作者在藝術家身份上，以記錄這些表白與思想為樂，可笑之處也沒有逃過他的手法；而在熱情的使徒身份上，卻在為了靈魂的黑暗而痛惜。
在觀察著民眾，從高處放一道光彩透破他們的黑夜的時候，托爾斯泰對於資產與中產階級的更黑暗的長夜，又寫了兩部悲壯的小說。我們可以感到，在這時代，戲劇的形式統治著他的藝術思想。《伊萬·伊裏奇之死》與《克勒策奏鳴曲》兩部小說都是緊湊的、集中的內心悲劇。在《克勒策奏鳴曲》中，又是悲劇的主人翁自己講述的。
《伊萬·伊裏奇之死》（一八八四—一八八六）是激動法國民眾最劇烈的俄國作品之一。本書之首，我曾說過我親自見到法國外省的中產者，平日最不關心藝術的人，對於這部作品也受著極大的感動。這是因為這部作品是以駭人的寫實手腕，描寫這些中等人物中的一個典型，盡職的公務員，沒有宗教，沒有理想，差不多也沒有思想，埋沒在他的職務中，在他的機械生活中，直到臨死的時光方才懍然發覺自己虛度了一世。伊萬·伊裏奇是一八八〇年時代的歐洲中產階級的代表，他們讀著左拉的作品，聽著薩拉·伯恩哈特的演唱，毫無信仰，甚至也不是非宗教者：因為他們既不願費心去信仰，也不願費心去不信仰，他們從來不想這些。
由於對人世尤其對婚姻的暴烈的攻擊與挖苦，《伊萬·伊裏奇之死》是一組新作品的開始；它是《克勒策奏鳴曲》與《複活》的更為深刻與慘痛的描寫的預告。它描寫這種人生（這種人生何止千萬）的可憐的空虛，無聊的野心，狹隘的自滿——“至多是每天晚上和他的妻子麵對麵坐著，”——職業方麵的煩惱，想象著真正的幸福，玩玩“非斯脫”紙牌。
而這種可笑的人生為了一個更可笑的原因而喪失，當伊萬·伊裏奇有一天要在客廳的窗上懸掛一條窗簾而從扶梯上滑跌下來之後。人生的虛偽——疾病的虛偽；隻顧自己的強健的醫生的虛偽；為了疾病感到厭惡的家庭的虛偽；妻子的虛偽，她隻籌劃著丈夫死後她將如何生活。一切都是虛偽，隻有富有同情的仆人，對於垂死的人並不隱瞞他的病狀而友愛地看護著他。伊萬·伊裏奇“對自己感覺無窮的痛惜”，為了自己的孤獨與人類的自私而痛哭。他受著極殘酷的痛苦，直到他發覺他過去的生活隻是一場騙局的那天，但這騙局，他還可補救。立刻，一切都變得清明了——這是在他逝世的一小時之前。他不複想到他自己，他想著他的家族，他矜憐他們；他應當死，使他們擺脫他。
痛苦，你在哪裏？
啊，在這裏……那麽，你頑強執拗下去罷。
死，它在那裏？
他已找不到它了。沒有死，隻有光明。
“完了。”有人說。
他聽到這些話，把它們重複地說。
“死不複存在了。”他自言自語說。
在《克勒策奏鳴曲》中，簡直沒有這種光明的顯露。這是一部攻擊社會的獰惡可怖的作品，有如一頭受創的野獸，要向他的傷害者報複。我們不要忘記，這是殺了人，為嫉妒的毒素侵蝕著的凶橫的人類的懺悔錄。托爾斯泰在他的人物後麵隱避了。無疑的，我們在對於一般的偽善的攻擊中可以找到他的思想，他的語氣，他所深惡痛恨的是：女子教育、戀愛、婚姻——“這日常的賣**”；社會、科學、醫生——這些“罪惡的播種者”……的虛偽。但書中的主人翁驅使作者采用粗獷的表辭，強烈的肉感的描繪——畫出一個**逸的人的全部狂熱——而且因為反動之故，更表示極端的禁欲與對於情欲的又恨又懼，並如受著肉欲煎熬的中世紀僧侶般詛咒人生。寫完了，托爾斯泰自己也為之驚愕：
“我絕對沒有料到，”他在《克勒策奏鳴曲》的跋文中說，“一種嚴密的論理會把我在寫作這部小說的時候，引我到我現在所到達的地步。我自己的結論最初使我非常驚駭，我願不相信我的結論，但我不能……我不得不接受。”
他在凶犯波斯德尼舍夫口中說出攻擊愛情與婚姻的激烈的言論：
“一個人用肉感的眼光注視女人——尤其是他自己的妻子時，他已經對她犯了奸情。”
“當情欲絕滅的時候，人類將沒有存在的理由，他已完成自然的律令；生靈的團結將可實現。”
他更依據了聖馬太派的福音書論調，說：“基督教的理想不是婚姻，無所謂基督教的婚姻，在基督教的觀點上，婚姻不是一種進步，而是一種墮落，愛情與愛情前前後後所經曆的程序是人類真正的理想的阻礙。”
但在波斯德尼切舍口中沒有流露出這些議論之前，這些思想從沒有在托爾斯泰腦中顯得這樣明白確切。好似偉大的創造家一樣，作品推進作家，藝術家走在思想家之前。——可是藝術並未在其中有何損失。在效果的力量上，在熱情的集中上，在視覺的鮮明與狂野上，在形式的豐滿與成熟上，沒有一部托爾斯泰的作品可和《克勒策奏鳴曲》相比。
現在我得解釋它的題目了。——實在說，它是不切的。這令人誤會作品的內容。音樂在此隻有一種副作用。取消了奏鳴曲，什麽也不會改變。托爾斯泰把他念念不忘的兩個問題混在一起——他認為音樂與戀愛都具有使人墮落的力量——這是錯誤的。關於音樂的魔力，須由另一部專書討論；托爾斯泰在此所給予它的地位，不是證實他所判斷的危險。在涉及本問題時，我不得不有幾句贅言：因為我不相信有人完全了解托爾斯泰對音樂的態度。
要說他不愛音樂是絕對不可能的。一個人隻怕他所愛的事物。我們當能記憶音樂的回憶在《童年》中，尤其在《夫婦的幸福》中所占的地位，本書中所描寫的愛情的周圍，自春至秋，完全是在貝多芬的月光奏鳴曲的各個階段中展演的。我們也能記憶涅赫留多夫與小彼佳在臨終前夜在內心聽到的美妙的交響曲。托爾斯泰所學的音樂或許並不高妙，但音樂確把他感動到淚下；且在他一生的某幾個時代，他曾縱情於音樂。一八五八年，他在莫斯科組織一個音樂會，即是以後莫斯科音樂院的前身。他的內弟別爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》中寫道：
“他酷好音樂。他能奏鋼琴，極愛古典派大師。他往往在工作之前彈一會兒琴。很可能他要在音樂中尋求靈感。他老是為他最小的妹妹伴奏，因為他歡喜她的歌喉。我留意到他被音樂所引動的感覺，臉色微微顯得蒼白，而且有一種難於辨出的怪相，似乎是表現他的恐怖。”
這的確是和這震撼他心靈深處的無名的力接觸後的恐怖！在這音樂的世界中，似乎他的意誌、理性，一切人生的現實都溶解了。我們隻要讀《戰爭與和平》中描寫尼古拉·羅斯托夫賭輸了錢，絕望著回家的那段。他聽見他的妹妹娜塔莎在歌唱。他忘記了一切。
他不耐煩地等待著應該連續下去的一個音，一刹那間世界上隻有那段三拍子的節奏：Oh！mio crudele affetto！
“我們的生活真是多麽無聊，”他想，“災禍、金錢、恨、榮譽，這一切都是空的……瞧，這才是真實的！……娜塔莎，我的小鴿！我們且看她能否唱出B音……她已唱出了，謝上帝！”
他，不知不覺地唱起來了，為增強這B音起見，他唱和著她的三度音程。
“喔！吾主，這真是多麽美！是我給予她的麽？何等的幸福！”他想。而這三度音程的顫動，把他所有的精純與善性一齊喚醒了。在這超人的感覺旁邊，他賭輸的錢與他允諾的言語又算得什麽！……瘋狂啊！一個人可以殺人，盜竊，而仍不失為幸福。
事實上，尼古拉既不殺人，也不偷盜，音樂於他亦隻是暫時的激動；但娜塔莎已經到了完全迷失的頂點。這是在歌劇院某次夜會之後，“在這奇怪的、狂亂的藝術世界中，遠離著現實，一切善與惡，**與理性混在一起的世界中”，她聽到阿納托裏·庫拉金的傾訴而答應他把她帶走的。
托爾斯泰年紀愈大，愈害怕音樂。一八六〇年時在德累斯頓見過他而對他有影響的人，奧爾巴赫，一定更增加了他對於音樂的防範。“他講起音樂仿佛是一種頹廢的享樂。據他的見解，音樂是傾向於墮落的渦流。”
卡米耶·貝萊格問：在那麽多的令人頹廢的音樂家中，為何要選擇一個最純粹最貞潔的貝多芬？——因為他是最強的緣故。托爾斯泰曾經愛他，他永遠愛他。他的最遼遠的童年回憶是和《悲愴奏鳴曲》有關聯的；在《複活》的終局，當涅赫留多夫聽見奏著《C小調交響曲》的行板時，他禁不住流下淚來，“他哀憐自己”。可是，在《藝術論》中，托爾斯泰論及“聾子貝多芬的病態的作品”時，表現何等激烈的怨恨。一八七六年時，他已經努力要“摧毀貝多芬，使人懷疑他的天才”，使柴可夫斯基大為不平，而他對於托爾斯泰的佩服之心也為之冷卻了。
《克勒策奏鳴曲》更使我們徹底看到這種狂熱的不公平。托爾斯泰所責備貝多芬的是什麽呢？他的力強。他如歌德一樣，聽著《C小調交響曲》，受著它的震撼，憤怒地對著這權威的大師表示反對。
“這音樂，”托爾斯泰說，“把我立刻轉移到和寫作這音樂的人同樣的精神境界內……音樂應該是國家的事業，如在中國一樣。我們不能任令無論何人具有這魔術般的可怕的機能。……這些東西（《克勒策奏鳴曲》中的第一個急板），隻能在若幹重要的場合中許它奏演……”
但在這種反動之後，我們看到他為貝多芬的大力所屈服，而且他亦承認這力量是令人興起高尚與純潔之情！在聽這曲子時，波斯德尼舍夫墮入一種不可確定的無從分析的境地，這種境地的意識使他快樂；嫉妒匿跡了。女人也同樣地被感化了。她在演奏的時候，“有一種莊嚴的表情”，接著浮現出“微弱的、動人憐愛的、幸福的笑容，當她演奏完了時”……在這一切之中，有何腐敗墮落之處——隻有精神被拘囚了，受著聲音的無名的力量的支配。精神簡直可以被它毀滅，如果它願意。
這是真的；但托爾斯泰忘記一點：聽音樂或奏音樂的人，大半都是缺少生命或生命極庸俗的。音樂對於一般沒有感覺的人是不會變得危險的。一般感覺麻木的群眾，決不會受著歌劇院中所表現的《莎樂美》的病態的情感所鼓動。必得要生活富麗的人，如托爾斯泰般，方有為了這種情緒而受苦的可能。——實際是，雖然他對於貝多芬是那麽不公平，托爾斯泰比今日大半崇拜貝多芬的人更深切地感到貝多芬的音樂。至少他是熟識充滿在“老聾子”作品中的這些狂亂的熱情，這種狂野的強暴，為今日的演奏家與樂隊所茫然不解的。貝多芬對於他的恨意比著對於別人的愛戴或許更為滿意呢。