以假當真

那年，在倫敦街頭巷尾一家小小飯店與當地的幾位作家聚談，有兩件事至今猶然記得。一件是這家小店的外牆如同室內那樣粉刷成白色，而店內的牆麵反而是磚砌的，一如外牆，從外邊走進這家小店，反倒像由屋內走到大街上坐下來吃飯，這感受甚是奇異！另一件是這幾位作家中，滔滔不絕者所說的話，過後叫我一句也記不得；但其中一位下巴蓄著小胡、死守著緘默的老頭兒，忽然蹦出口的幾句話，倒叫我深記難忘。後來從報上才知道他得了諾貝爾文學獎，便是寫《蠅王》的威廉·戈爾登。

他忽然問我：

“中國畫家為什麽用黑顏色作畫？”

黑顏色，中國人謂之墨。他所說的便是水墨畫。我答道：“因為黑色是一種語言，就像黑白照片……”他聽了似乎不以為然，我又說：“因為黑色是最重的顏色，與水調和能調出深淺不同最豐富的色調，其他顏色很難調出這樣多的色調……”他的神情依然肅穆不動。我想了想再說：“因為中國人從來不把畫當作真的。怎麽……你不能理解嗎？”

他像被什麽打中了那樣，身子一震，眼睛放光，聲音好似更亮，他說：“不不，中國人真棒，真是棒極了！”他搖頭晃腦，讚歎不已。

無須我再多說一句，他已經理解了，而且一下子也理解了中國藝術最偉大的特征之一——以假當真。東西文化的不同，被他以一種感悟溝通了。藝術的道理對於他這種人，一點即透，無須多言，我朝他欣賞地點點頭，他也會意，一笑便了。

墨之黑，本來隻是繽紛世界千顏萬色中的一種，但中國人用它描繪一切。為什麽不失卻真實，也絕不會引得人笨拙地問：這樹為什麽是黑的？荷花為什麽是黑的？麻雀為什麽是黑的……難道人的嘴會是黑的嗎？

在中國的章回小說中，每回結束必寫一句話，“欲知後事如何，且聽下回分解”。難道同樣，在京劇《三岔口》中，任堂惠與劉利華的全部“夜戰”，竟然都是在燈火通明中進行的。為什麽沒有觀者指責這種不真實已經近乎荒唐，反倒看得更加津津有味。在中國的戲曲舞台上，一根馬鞭便是一匹千裏神駿，幾個打旗的龍套便是浩浩三軍；抬一下腳便是進一道院或出一道門。西方人麵對這些可能驚奇莫解，中國人卻認可這就是藝術的真實。

中國藝術家為什麽敢於如此大膽地以假當真，將讀者與觀眾“欺弄”到這般地步，非但不遭拒斥，反而樂陶陶地認同？我想，中國的藝術家更懂得讀者與觀眾的欣賞心理——假定這是真的。

其實，無論是東方還是西方，沒有任何一個讀者或觀眾會把一部小說當作真實的事件，把一幅畫當作真實的景物，把一出戲當作真實的生活場景，隻不過東西方藝術家對此所做的全然是背道而馳的罷了。

西方戲劇家從易卜生到斯坦尼斯拉夫斯基，都在努力使演員進入角色，演員在舞台上必須忘掉自己，舞台不過是“四麵牆中抽掉一麵”的生活實況，觀眾好像從鑰匙眼裏去看別人家中發生的事；然而在中國的戲劇舞台上剛好相反，《空城計》中諸葛亮唱完後，輪到司馬懿唱時，諸葛亮可以摘掉胡子，使手巾擦擦汗，喝口茶水潤潤嗓子，因為他完全清楚觀眾知道這是唱戲。戲是假的，隻有演員的藝術水準和功夫才是貨真價實的。這樣，東西方的劇場也就截然不同。在西方的劇場裏，觀眾不敢響動，甚至忍住咳嗽，怕破壞劇場的氣氛，影響真實感；但在中國的劇場裏，觀眾卻哄喊叫好，以刺激演員更賣力氣；對於中國觀眾來說，這種劇場**往往比戲劇**，更能得到滿足。

西方的古典畫家同樣把真實視為最高的藝術法則。他們采用焦點透視、光線原理與人體解剖學來作畫，盡力使觀眾感到物象的逼真如實，而中國畫家卻用黑色描繪山水、花鳥和人物，為了表達的自由，他們將“泰山鬆、黃山雲、華山石、廬山瀑”超越時空地集於一紙，這種透視不依據眼睛，而是依據心靈（現代美術理論家稱之為“散點透視”），他們甚至還把詩文圖鑒都搬到畫麵上來，與畫中種種形象相映成輝。因為中國畫家知道觀者要看的，不是生活的，而是生活中沒有的。比如畫中的意境、品格、情趣以及筆墨的意蘊。

至於小說，更是如此。

西方的小說家著意刻畫他筆下人物皮膚的光澤、衣服的質地與眼神種種細微的變化，努力把他的讀者導入如實的感受和逼真的情境中；中國的小說家則隻用“沉魚落雁之容，閉月羞花之貌”“熊腰虎背，聲如洪鍾，力能扛鼎”之類的套話來形容一位美女或英豪。因為中國的小說家知道讀者更關注的是這些人物超乎意料的行為，以及故事怎樣一步步更牢牢地抓住他們向前發展。

以假當真，不是藝術家非要這麽做不可，而是讀者與觀眾需要這麽做。

中國的藝術自始就立在這一點上。因為藝術家深知藝術不是重複生活，而是超越生活。藝術，也正因為它是生活中沒有的，所以才更有存在價值。

音樂不是大自然的聲音，詩不是生活用語；小說當然不是生活的記錄，畫當然不是現實事物或景物的重現。人們日日生活在現實裏，何須你再來複製一個現實？這也正是自然主義最沒有藝術價值的緣故。

西方的寫實主義蓬勃於沒有攝影和電影的時代。自從人類發明了照相機和攝影機，寫實精神在西方藝術中便不是至高無上的了。而中國人就像明白羅盤的原理那樣，早早地就明白了藝術不是複製生活的法則，從不崇拜寫實，從不順從器官的感受，而聽憑心靈的感受，大膽地以假當真，創造了高明又偉大的東方藝術。倒是當代的中國人陷入愚蠢，把自然主義和攝影現實主義奉若神明。於是，文學隻剩下表麵上雜亂不堪的“感覺真實”，繪畫墜入了模仿照相的技術主義。當畢加索、克裏姆特、馬蒂斯等人從東方中悟到藝術的真諦，從而使西方的藝術更“藝術”，但他們哪裏知道如今的東方藝術正在退化？

藝術由於它給予人們的都是生活中沒有的，因故才叫創造。

創造都是由無到有，創造都是為了需要。

人們需要藝術，除去認識上的啟迪，審美的享受，心靈的慰藉，閑時的消遣，還有好奇、娛悅、消解、釋放，以及對生活和生命的種種的補充。

藝術家一旦明白這一藝術原理，現實生活就變得有限。藝術家在複製生活時常常陷入被動和無能，超越生活時才進入放縱和自由。詩人更加浪漫，小說家更富於想象。為此之故，中國古典小說的主要特征和主要魅力是傳奇。

再說京劇《三岔口》，它不是依據漆黑的夜色——這視覺上的真實，而是抓住人們在黑夜裏的動作特征——摸索和試探，這樣不僅將燈火通明中的夜戰表現得巧妙又可信，人物麵對麵的探頭探腦和摸爬滾打反而更加妙趣橫生。一招一式，驚險機智，又富於幽默，倘若把舞台的燈光完全關閉，一片漆黑，雖然真實了，卻什麽也看不見了。中國戲曲正是這樣把戲當作戲，藝術創造上才能更自由。

至於中國戲曲舞台上的演員和角色，它們既是“合二為一”，又是“一分為二”。演員有時進入角色而表現角色，有時跳出角色表現自己。演員的技藝刻畫了角色的能耐，演員的功夫又加強了角色的魅力。觀眾既欣賞到角色的本領，同時也欣賞到演員超凡的功力，得到雙重的滿足。演員與角色，真真假假，渾然一體。藝術家所能發揮的天地是雙倍的。

那些“不求形似”的中國畫家，更是水墨淋漓，滿紙雲煙，信手揮灑，盡情張揚自己的意趣與個性。對於這些畫家，“眼中之竹不是手中之竹，手中之竹又不是心中之竹也”。這“眼中之竹”便是屬於大自然的，“心中之竹”是超越自然而屬於藝術家主觀的、理想的和藝術的。於是，鄭板橋的清靈瀟灑，朱耷的悲涼寂寞，王冕的高潔脫俗，都不是來源於自然風物，而是活脫脫的深刻的自己。然而中國觀眾要看的也正是這些。

寫到此處，方應說道，中國人真是懂得藝術。正像我曾對威廉·戈爾登所說：“中國人從來不把畫當作真的。”藝術家才獲得天寬地闊的創造自由。東方藝術的特征，東西方藝術的區別也就因此而生。任何藝術的形成，一半靠藝術家的天才創造，一半靠富於悟性的讀者與觀眾的理解。藝術史往往隻強調前一半，可是誰來寫一部讀者史或觀眾史？

1995.8.8《文匯報》第七版