美與“哀”、悲哀與美的關係

以上我們從概念發生的角度，對特定的審美範疇意義上的“啊哇唻”與一般的情感表達意義上的“哀”做了考察。為了對這一考察做進一步的補充說明，現在我們改變一下角度，再談一談“哀”的特殊情感內容，即上述作為特殊感情之體驗的“哀”“傷”“憐”與審美之間的本質內在聯係。

如上所述，一般意義上的“哀”的概念有必要發展到作為審美範疇的“哀”。但是，人的悲哀、傷心等特殊的情感體驗，與“美”之間有什麽特殊密切的關係？這個問題我們尚未觸及。如果兩者之間有關聯，那麽究竟要如何加以說明呢？我們首先會想到，這是浪漫主義詩人常常謳歌的美與哀愁之間的特殊關聯。濟慈有一首題為《憂鬱頌》的詩，吟詠的就是美與哀愁之間的特殊深刻關係；雪萊有一首著名的題為《致雲雀》的詩，其中寫道：“我們最甜美的詩歌，表達的是最悲哀的思緒。”埃德加·愛倫·坡說過：“哀愁在所有詩的情調中是最純正的。”波德萊爾也說過：“我發現了美的定義，我的美的定義，那就是：美當中要含有一些情熱、一種哀愁，還有一種難以言喻的漠然性。”接著又說：“我並非主張喜悅與美不協調，但是我要說：喜悅不過是美的最平凡的裝飾物。隻有憂愁才是美最好的朋友。無論在何種類型的美當中，若不含有某種程度的不幸，是不可想象的。（難道我頭腦中被安上了一麵魔法之鏡嗎？）”接下來，他得出一個結論：男性美的最完美的類型，正是彌爾頓所刻畫的撒旦那樣的人。

即便上述詩人的言辭中多少有些誇張和偏見的成分，作為我們一種生活感情的積極性的喜悅的體驗與消極性的悲哀的體驗，兩相比較，後者無疑帶有更多的審美價值。持有這種看法的人，或者至少在悲哀的感情內容中寄托一種特殊審美體驗的人，絕不在少數。對此我們是難以否定的，但還需要根據某些事實稍做一些分析。

首先，若說悲哀帶有審美的性格，那麽從心理學上說它就不是一種單純的不快之感，而是在某種意義上必然包含著快感的成分。法國著名心理學家立波特(4)在其《情感心理學》一書中，對“Plaisir de la doulenr”（快樂的痛）做了解釋，又對“美的憂愁”做了論述，認為在悲哀中包含某種特殊快感，它稱為“plaisir dans la douleur”（“在痛苦中快樂”，Bouillier(5)語），或者“luxury of pitty”（“憾事之樂”，Spencer(6)語），又稱為“Lust am eigenen Schmerz”（“快感源於自己的痛苦”，Sydow(7)語）等。很多人都注意到這種心理現象，並意識到了它在近代人的審美意識中的重要性。像“悲哀的快感”這一心理事實，無疑是將“哀”這一特殊情感表達轉換為審美體驗的一種媒介條件。而從另一方麵來說，這種特殊的“快感”即“美”的發生學的確認，不能僅僅止於事實性的描述，還需要更進一步追究其特殊“快感”的由來。

接下來，“哀”作為一種情感表達而轉化為審美體驗的第二個條件，我認為就在於客觀性這一點上。“客觀性”這個詞在一些場合下可能不甚恰當，但我的意思是：對我們的意識而言，悲哀、憂愁等消極情感體驗，及其反麵即喜悅與歡樂等積極的情感體驗，與客觀性比較起來，還是客觀性的因素、根本性的事實更能給我們以強烈的直接感與實在感。對這一點的感知或許與人們的人生觀與世界觀相聯係，但若單純從理論上而言，這種說法是可以成立的。當然，無論是喜悅還是悲哀（換言之，無論是積極的感情還是消極的感情），在所謂情緒與情趣方麵，客觀性的、稀薄化的場合，或者是正相反的情況，即直接的刹那的強烈感動，即Drin-Stehen im Gefühl(8)的心理狀態，兩者之間是沒有什麽區別的。然而，這種特殊情形暫且不論，在一般情況下，若對兩種或者說兩個方向的生活感情的本質加以思考，那麽我們所體驗到的兩個方麵似乎還是有所不同的。也就是說，我們生命的存續、成長和發展的過程中，積極的生活感情必須貫穿其中，無論是疾病還是衰老，生命過程本身都存在著生命力顯而易見的消長。以健康的狀態，或者以青年和壯年的時代為基準來看，疾病、衰老以及相對意義上的消極方麵中必然常常伴隨著悲哀和憂愁等消極感情。但這種積極與消極的方麵，從整體上看還是以積極的方麵為主導的，在生命意識中，兩個方麵是融為一體的，其區別也是相對的。因此，一方麵，無論是病患者還是老人，在日常生活中對於生命中的消極現象並非總是特別加以強烈認知和反省；另一方麵，在這個意義上占主導地位的積極的生活感情，比如興高采烈之類的感受，除非是在死裏逃生等特殊情況下，一般而言也並不是特別強烈的或者經常被感知的。喜悅之類都在潛意識中存在著，它必然與生命活動本身相伴隨。我們的意識在平常狀態下，對於它的感知處在一種遲鈍狀態。

這樣看來，在人類生活的深處，積極的生活感情是經常存在著的，而我們日常生活中的喜悅或悲哀的情感體驗，在根本上說是以無意識的積極的生活感情為基準的，或適應之，或昂揚之，或反撥之，或損害之，由此方能意識到某種特殊感情的存在。當然，純粹的精神性的歡喜和憂愁並不是由這樣單純的vital(9)的關係便可以加以衡量的，但我們在這裏所說的隻是人類一般感情生活中的基本關係。從這個角度來看，像喜悅這樣的積極感情，假如不是處於某種特殊的場合，在我們的意識中並不能經常地很明顯地體驗到。因而，我們很容易常常感到，作為積極的感情動因的客觀事態，在這個現實世界中似乎也並不是那麽多。與此相反，悲哀愁苦等消極的情感體驗，卻經常不斷地、敏銳地進入我們的體驗，我們會很容易地感到，造成這些消極情感的客觀事態，在這個世界中無處不在。若打一個很粗獷的比方來說，就像我們坐上火車，開始啟動時我們會很容易明顯地（或者誇張地）感受到向後的反作用力。當然，我們不能以這樣單純的道理，來為哲學中的厭世主義尋找依據。但假若這種說法在日常生活感情方麵是成立的話，那麽，撇開人生觀問題不論，喜悅等積極的感情，與悲哀等消極的感情，對我們的體驗而言就是根本不同的。積極的生活體驗往往會從我們的主觀狀態中遊離出去，相反，消極的生活感情卻常常客觀地衝擊著我們的生活。“哀”的體驗中的客觀性，本質上就屬於我們以上所說的消極的情感體驗。

這個意義上的“客觀性”，即對情感主體的遊離性，使得我們在“哀”的體驗中，對引發感情的所謂“事之心”“物之心”加以諦觀，並因此容易達成“感動”與“直觀”的融合，進而感情體驗本身也容易客觀化，從而采取詠歎的或者情趣性的方式。由此，“哀”作為一種特殊感情即“哀感”，就接近了“美”的體驗，這是“哀”得以成為審美概念的第二個條件。

眾所周知，是本居宣長將日語中“哀”一詞改造為“物哀”這個詞，以便概括《源氏物語》的主題感情乃至和歌的一般審美內容。對“物哀”中的“物”的解釋，由於解釋方法的不同而有種種不同。“哀”也常常被表述為“物哀”，這種詞語搭配方式在其他詞語中也常見，比如“物悲”（ものかなしき），“物憂”（ものうき），“物寂”（ものさびしき），“物淒”（ものすさまじき），“物麵白”（ものおもしろき），等等。在這裏，“物”（もの）作為詞素似乎不太有意義。但是我們若仔細考察這些用例，就會發現“物”並不是無意義的添加詞，它的作用是將某種主觀的、直接的感情，間接地投射於外物，從而將氣氛情趣加以客觀化，至少是某種程度地加以客觀化，這一點是毫無疑義的。我覺得，在表示感情的詞匯前麵加上“物”並使其具有客觀化的意味，大都表現在生活感情的消極方麵，而積極的生活感情則不會使用。比方說，在日語中，“物悲”的反義詞應該是“物嬉しき”，“物憂”的反義詞應該是“物楽しき”，但這樣的詞實際上並不存在。而“物寂しき”（寂寥）似乎也不存在“物賑やか”這樣的反義詞。在形容詞前添加“もの”，除表示主觀感情的詞匯之外，也見於表現感覺性質的詞匯。例如，“ものがたき”“ものやわらか”“ものしづか”“ものさわがしき”，等等。但是這些詞匯就我們的主體生命而言，無所謂積極還是消極。因為所“感覺”的本來就是外在事物的一種屬性。即便是一種積極的生活感情，如“高興”“快樂”“有趣”等，也都含有一種客觀化的性質，但其客觀化卻是直接的感情表達，與“物悲”“物哀”（もののあはれ）等表達方式並不相同，這是毋庸多言的。言語表達的形式常常會把我們的體驗方法與方式無意識地表現出來，故而在日語的這些詞匯表現中，似乎可以證實悲哀、憂愁等消極的情感體驗所隱含的根本上的客觀性。

使“哀”的哀感與美相接近的第三個條件，就是其普遍性，這與上述的客觀性有著必然的聯係。為方便起見，在此需要單獨加以說明。可悲的事情、憂傷的事情，對我們的體驗而言存在著一種特殊的客觀性，這一點上文已經講過。這種體驗在我們的生命進程中幾乎是一種隨處可遇的宿命般的存在。而且，這種悲劇性的體驗不僅僅是我們個人的，而是世界上所有人都有的普遍體驗。不用說，所謂老、病、死等根本性的痛苦，與人生相伴相隨，是任何人都不能逃脫的。無論在何種意義上都可以說，人生的不如意以及悲哀痛苦的體驗是普遍的、無處不在的，人們隨時隨處都可以體驗到。而對悲哀和痛苦的這種普遍性的認識，在某種意義上說是對感情本身的不快之感的緩和，或者說是對其施加的一種慰藉，從而將普遍性與個人的特殊性加以中和。實際上，在我們的直接體驗中，倘若將自己所遭遇的可悲的事情，看作是世界上所有人都普遍遭遇的，這就有了一種達觀，起到了慰藉的作用。這種達觀多少會減輕心靈的痛苦，並能從中得到某種慰藉。但這畢竟仍然屬於一種消極的意識，要把“plaisir dans la douleur”的一切都從這一點加以說明，特別是把審美的快感與滿足從這一點加以說明，無疑還是遠遠不夠的。

使“哀”的哀感與美接近的第四個條件，就是在悲哀憂愁的“哀”的體驗中，由一種“精神姿態”而產生的“深刻度”（Tiefe）。在“哀”的體驗中，存在著一種客觀性和普遍性的諦觀態度，這種態度將引導人們在人類生活的經驗世界的深處進一步尋找其形而上學的根底。馬克斯·舍勒（Max Scheler）在解釋悲劇美“融解”的契機時曾指出：悲劇性的哀傷的根源，在於它與這個世界“存在關聯”，因此，悲劇性的價值否定即“悲劇結局”，已經超越了我們的個人意誌，意識到這一點，我們的心靈便得到了一種慰藉。我想，這樣一種形而上學的傾向在我們的內心中無疑是存在的。以這種心態來觀察世界，就會感到在人生與自然的深處，隱藏著一個巨大的“虛無”的形而上學的“深淵”（Abgrund），人間的所有悲哀、愁苦、喜悅、歡樂最終都被吸附進去，而“生命”不過是這一過程中的泡沫而已。從這一點出發更進一步看來，宗教的任務就是使人類生活態度得到根本改變，使人的精神心靈得以安定。而人在“審美的態度”中，會深深感受、體味人生與自然現象，同時依靠審美的直觀，對終極的“存在根據”加以透徹感悟，這樣一來，“哀”的體驗就不單單是一種心理學意義上的悲哀憂愁的意味，而是發展為上述那種特殊審美概念了。悲哀愁苦的感情本身，無論如何都是一種不快之感，但一旦化為這樣一種形而上學的、直觀的審美情感體驗，就會穿過悲哀、超越愁苦，接近“存在”的真實，並由此得到一種類似快感的精神性的滿足。所謂“悲哀的快感”，特別是接近於審美狀態的快感，常常就是在這個意義上的“深刻”感受的一種變形。與謝蕪村有一首俳諧吟詠道：“寂寥，開心，皆在秋暮。”(10)所謂“寂寥”與“douleur”(11)雖然不是完全相同的，但蕪村所感受到的“開心”與上述“深刻”的體驗，確實是有著密切關聯的。倘若即便完全無視由此產生的特殊快感乃至滿足感，卻仍然會產生馮·西多（von Sydow）所說的“Lust am eigenen Schmerz”（快感源於自己的痛苦），那這恐怕就隻能算是一種變態心理現象了。