第八章 幽玄概念的美學分析

在上述的三種視點中，我想先把第一和第二種視點並行起來，對“幽玄”概念的意味加以考察。

第一，在對“幽玄”這一概念做一般解釋過程中，要搞清對象是如何被掩藏、被遮蔽，使其不顯露、不明確，某種程度地收斂於內部，而這些都是構成“幽玄”意味的最重要的因素，從“幽玄”的字義上加以推察，這一特點也是毋庸置疑的。正徹所謂的“月被薄霧所隱”“山上紅葉籠罩於霧中”，意味著我們對某種對象的直接知覺被稍微遮蔽了。

由此產生了第二個意味，就是微暗、朦朧、薄明的意味。假如不解此趣，就會以為“晴空萬裏最美”。由於“幽玄”是審美性的，在其情感效果上又具有特殊的意味，使我們對被隱含的、微暗的東西絲毫不會產生恐懼不安感，那是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對立的優柔、委婉、和緩，這一點是值得我們注意的。同時，在這裏還有“霧霞繞春花”那樣朦朧的“景氣”相環繞之趣。正如定家在宮川歌合的判詞中所說的“於事心幽然”，就是對事物不太追根究底、不要求在道理上說得一清二白的那種舒緩、優雅。

第三，與此緊密相連的意味，就是在“幽玄”中，與微暗的意味相伴隨的，是寂靜的意味含在其中。在這種意味中有相應的審美感情，正如鴨長明所說的，麵對著無聲、無色的秋天的夕暮，會有一種不由自主潸然淚下之感；被俊成評為“幽玄”的和歌，如“蘆葦茅屋中，晚秋聽陣雨，倍感寂寥”那樣的心情，麵對在群鳥落腳的秋日沼澤，不知不覺會有一種“知物哀”之感。

由此更產生了第四種意味，那就是“幽玄”的深遠感。當然這一點與前麵的論述是相關聯的，但在一般的“幽玄”概念中，這種深遠感不單是時間與空間的距離感，而且是具有一種特殊的精神上的意味，即它往往意味著對象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說法）。這一點作為審美的意味，在歌論中被屢屢論及，如所謂“心深”，或者定家所謂的“有心”，這些也是正徹、心敬等人所特別強調的審美因素。

第五，我想指出的與以上各點聯係更為緊密的一個意味，就是所謂“充實相”。“幽玄”本身的內容不單單是隱含的、微暗的、難解的東西，而且是在“幽玄”中有著集聚、凝結了無限大的、“Inhaltsschwer”(1)的充實相，可以說這種“充實相”是上文所說的“幽玄”的所有構成因素的最終合成與本質。正如禪竹所說：“此處所謂‘幽玄’，人所理解者各有不同。有人認為有所美飾、華詞麗句、憂愁柔弱，即是‘幽玄’，其實不然。”（《至道要抄》）正是在這個意義上，“幽玄”這個詞與“幽微”“幽暗”“幽遠”等相關詞語豈不是有區別的嗎？不管怎樣我都堅持認為，假如把“幽玄”作為一個單純的樣式概念來看的話，“幽玄”的這個層麵上的意味，往往就會被忽略，就會對這個概念造成很大的束縛甚至歪曲。

不過，我所說的“幽玄”的這個“充實相”，在與藝術“形式”相對而言的藝術“內容”的充實性這個意義上，日本傳統的歌學已經充分注意到了。例如：“詞少而心深，將雜多加以集聚，更有可觀之處。”（見《詠歌一體》）說的就是這個道理。當然，從美學的觀點上看來，我在這裏所說的“充實相”，就是與非常巨大、非常厚重、強有力、“長高”乃至崇高等意味密切相關的，定家以後的作為單純的樣式概念而言的所謂“長高體”“遠白體”或者“拉鬼體”等，隻要與“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以統攝在“幽玄”這個審美範疇中來。上文中曾引述過，正徹在評價家隆的和歌——“月光照海濱，海岸鬆枝鳴，老鶴枯枝鳴一聲”乃“粗豪強力之歌體”，“然不屬幽玄體之歌”。他在這裏所說的“幽玄”，從我們現在的立場來看，是過於拘謹了。看看在廣田神社歌合上被俊成評為“幽玄”的《劃槳出海》歌，在新羅神社歌合上的《在何方》歌，還有後鳥羽天皇的《風吹》歌等，與上述家隆的那首歌在審美範疇上實際上都是沒有差異的。

“幽玄”還有第六種意味，與上述的種種意味相比而言，更具有一種神秘性或超自然性，這種意味在宗教、哲學的“幽玄”概念中存在，是理所當然的。然而這種神秘的、形而上學的意味又是在美的意識中被感受到的，而且形成了一種特殊的情感指向。不過我要指出的是，這是特殊的情感指向本身所具有的意味，而不是作為和歌題材的宗教思想與觀念。在宮川歌合中，判者藤原定家對“宮川溪水流出，皇城紫氣飄來”一首，評為“義隔凡俗，興入幽玄”；又，在慈鎮和尚自歌合等場合，也屢屢見到吟詠佛教之心的歌，而這類和歌中的“幽玄”並非審美意義上的。在審美的意義上，這種神秘感指的是與“自然感情”融合在一起的、“歌心”中的一種深深的“宇宙感情”。這種意義上的神秘的宇宙感，就是人類之魂與自然萬象深深契合後產生的刹那間審美感興的最純粹的表現，並在和歌中自然流出來的東西。這種情形，我們在歌人西行麵對落滿鳥兒的沼澤而產生的“哀”感，對於俊成麵對秋風中沒有鵪鶉的深草，或者鴨長明仰望秋日的天空而欲流淚的那種感傷中，都會清楚地覺察到。在《愚秘抄》對“幽玄體”的說明中，曾以巫山神女的傳說相附會，雖然情形與上述的有所不同，但在神秘性、超自然性上，則顯得更為明確、更為誇張。

最後，我們要談“幽玄”的第七個意味。它與上述的第一、第二種意味極為近似，但又與單純的“隱”與“暗”的意味有所不同，而是具有一種非合理的、不可言說的性質。作為一般意義上的“幽玄”概念，都與幽遠、充實等意味直接相聯係，直指不可言說的深趣妙諦，而在審美的意義上，正如正徹在“幽玄”的解釋中所說的，是那種具有“漂泊”“縹緲”、不可言喻、不可思議的美的情趣。所謂“餘情”也主要是這個意義的延伸和發展，指的是在和歌的心與詞之外，在和歌的字裏行間飄忽搖曳的那種氣氛和情趣。從“Wirkungsaecthetik”的立場上看，在和歌這種特殊的藝術樣式中，就“幽玄”之美而言，具有這種意味是最為重要的。正如我們曾說過的，在我國中世的歌論中，“幽玄”這個詞，作為一種價值概念，在很多情況下，都是著重表達這種意味的。而且，它又是被限定在幽婉情趣這一層麵上的，並且由此而生發為一種特殊的樣式概念。在我看來，作為美的概念的“幽玄”中，人們所理解的大都不過是它的某一部分的意味，偏重於一點而難以顧及“幽玄”概念的完整內涵，這就不免會造成對“幽玄”概念的歪曲。

接下來，我想在以上所做的種種意味的分析的基礎上，加以更為整體性的思考。從我在上文中已經區別出的第三種視點，即“價值美學”的立場來看，作為美的範疇的“幽玄”最核心的意味究竟何在？這是我們剩下的最後一個問題。對於這個最後的問題，隻能在這裏盡可能簡單地論述我自己的思考和結論，因為要為這個結論找到充分的依據，無論如何都需要就審美價值的一般問題做最基礎性的討論並且加以展開。不過要使這種討論不在某種意義上遭到誤解，就需要花費更多的筆墨，這是現在的篇幅所不允許的。而以下我的議論有不周密之處，隻有等待他日再找機會加以補充了。

在上文中，我們在談到和歌中作為藝術價值的最高概念的時候，曾談到“幽玄”與“有心”是基本一致的。一方麵，我們假定“幽玄”中“深遠”是與美的意味中的“心深”“有心”“心豔”等相照應的，順著這樣的思路來考察，在第三視點即價值美學的視點之下，應該見出的“幽玄”概念的最核心的意味，恐怕就是美學意義上的“深”了。這一點是不難理解的吧。第三視點中審美意味的“深”，與上文從第二視點下加以考察的審美意味的“深”，並不是一回事，這一點是需要加以注意的。從“效果美學”及心理美學的立場上說，這種意義上的“深”歸根到底就是“心之深”或者“有心”。然而這種意義上的美之“深”，往往會與“心”自身，或“精神”自身的價值依據之“深”，即內在的“精神”的價值內容相聯係，因而它很容易走向非直觀的、非審美的、道德價值的方麵。在我國的和歌中，所謂“心之誠”“心之豔”或“有心”之類的概念的解釋，往往是指向這些方麵，這是顯而易見的事實。眾所周知，在裏普斯的美學中，也強調“深”。這個“深”雖則並不指向狹隘的道德方麵，但不可否認，它歸根到底同樣指向了精神的人格的價值。而今天我們將審美價值的意義上所說的“深”，真正從“價值美學”的立場上加以解釋，就不能單純地從作為審美主體的“心深”這一主觀的方麵來考察，而必須從主觀與客觀融為一體的“美”本身的“深度”上加以考察。例如，在對美的“脆弱性”與“崩落性”的性質加以考察的時候，就不能單單著眼於主觀意識的流動性這一層麵，而必須與美本身的存在方法的解釋聯係起來。然而，在這種意義上來考察“美”本身的“深”，其依據是什麽呢？從美學上又如何解釋呢？

正如很多人都指出的那樣，我國中世歌學的“幽玄”思想的基本背景，是老莊、禪宗等東洋思想的哲學思想。在俊成那裏，還有後來的心敬、世阿彌、禪竹等人那裏，多少也有佛教思想的影子，但他們的美學思想並沒有朝體係性的方向發展，作為背景的世界觀和哲學觀，並沒有對他們藝術觀的邏輯構造產生直接的作用。因此，在“幽玄”的問題上，也與其世界觀的背景完全脫離，僅僅局限在歌學這一特殊的藝術論的範圍內，並很快嬗變為具體的樣式概念。其結果，反過來在對這個概念的內容做一般的說明的時候，則僅僅止於可以把握的審美意義上的“深”，頂多是在如上所述的那種主觀的概念論上加以解釋。現在我們從價值美學的觀點來看，在對“美”本身的“深”的意味加以解釋的時候，我們無論如何也有必要將“幽玄”的世界觀依據，置於美學價值論的體係中加以思考。這當然是一個很大的課題，絕非輕而易舉的事情。不過我們可以根據這種方法，至少可以在“幽玄”美本身的“深”之意味的解釋中，從主觀的概念論的方向，朝客觀的觀念論的方向加以轉變。我們可以想象，一種同一性的哲學，亦即凝聚性的美學立場，可以給我們的研究開拓何等新穎的途徑！

對於審美價值體驗的一般構造，我一直從“藝術感的價值依據”和“自然感的價值依據”這兩方麵加以考察。最近，像奧德·布萊希特的美學，僅僅將前者限定在“美的”世界這一嚴格的範圍內，與此不同，我認為也有必要將藝術素材的自然美的意義，加以美學上的肯定並且賦予它基礎依據，並以這種方法對此加以補足。然而，要在所謂“自然美”中，將它所包含的藝術美感（例如由藝術想象力所產生並賦予的東西）以及單純的感性的快感等因素，統統都剔除出去，那麽，自然美最後還剩下什麽東西呢？這當然是一個很容易產生的疑問。而假如將剩下的完全作為“中性”之美來看待（例如像奧德·布萊希特那樣），就要對東洋人的審美意識特性——讓本來的“自然感情”向一種特殊的方向發展，並在此基礎上產生出獨自藝術的東洋人的審美意識——做出美學的說明，豈不是很困難的嗎？或者說很難充分嗎？從這樣的見解出發，在自然感的審美價值的依據方麵，我想對“精神”的一切自發的意識創造原理加以整理，並由此對“自然”的純粹靜觀中的超邏輯的、形而上學的意味加以思考，並把它作為一種審美價值原理加以確認。在這個意義上，吉麥爾和麥卡維爾等人在對藝術表現內容中的終極審美意義做出解釋的時候，似乎認為有一種柏拉圖式的本原存在，或者認為有一種費薩爾所說的那種“本質核心”之類的象征性。而我則在自然靜觀的美意識中，來思考那種純粹的、全麵性的“存在”本身的“理念”，在美的對象中是如何被象征表現的，並由此而思考終極的價值依據。（關於這一問題，在此不便更多地展開論述了。）

在對審美價值體驗的一般構造做出這樣的思考的同時，我還打算以“藝術感的價值原理”與“自然感的價值原理”這兩極的關係為基礎，一方麵來對藝術的“形式”與“內容”問題加以解釋，另一方麵將各種審美範疇加以係統的整理，這大概也是可能的吧？而後者與現在的論題有直接的關係，我認為，從上述的依據中直接演繹出來的基本的審美範疇，有狹義上的三個範疇，即“美”“崇高”和“幽默”。而其他的範疇，即美的異態、類型等，大體上都是從這三個基本範疇中，基於各種不同的具體經驗，以單純或複雜的形式派生出來的。這是我的嚐試性的看法，還需要對此加以更詳細周密的論證，但在此隻好割愛了。

而對我來說，這裏談論的“幽玄”問題，實際上也是從上述的範疇中派生出來的一個審美範疇。從拎出這個概念，到對這個概念加以考察，都是將它作為派生概念來看待的。最後，要對“幽玄”這個審美範疇做出一定程度的結論性考察的話，我想，首先，相對於“藝術觀的價值依據”而言，“自然感的價值依據”方麵更占優勢的時候，兩方麵的融合滲透而產生的審美價值體驗的本質內涵，便產生了某種變貌，在這種場合，我們便把它歸為“崇高”（或稱“壯美”）這一基本的審美範疇。（對於“崇高”的概念，一般在理解的時候存在種種誤會，特別是混入了一種道義的因素，是需要指出來的，但在此不再贅言。）

從這樣的立場出發，我最終把“幽玄”之美，看作是從“崇高”範疇中派生出來的一種特殊的審美形態，就順理成章了。我上文中說過，作為審美價值的“幽玄”的中心意義，歸根到底是在於“美”本身的一種特殊性質，也就是“深”。要問這種特殊的“深”是從何處而來的呢？我認為，在美的基本範疇“崇高”中，本來多少就具有一種“幽暗”性（Dunkelheit），因而弗裏德裏希·泰德·費舍爾也非常重視“崇高”範疇中所具有的這種性質，因而“深”與這種“幽暗”在根本上是相通的。而且如上所說，“崇高”這一基本範疇若能從審美價值體驗之構造上加以解釋的話，它所含有的“幽暗性”，在我看來，主要是自然感的審美依據中的“存在”本身的理念的象征，投射到整個審美體驗中的一種“陰翳”。所謂“‘存在’本身的理念的象征”這一表述當然是需要加以詳細說明的。簡要地說，精神的創造性高度昂揚，使自然的賜予全部歸於“我”，沉潛下去的純粹的靜觀達到“止觀”境地的時候，大自然與精神，或者說對象與自我，就合二為一，“存在”本身的全部在刹那間直接呈現；同時，“個”的存在向著“全”的存在、“小宇宙”向著“大宇宙”延伸擴展，這就是審美體驗的特殊性質。在奧德·布萊希特的審美意識原理的解釋中，藝術感的審美價值依據，被作為一種“美的明證體驗”乃至“感情的明證”加以說明，而我在這裏卻是將兩種對峙的方麵加以整理。從這個側麵看，所謂“藝術美”的理解有一種特有的“明了性”，而在對“自然美”之“深”加以體味的時候，也要看到其“幽暗”性。（在談到“自然美”的時候，所謂“自然”的意思不僅僅是人類之外的自然，也包含著人類自身在內。）想來，“幽玄”美中的特殊的“深”主要是建立在這兩者之間的關係基礎上的。以上我對“幽玄”概念的審美意味所做的諸種分析，都是從這一中心思想中生發出來的。頓阿在《三十番歌合》的判詞中，對“放眼遠看，群鴿掠海麵，波濤殘月間”這首和歌的評判是：“景氣浮眼，風情銘肝。”當時這種評價是否恰當又另當別論，這種心的效果，特別是“風情銘肝”的趣味，是與“幽玄”的歌完全相通的。這正像我們上文所說的，是我們的心在審美體驗的刹那間與整個的“存在”相接合，而產生出來的一種感觸。

總而言之，以上，我以我的方法做了大略的考察，認為“幽玄”作為美學上的一個基本範疇，是從“崇高”中派生出來的一個特殊的審美範疇。誠然，從邏輯上、從一般的美學的意義上，這類範疇未必隻限於日本的歌道乃至日本或東洋的藝術中，然而實際上，這一特殊的美學範疇是在東洋的審美意識中得以顯著發展的，而美學意義上的“幽玄”作為更為特殊化的形態，是在我國中世的歌道中被敏銳地體驗和省察的，這一事實，是任何人都必須承認的。

(1)　Inhaltsschwer：德文，意為“有內容的”“有意義的”。