第2章 唐五代賦概述(2)

唐代大賦亦不乏作者，班固說賦“興廢繼絕，潤色鴻業”（《兩都賦序》），蓋大賦最能呈示一代之文化氣象。唐人大賦亦首重“體國經野，義上光大”（《文心雕龍·詮賦》），然也頗有創新。楊炯《渾天賦》對天象的綜合描寫，頗見他在天文方麵的學識。《南部新書》卷己雲楊炯“最深於宣夜之學，故作《老人星賦》尤佳”；《賦格》說：“揚炯《渾天賦》有名，後兩段襲用《天問》，微嫌弩末。”（《全唐文記事》卷六七引）祝堯評李白《明堂賦》說：“太白《明堂賦》從司馬、揚、班諸賦來，氣豪辭豔，疑若過之，論其體格，則不及遠甚。蓋漢賦體未甚俳，而此篇與《大獵賦》，則悅於時而俳甚矣。”（《古賦辨體》卷七）可見李白大賦已不同於漢，其俳偶的成分比漢賦濃重得多了。宮殿大賦當推李華《含元殿賦》最為突出，蕭穎士目之“《景福》之上，《靈光》之下”（《唐摭言》卷七）。王讜《唐語林》卷二載蕭穎士、賈至皆頗讚賞此賦，但蕭、賈所舉皆駢句，而李華自己所得意者乃漢賦句法，這從側麵告訴我們李華此賦也是漢賦與南朝駢賦的結合。晚唐盧肇亦擅大賦，其《海潮賦》自稱費時二十餘年，蓋仿木華《海賦》之作。盧賦欲借賦體闡明潮水漲落的科學道理，不失為一種嚐試，雖然其中說理有錯誤之處，如沈括便批評說：“盧肇論海潮，以謂日出沒所激而成，此極無理”（《夢溪筆談·補筆談》卷上）；楊慎亦譏其“不曾海上遊行”（《丹鉛總錄》卷二）。李庾《東都》《西都》兩賦，為模擬班固、張衡之作，欲“聞古而知今”，意在垂誡，與專事誇飾者不同。唐代大賦雖間有創新，然大賦已非作賦的主流，成就不高。此種賦篇幅巨大，語句艱澀，流傳不廣，也是情理中事。《本事詩·懲咎第六》載：“範陽盧獻卿，大中中舉進士，詞藻為同流所推。作《湣征賦》數千言，時人以為庾子山《哀江南》之亞，今諫議大夫司空圖為注之。”司空圖《注湣征賦述》及《後述》皆在，其中給予《湣征賦》以極高的評價，至雲“吾知後之作者，有嘔血不能逮之者矣”（《注湣征賦後述》），原賦卻佚而不存，真是一大諷刺。

二

賦的主要藝術手段是鋪述，《文心雕龍·詮賦》：“賦者，鋪也。”《西京雜記》卷二載司馬相如語：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。”揚雄則將賦分為兩類：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”（《法言》卷二），二者雖有不同，卻都有“麗”的特征；劉熙載也說“賦聲情少而辭情多”（《藝概·賦概》）。可見賦以鋪張描述為其主要藝術手法，以文辭侈麗為主要特征。漢大賦甚多名物的羅列與詞藻的堆砌，誇張揚厲，不合實際，此一點頗為後人詬病。晉左思《三都賦》、木華《海賦》、郭璞《江賦》，雖仍未離羅列名物，但已不滿足於以這種簡單的方法來表現事物，已盡量追求形象與傳神，竭力欲把景物與情意融而為一。唐人賦在前人的基礎上更進一步，以描述為主，同時采用多種修辭手段，氣勢與情韻皆長，才力與技巧並重，總的來說雖不離鋪陳與藻飾，形象卻生動得多了。如徐彥伯《登長城賦》，其中一段憑吊與長城有關的古人，列舉韓信、李陵、王昭君、蔡文姬、趙王、馬融、衛青、張遼、蘇武、張騫等，縱覽古今，慷慨抒懷，正是托史以言情之需。再如楊敬之《華山賦》“挲挲而掌，峨峨而蓮”以下連用比喻描狀華山的形狀；舒元輿《牡丹賦》“赤者如日，白者如月”以下，連用十八個比喻，“或的的騰秀，或亭亭露奇”以下又連用十二個比喻，想象極豐富，有力地表現了華山的雄奇與牡丹的千姿百態，體現了賦、比、興三種藝術方法的融合。皮日休《桃花賦》“輕紅拖裳”以下，也是連用鄭姬、嫦娥、妲己、息媯等十三個古代美女的形象來描狀桃花，盡態極妍，令人目眩神迷。洪邁曾說：“韓、蘇兩公為文章，用譬喻處重複聯貫，至用七八轉者”，並舉韓愈《送石洪序》《盛山詩序》及蘇軾《百步洪》詩為例（《容齋三筆》卷六），即所謂的“博喻”。但若與賦比，韓、蘇之“博”尚遜一籌。韓愈《南山詩》連用五十一個“或”字，純是賦體，以賦為詩，從詩的角度來說，這種嚐試並不成功。但賦向詩的學習卻是成功的。南朝蕭綱、蕭繹、庾信已開以詩句入賦之先，特別是庾信，謝榛說：“庾信《春賦》，間多詩語，賦體始大變矣。”（《四溟詩話》卷二）王勃、駱賓王專學此體，馮班便說：“梁末始盛為七言詩賦……王子安《春思賦》、駱賓王《蕩子從軍賦》，皆徐庾文體。”（《鈍吟雜錄》卷四）陳熙晉評駱賓王《蕩子從軍賦》曰：“借子山之賦體，攄定遠之壯懷。”（《駱臨海集箋注》卷四）然有人並不欣賞，如王世貞：“《蕩子從軍》，獻吉（李夢陽）改為歌行，遂成雅什。子安（王勃）諸賦，皆歌行也，為歌行則佳，為賦則醜。”（《藝苑卮言》卷四）雖馮班雲“詩賦體相涉”而為王、駱辯護，總覺得這些賦因形式像詩反而失去了賦的特色。以後賦家不再單求形似，而是汲取近體詩格律化的經驗，而且在情韻與意境方麵向詩學習。賦兼才學，詩重性情，許多唐賦既有賦家的才力、賦體的氣勢，又有詩人的情感、詩體的風韻，便是賦與詩兩種藝術形式互相影響與交融的結果。如錢起《洞庭張樂賦》《晴皋鶴唳賦》、杜《灞橋賦》、楊諫《月映清淮流賦》、張何《早秋望海上五色雲賦》、林藻《冰池照寒月賦》、王棨《秋夜七裏灘聞漁歌賦》《離人怨長夜賦》、黃滔《秋色賦》、林滋《小雪賦》、鄭遙《初月賦》、李鐸《密雨如散絲賦》等，皆具有賦的形式、詩的意境。唐代許多賦家本身就是詩人，這種賦向詩的借鑒與學習是自然的，也大大豐富了賦的表現力和感染力。

另外，不少唐賦也打破了“賦者鋪也”的局限，而將描述、抒情、議論結合起來，融為一體，文字則力求明白簡易。蕭穎士《登故宜城賦》，便是敘事、議論與抒情交錯進行；陸《長城賦》、楊敬之《華山賦》、杜牧《阿房宮賦》，都大大加強了賦中的議論成分。《阿房宮賦》最後一段議論純是散文，《潘子真詩話》載曾鞏言：“（杜）牧賦宏壯巨麗，馳騁上下，累數百言，至‘楚人一炬，可憐焦土’，其論盛衰之變，判於此矣。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷二三引）祝堯說：“《阿房宮賦》，賦也，前半篇造句猶是賦，後半篇議論俊發，醒人心目，自是一段好文字。賦之本體，恐不如此，以至宋朝諸家之賦，大抵皆用此格。”（《古賦辯體》卷七）這是賦家向散文學習的結果。宋元諸賦接近散文，從某種意義上說是賦這一文體基本特征的喪失，從賦的角度來說又是賦表現能力的擴展，其得與失，可作別論。總之，唐人賦風格多樣，藝術表現手法豐富多彩，正是賦與詩、與散文交叉融匯的結果。《古賦辯體》卷三論漢賦“其中間之賦以鋪張為靡而專於詞者，則流為齊、梁、唐初之俳體；其首尾之文以議論為便而專於理者，則流為唐末及宋之文體”，此已道出漢後之賦的雙重走向。程廷祚謂：“唐以後無賦，其所謂賦者，非賦也”（《騷賦論》中），也說的是唐賦或近於詩、或近於文的特點。

王芑孫說：“（賦）至唐而百變具興，無體不備”（《讀賦卮言·謀篇》）。除詩體賦、騷體賦唐人都加以繼承外，文賦一體於唐代又產生了新的體式，即為適應科舉考試而產生的律賦、受古文運動的影響而形成的新文賦，以及受變文影響而出現的故事賦。律賦是試體賦，是一種格律化的賦，特點是篇幅短小，通體排偶，比一般駢賦更講究對偶的工整與音律的諧暢，而韻腳則是限定的。洪邁說：“唐以賦取士，而韻數多寡、平側次敘，元無定格……自大和以後，始以八韻為常。”（《容齋續筆》卷一三）《文苑英華》收唐賦一千餘篇，律賦約占三分之二以上，可見唐人對於律賦的重視。這些律賦有些是應試之作，但大多數是為應試的習作。因為律賦是試賦，故大抵不出歌功德、頌祥瑞、述典製，文字也力求雅正，好用經史子語。如王起《墨池賦》、賈《蜘蛛賦》、白行簡《濾水羅賦》等，幺麽小題，亦能驅遣典籍、穿穴經史。中唐出現了不少律賦名家，趙璘《因話錄》卷三：“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素，為場中詞賦之最，言程式者宗此五人。”元稹、白居易的律賦不大拘泥形式，李調元說：“唐時律賦，字有定限，鮮有過四百者。馳騁才情，不拘繩尺，亦唯元白為然。”（《賦話》卷四）張何《蜀江春日文君濯錦賦》、白行簡《望夫化為石賦》、蔣防《嫦娥奔月賦》，不再歌功頌德，借賦古事而抒**懷，對晚唐律賦影響甚大。晚唐五代的律賦與科舉脫節的傾向更為明顯，李調元說：“《文苑英華》所載律賦至多者，莫如王起，其次則李程、謝觀，大約私試所作而播於行卷者，命題皆冠冕正大。逮乎晚季，好尚新奇，始有《館娃宮》《景陽井》及《駕經馬嵬坡》《觀燈西涼府》之類，爭妍鬥巧，章句益工。”（《賦話》卷二）可見律賦題材於晚唐得到了極大的開拓，不僅不那麽正大的題目，除《賦話》所舉外，還有康僚、陳山甫《漢武帝重見李夫人賦》、白敏中《息夫人不言賦》、黃滔《陳皇後因賦複寵賦》、徐寅《勾踐進西施賦》等，也堂皇地進入了律賦的殿堂之中；而且一些抒情的賦，如周鍼《登吳嶽賦》、周鉞《海門山賦》、王棨《白雪樓賦》《江南春賦》《秋夜七裏灘聞漁歌賦》、黃滔《送君南浦賦》《秋色賦》、徐寅《人生幾何賦》等，也大量湧現，已成為一種新型的以抒情為主的賦體，皆已完全非功利化了。前人每斥律賦過於注重形式，徐師曾雲：“至於律賦，其變愈下，始於沈約四聲八病之拘，中於徐、庾隔句作對之陋，終於隋、唐、宋取士限韻之製，但以音律諧協、對偶精切為工，而情與辭皆置弗論，嗚呼極矣！”（《文體明辨序說·賦》）此論未公。律賦不僅形式精美，且具有詩的意境，倒是清康熙皇帝說得較為公允：“而唐、宋則用以取士，其時名臣偉人往往多出其中……朕以其不可盡廢也。”（《禦製曆代賦匯序》）

所謂“新文賦”，同漢賦的區別主要是語言平易，沒有那些古奧艱深的句子，篇幅也不太長，較少排偶。徐師曾《文體明辨序說·賦》：“三國兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又變而為律，宋人又再變為文。”文賦之變，實肇自唐，它是隨著古文運動的興起而形成的。蕭穎士、李華、獨孤及的賦注意運用散文的氣勢與句法，已啟新文賦之先。韓愈《進學解》形式上擬東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》，但韻腳屢換，顯的生動活潑，句式也駢散交錯，奇偶相生，駢儷之中又充分發揮了散文的長處，標誌著一種新體文賦風格的形成。洪邁《容齋隨筆》卷七：“東方朔《答客難》，自是文中傑出，揚雄擬之為《解嘲》，尚有馳騁自得之妙。至於崔駰《達旨》、班固《賓戲》、張衡《應閑》，皆屋下架屋，章摹句寫，其病與七林同。及韓退之《進學解》出，於是一洗矣。”正道出了韓愈開拓創新的作用。楊敬之《華山賦》、杜牧《阿房宮賦》，也都是典型的新文賦，李調元《賦話》卷五：“《秋聲》《赤壁》，宋賦之最擅名者，其原出於《阿房》《華山》諸篇，而奇變遠弗之逮，殊覺剽而不留。”姚華《論文後編》：“宋人以筆為文，作賦亦由之。”（《弗堂類稿》論著甲）其實這種做法唐人就已經開始了。宋賦的散文化，就是在唐賦的直接影響下形成的。

唐代還出現了一種語言通俗、用接近當時的口語寫成的賦，是從敦煌石室藏書中發現的，學者們稱之為故事賦或俗賦。這類賦大多是供說唱用的。《初學記》卷一九引劉謐《龐郎賦》，其首雲：“座上諸君子，各各明君耳。聽我作文章，說此河南事。”俗賦即以此為目的。俗賦在賦史上亦有其淵源，王褒《僮約》、蔡邕《短人賦》、曹植《鷂雀賦》，托以問答，語言詼諧，對唐代俗賦影響很大。孫樵《罵僮誌》也與俗賦相類。俗賦故事性強，兼有詼諧笑樂的意味。《韓朋賦》歌頌了韓朋夫婦對愛情的忠貞；《燕子賦》寫雀兒與燕子的官司，形象都極其鮮明生動，可看作賦體小說。《晏子賦》將《晏子春秋》中晏子使楚的一段記載敷衍成一篇近九百字的長篇賦作，增強了故事性與趣味性。《茶酒論》雖不以賦名，但其特征與上述作品無別，故仍可視為俗賦一類。其寫茶酒爭功，頗具戲劇意味。唐時每由朝廷主持儒、道、佛三教論衡，肆其駁難，久之，目的已不是辯出是非曲直，而是歸於悅笑，遂逐漸戲劇化。《茶酒論》亦如三教論衡，體現了戲劇因素的萌芽。總之，唐代俗賦的出現，同樣為賦苑中增添了一種清新別致的花朵。

總之，唐代賦在“寫什麽”與“怎樣寫”方麵都進行了大膽的嚐試，作了不少的開拓，不僅產生了新體賦（律賦），而且更多地向散文與詩歌借鑒藝術表現手法。這樣做的結果是使賦與傳統的漢賦作法相離日遠，也就使人覺得賦不像賦了。但若換一個角度來思考這個問題：漢賦模式為什麽就是賦的固定作法呢？為什麽賦就一定要寫成這個樣子？任何文學形式也是要不斷發展變化的，不能總是一個模式。如此，唐代賦對於賦體文學的貢獻功莫大矣。自唐始，賦家不僅流派眾多，也開啟了賦與其他文學樣式互相學習、互相借鑒、交叉融匯的新時代，如賦與散文、詩、詞、小說、戲曲等。不僅賦向其他文學形式中借鑒了不少藝術表現手法，其他文學形式也從賦中汲取了大量的養料。從這個意義上說，唐賦是值得重新審視的。

三

關於唐賦的發展過程，大致可將其分為四期，這與唐詩有著相似的階段。由唐初至睿宗時為第一時期，這一時期的賦以駢賦為主，內容則以詠物抒情為主，大賦很少。初唐文學創作基本上承襲齊梁餘風，賦亦如此，故可視為沿襲期。第二時期由唐玄宗至代宗大曆時期為止，此時為唐詩發展的時期，文體改革則剛剛興起。此時賦的創作則呈現比較複雜的狀態，新文賦已顯露頭角，律賦也已形成，唯格式尚未定型。這時賦或近於駢，或近於散，內容則反映社會生活麵遠比第一時期為廣闊，寫宮殿及典禮的大賦也有所增加，可看作唐賦的變化期。自唐德宗至穆宗長慶時為第三時期，此時為唐詩的變化期，古文運動也取得極大成就。此時新文賦及騷體賦都有較大的發展，律賦也已定型和成熟，並於創作上形成，名家並出。故此一時期為唐賦的期。第四時期由唐文宗朝至晚唐五代，律賦繼續發展並呈現出與前一時期不同的特色。這一時期從整個賦作的內容來看，一是對於社會與社會黑暗的揭露性、批判性加強了，一是表現為悲觀失望的感傷情緒以及及時行樂的思想增多了，其他則變化不大，可看作唐賦的衰退期。由上述可以看出，唐賦的發展軌跡較為平緩，不像詩那樣迭起，也不像駢文那樣大起大落。唐代文人無論作詩還是作文者，大多兼善作賦之道，故作賦者始終不絕，這也是唐賦發展較為平緩的一個原因。