美學的散步

小言

散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有係統。看重邏輯統一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞裏士多德的學派卻喚做“散步學派”，可見散步和邏輯並不是絕對不相容的。中國古代一位影響不小的哲學家——莊子，他好像整天是在山野裏散步，觀看著鵬鳥、小蟲、蝴蝶、遊魚，又在人間世裏凝視一些奇形怪狀的人：駝背、跛腳、四肢不全、心靈不正常的人，很像意大利文藝複興時大天才達·芬奇在米蘭街頭散步時速寫下來的一些“戲畫”，現在竟成為“畫院的奇葩”。莊子文章裏所寫的那些奇特人物大概就是後來唐、宋畫家畫羅漢時心目中的範本。

散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。

無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步後的回念。

詩（文學）和畫的分界

蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維（摩詰）的《藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩也。或曰：‘非也，好事者以補摩詰之遺’。”

以上是東坡的話，所引的那首詩，不論它是不是好事者所補，把它放到王維和裴迪所唱和的《輞川絕句》裏去是可以亂真的。這確是一首“詩中有畫”的詩。“藍溪白石出，玉山紅葉稀”，可以畫出來成為一幅清奇冷豔的畫，但是“山路元無雨，空翠濕人衣”二句，卻是不能在畫麵上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這種意味和感覺像這兩句詩那樣完全傳達出來。好畫家可以設法暗示這種意味和感覺，卻不能直接畫出來。這位補詩的人也正是從王維這幅畫裏體會到這種意味和感覺，所以用“山路元無雨，空翠濕人衣”這兩句詩來補足它。這幅畫上可能並不曾畫有人物，那會更好地暗示這感覺和意味。而另一位詩人可能體會不同而寫出別的詩句來。畫和詩畢竟是兩回事。詩中可以有畫，像頭兩句裏所寫的，但詩不全是畫。而那不能直接畫出來的後兩句恰正是“詩中之詩”，正是構成這首詩是詩而不是畫的精要部分。

然而那幅畫裏若不能暗示或啟發人寫出這詩句來，它可能是一張很好的寫實照片，卻又不能成為真正的藝術品——畫，更不是大詩畫家王維的畫了。這“詩”和“畫”的微妙的辯證關係不是值得我們深思探索的嗎？

宋朝文人晁以道有詩雲：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。”這也是論詩畫的離合異同。畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩裏具有畫所寫的形態，才能形象化、具體化，不至於太抽象。

但是王安石《明妃曲》詩雲：“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”他是個喜歡做翻案文章的人，然而他的話是有道理的。美人的意態確是難畫出的，東施以活人來效顰西施尚且失敗，何況是畫家調脂弄粉。那畫不出的“巧笑倩兮，美目盻兮”，古代詩人隨手拈來的這兩句詩，卻使孔子以前的中國美人如同在我們眼麵前。達·芬奇用了四年工夫畫出蒙娜莉莎的美目巧笑，在該畫初完成時，當也能給予我們同樣新鮮生動的感受。現在我卻覺得我們古人這兩句詩仍是千古如新，而油畫受了時間的侵蝕，後人的補修，已隻能令人在想象裏追尋舊影了。我曾經坐在原畫前默默領略了一小時，口裏念著我們古人的詩句，覺得詩啟發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋。

達·芬奇在這畫像裏突破了畫和詩的界限，使畫成了詩。謎樣的微笑，勾引起後來無數詩人心魂震**，感覺這雙妙目巧笑，深遠如海，味之不盡，天才真是無所不可。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應該泯滅的，各有各的特殊表現力和表現領域。探索這微妙的分界，正是近代美學開創時為自己提出的任務。

十八世紀德國思想家萊辛開始提出這個問題，發表他的美學名著《拉奧孔或論畫和詩的分界》。但《拉奧孔》卻是主要地分析著希臘晚期一座雕像群，拿它代替了對畫的分析，雕像同畫同是空間裏的造型藝術，本可相通。而萊辛所說的詩也是指的戲劇和史詩，這是我們要記住的。因為我們談到詩往往是偏重抒情詩。固然這也是相通的，同是屬於在時間裏表現其境界與行動的文學。

拉奧孔（Laokoon）是希臘古代傳說裏特羅亞城一個祭師，他對他的人民警告了希臘軍用木馬偷運兵士進城的詭計，因而觸怒了袒護希臘人的阿波羅神。當他在海濱祭祀時，他和他的兩個兒子被兩條從海邊遊來的大蛇捆繞著他們三人的身軀，拉奧孔被蛇咬著，環視兩子正在垂死掙紮，他的精神和肉體都陷入莫大的悲憤痛苦之中。拉丁詩人維琪爾曾在史詩中詠述此景，說拉奧孔痛極狂吼，聲震數裏，但是發掘出來的希臘晚期雕像群著名的拉奧孔（現存羅馬梵蒂岡博物院），卻表現著拉奧孔的嘴僅微微啟開呻吟著，並不是狂吼，全部雕像給人的印象是在極大的悲劇的苦痛裏保持著鎮定、靜穆。德國的古代藝術史學者溫克爾曼對這雕像群寫了一段影響深遠的描述，影響著歌德及德國許多古典作家和美學家，掀起了紛紛的討論。現在我先將他這段描寫介紹出來，然後再談萊辛由此所發揮的畫和詩的分界。

溫克爾曼（Winckelmann，1717—1768）在他的早期著作《關於在繪畫和雕刻藝術裏模仿希臘作品的一些意見》裏曾有下列一段論希臘雕刻的名句：

希臘傑作的一般主要的特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大，既在姿態上，也在表情裏。

就像海的深處永遠停留在靜寂裏，不管它的表麵多麽狂濤洶湧，在希臘人的造像裏那表情展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管是處在一切**裏麵。

在極端強烈的痛苦裏，這種心靈描繪在拉奧孔的臉上，並且不單是在臉上。在一切肌肉和筋絡所展現的痛苦，不用向臉上和其他部分去看，僅僅看到那因痛苦而向內裏收縮著的下半身，我們幾乎會在自己身上感覺著。然而這痛苦，我說，並不曾在臉上和姿態上用憤激表示出來。他沒有像維琪爾在他拉奧孔（詩）裏所歌詠的那樣喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允許這樣做（白華按：這裏指雕像的臉上張開了大嘴，顯示一個黑洞，很難看，破壞了美），這裏隻是一聲畏怯的斂住氣的歎息，像沙多勒所描寫的。

身體的痛苦和心靈的偉大是經由形體全部結構用同等的強度分布著，並且平衡著。拉奧孔忍受著，像索福克勒斯（Sophocles）的菲諾克太特（Philoctet）：他的困苦感動到我們的深心裏，但是我們願望也能夠像這個偉大人格那樣忍耐困苦。一個這樣偉大心靈的表情遠遠超越了美麗自然的構造物。藝術家必須先在自己內心裏感覺到他要印入他的大理石裏的那精神的強度。希臘具有集合藝術家與聖哲於一身的人物，並且不止一個梅特羅多。智慧伸手給藝術而將超俗的心靈吹進藝術的形象。

萊辛認為溫克爾曼所指出的拉奧孔臉上並沒有表示人所期待的那強烈苦痛的瘋狂表情，是正確的。但是溫克爾曼把理由放在希臘人的智慧克製著內心感情的過分表現上，這是他所不能同意的。

肉體遭受劇烈痛苦時大聲喊叫以減輕痛苦，是合乎人情的，也是很自然的現象。希臘人的史詩裏毫不諱言神們的這種人情味。維納斯（美麗的愛神）玉體被刺痛時，不禁狂叫，沒有時間照顧到臉相的難看了。荷馬史詩裏戰士受傷倒地時常常大聲叫痛。照他們的事業和行動來看，他們是超凡的英雄；照他們的感覺情緒來看，他們仍是真實的人。所以拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻不是由於希臘人的品德如此，而應當到各種藝術的材料的不同、表現可能性的不同和它們的限製裏去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》裏說：

有一些**和某種程度的**，它們經由極醜的變形表現出來，以至於將整個身體陷入那樣勉強的姿態裏，使他的在靜息狀態裏具有的一切美麗線條都喪失掉了。因此古代藝術家完全避免這個，或是把它的程度降低下來，使它能夠保持某種程度的美。

把這思想運用到拉奧孔上，我所追尋的原因就顯露出來了。那位巨匠是在所假定的肉體的巨大痛苦情況下企圖實現最高的美。在那醜化著一切的強烈情感裏，這痛苦是不能和美相結合的。巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為歎息；並不是因為狂吼暗示著一個不高貴的靈魂，而是因為它把臉相在一難堪的樣式裏醜化了。人們隻要設想拉奧孔的嘴大大張開著而評判一下。人們讓他狂吼著再看看……

萊辛的意思是：並不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩裏那樣痛極大吼，而是雕刻的物質的表現條件在直接觀照裏顯得不美（在史詩裏無此情況），因而雕刻家（畫家也一樣）須將表現的內容改動一下，以配合造型藝術由於物質表現方式所規定的條件。這是各種藝術的特殊的內在規律，藝術家若不注意它，遵守它，就不能實現美，而美是藝術的特殊目的。若放棄了美，藝術可以供給知識，宣揚道德，服務於實際的某一目的，但不是藝術了。藝術須能表現人生的有價值的內容，這是無疑的。但藝術作為藝術而不是文化的其他部門，它就必須同時表現美，把生活內容提高、集中、精粹化，這是它的任務。根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律。拉奧孔在史詩裏可以痛極大吼，聲聞數裏，而在雕像裏卻變成小口微呻了。

萊辛這個創造性的分析啟發了以後藝術研究的深入，奠定了藝術科學的方向，雖然他自己的研究仍是有局限性的。造型藝術和文學的界限並不如他所說的那樣窄狹、嚴格，藝術天才往往突破規律而有所成就，開辟新領域、新境界。羅丹就曾創造了瘋狂大吼、軀體扭曲，失了一切美的線紋的人物，而仍不失為藝術傑作，創造了一種新的美。但萊辛提出問題是好的，是需要進一步作科學的探討的，這是構成美學的一個重要部分。所以近代美學家頗有用《新拉奧孔》標名他的著作的。

我現在翻譯他的《拉奧孔》裏一段具有代表性的文字，論詩裏和造型藝術裏的身體美，這段文字可以獻給朋友在美學散步中做思考資料。萊辛說：

身體美是產生於一眼能夠全麵看到的各部分協調的結果。因此要求這些部分相互並列著，而這各部分相互並列著的事物正是繪畫的對象。所以繪畫能夠、也隻有它能夠摹繪身體的美。

詩人隻能將美的各要素相繼地指說出來，所以他完全避免對身體的美作為美來描繪。他感覺到把這些要素相繼地列數出來，不可能獲得像它並列時那種效果，我們若想根據這相繼地一一指說出來的要素而向它們立刻凝視，是不能給予我們一個統一的協調的圖畫的。要想構想這張嘴和這個鼻子和這雙眼睛集在一起時會有怎樣一個效果是超越了人的想象力的，除非人們能從自然裏或藝術裏回憶到這些部分組成的一個類似的結構（按：讀“巧笑倩兮”……時不用做此笨事，不用設想是中國或西方美人而情態如見，詩意具足，畫意也具足）。

在這裏，荷馬常常是模範中的模範。他隻說，尼惹斯是美的，阿奚裏更美，海倫具有神仙似的美。但他從不陷落到這些美的周密的囉嗦的描述。他的全詩可以說是建築在海倫的美上麵的，一個近代的詩人將要怎樣冗長地來敘說這美呀！

但是如果人們從詩裏麵把一切身體美的畫麵去掉，詩不會損失過多少？誰要把這個從詩裏去掉？當人們不願意它追隨一個姊妹藝術的腳步來達到這些畫麵時，難道就關閉了一切別的道路了嗎？正是這位荷馬，他這樣故意避免一切片斷地描繪身體美的，以至於我們在翻閱時很不容易地有一次獲悉海倫具有雪白的臂膀和金色的頭發，正是這位詩人他仍然懂得使我們對她的美獲得一個概念，而這一美的概念是遠遠超過了藝術在這企圖中所能達到的。人們試回憶詩中那一段，當海倫到特羅亞人民的長老集會麵前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：

“怪不得特羅亞人和脛甲堅固的阿開奧斯人，為了這個女人這麽久忍受著苦難呢，看來她活像一個青春常駐的女神。”

還有什麽能給我們一個比這更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這一場流了這許多血，灑了那麽多淚的戰爭的呢？

凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響裏來認識。詩人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。誰能構想莎茀所愛的那個對方是醜陋的，當莎茀承認她瞥見他時喪魂失魄。誰不相信是看到了美的完滿的形體，當他對於這個形體所激起的情感產生了同情。

文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把“美”轉化做魅惑力。魅惑力就是美在“流動”之中。因此它對於畫家不像對於詩人那麽便當。畫家隻能叫人猜到“動”，事實上他的形象是不動的。因此在它那裏魅惑力會變成了做鬼臉。但是在文學裏魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶“動作”，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之“美”在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。

甚至於安拉克耐翁（按：希臘抒情詩人），寧願無禮貌地請畫家無所作為，假使他不拿魅惑力來賦予他的女郎的畫像，使她生動。“在她的香腮上一個酒窩，繞著她的玉頸一切的愛嬌遊**著。”他命令藝術家讓無限的愛嬌環繞著她的溫柔的腮，雲石般的頸項！照這話的嚴格的字義，這怎樣辦呢？這是繪畫所不能做到的。畫家能夠給予腮巴最豔麗的肉色；但此外他就不能再有所作為了。這美麗頸項的轉折，肌肉的波動，那俊俏酒窩因之時隱時現，這類真正的魅惑力是超出了畫家能力的範圍了。詩人（按：指安拉克耐翁）是說出了他的藝術是怎樣才能夠把“美”對我們來形象化感性化的最高點，以便讓畫家能在他的藝術裏尋找這個最高的表現。

這是對我以前所闡述的話一個新的例證，這就是說，詩人即使在談論到藝術作品時，仍然是不受束縛於把他的描寫保守在藝術的限製以內的（按：這話是指詩人要求畫家能打破畫的藝術的限製，表現出詩的境界來。但照萊辛的看法，這界限仍是存在的）。

萊辛對詩（文學）和畫（造型藝術）的深入的分析，指出它們的各自的局限性，各自的特殊的表現規律，開創了對於藝術形式的研究。

詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現的可能性範圍，一般地說來，這是正確的。

但中國古代抒情詩裏有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界，不寫出主體的行動，甚至於不直接說出主觀的情感，像王國維在《人間詞話》裏所說的“無我之境”，但卻充滿了詩的氣氛和情調。我隨便拈一個例證並稍加分析。

唐朝詩人王昌齡一首題為《初日》的詩雲：

初日淨金閨，

先照床前暖；

斜光入羅幕，

稍稍親絲管；

雲發不能梳，

楊花更吹滿。

這詩裏的境界很像一幅近代印象派大師的畫，畫裏現出一座晨光射入的香閨，日光在這幅畫裏是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前，散發著一股溫暖，接著穿進了羅帳，輕輕撫摩一下榻上的樂器——閨女所吹弄的琴瑟簫笙——枕上的如雲的美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房，親昵地躲在那枕邊的美發上。詩裏並沒有直接描繪這金閨少女（除非雲發二字暗示著），然而一切的美是歸於這看不見的少女的。這是多麽豔麗的一幅油畫呀？

王昌齡這首詩，使我想起德國近代大畫家門采爾的一幅油畫（門采爾的素描一九五六年曾在北京展覽過），那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板，又返跳進入穿衣鏡，又從鏡裏跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室裏的主人是在畫麵上看不見的，她可能是在屋角的**坐著。（這晨風沁人，怎能還睡？）

太陽的光

洗著她早起的靈魂，

天邊的月

猶似她昨夜的殘夢。

門采爾這幅畫全是詩，也全是畫；王昌齡那首詩全是畫，也全是詩。詩和畫裏都是演著光的獨幕劇，歌唱著光的抒情曲。這詩和畫的統一不是和萊辛所辛苦分析的詩畫分界相抵觸嗎？

我覺得不是抵觸而是補充了它，擴張了它們相互的蘊涵。畫裏本可以有詩，但是若把畫裏每一根線條，每一塊色彩，每一條光，每一個形都飽吸著濃情蜜意，它就成為畫家的抒情作品，像倫勃朗的油畫，中國元人的山水。

詩也可以完全寫景，寫“無我之境”。而每句每字卻反映出自己對物的撫摩，和物的對話，表出對物的熱愛，像王昌齡的《初日》那樣，那純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

但畫和詩仍是有區別的。詩裏所詠的光的先後活躍，不能在畫麵上同時表現出來，畫家隻能捉住意義最豐滿的一刹那，暗示那活動的前因後果，在畫麵的空間裏引進時間感覺。而詩像《初日》裏雖然境界華美，卻趕不上門采爾油畫上那樣光彩耀目，直射眼簾。然而由於詩敘寫了光的活躍的先後曲折的曆程，更能豐富著和加深著情緒的感受。

詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現範圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式裏來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂“藝術意境”。我在十幾年前曾寫了一篇《中國藝術意境之誕生》，對中國詩和畫的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友們參考（假使能再印出來的話），現在不再細說了。

原載《新建設》1957年第7期