第一章 抗戰時期
抗日戰爭時期的中國文化，僅就國家層麵而言，當然會以並且應該以激勵全國軍民保家衛國、英勇抗日為主流文化——這符合文化在特定時期的文化自覺，甚至可以說是本能；反之倒是很不正常了。
抗戰時期是國家生死攸關的時期，是特定得不能再特定的時期。
公而論之，蔣介石本人作為國家領袖的號召宣言，不可謂不擲地有聲，體現了破釜沉舟的國家意誌。也正因為如此，後來日方提出的與國民政府“和談”的前提之一，便是蔣介石必須下台——盡管蔣起初私心在焉，唯恐一旦全麵開戰，使忠於自己的軍隊傷亡慘重，由而喪失了對軍閥們的軍事控製能力，並使共產黨的軍隊有機會發展壯大，從而威脅自己對整個國家的統治。
作為領袖夫人的宋美齡，其首次訪美，對美國參眾兩院的求援演講，不僅是聲情並茂、很有說服力的，而且是較為成功的。
她言：“我們不要忘記在全麵侵略最初的四年半中，中國孤立無援，抵抗日本軍閥的**虐狂暴……中國國民渴望並準備與你們及其他民族合作，不僅為我們自身，且為全人類以建設一合理而進步之世界社會，這就必須對日本之武力予以徹底摧毀，使其不能再作戰，解除日本對於文明的威脅。”
順帶一筆，後來美國投向日本的兩顆原子彈，確乎一下子使日本之武力被“徹底摧毀，使其不能再作戰”——也算是宋美齡一語成讖吧。
國民政府的某些文僚，在貢獻口號方麵，亦有發揮一技之長的表現，如“一寸山河一寸血，十萬青年十萬軍”，確曾深入人心。
還值得順帶一筆的是，“偉大的書生”胡適，千真萬確地曾向當局遞書，主動要求出任駐日大使。他的書生之見是，肯定會有機會親晤天皇，便可以當麵向天皇說明，日本對中國的侵略是何等罪過和愚頑。
書生到底是書生，然證明了他和追隨他的那些書生們，在國家危亡之際，畢竟還是都有中國心的。
“黨國”控製下的報刊，在抗戰宣傳方麵，也起到了職責性的作用——但中日軍隊裝配差異懸殊，捷報少，退敗頻頻，隻能賴文字給力，用心良苦地將退敗渲染得悲壯一些，以穩民心。
奇怪的是——黨國黨國，國民黨乃執政之黨，自然也領導著文化藝術之界，但在將口號轉化為文藝形式方麵，卻似乎既乏人，也乏才，幾無可圈可點之處。
倒是共產黨的旗幟下顯得人才濟濟，文藝功能發揮得淋漓盡致，激**民族之心——《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》《遊擊隊之歌》《大刀進行曲》《歌唱二小放牛郎》……不一而足。直唱得響徹大江南北、長城內外，真的起到了為抗戰鼓勁的實際作用。連抗日名將張靈甫奮不顧身，率士兵英勇殺敵，負傷也不下火線的事跡，都是由共產黨人編劇田漢在重慶搬上話劇舞台的。
假使我們不去打仗，
敵人用刺刀，
殺死了我們，
還要用手指著我們骨頭說：
“看，這是奴隸！”
回去，告訴你的女人：
要大家來做鞋子。
像戰士腳上穿的，
又大又結實。
好翻山呀，
好打仗呀。
以上是共產黨員詩人田間的兩首口號詩，或曰詩口號——能寫這樣的詩的詩人，“黨國”之文藝家名冊上罕有。
一個事實確乎是——共產黨領導的正規軍及各地方遊擊隊、敵後武工隊，具有特殊的宣傳能力和經驗，善於邊戰鬥、邊宣傳。
你可以不是戰士，
但你絕不可以當漢奸！
抗戰需要堅持，
堅持才能勝利！
你的親人被鬼子殺害了，
我的親人也被鬼子殺害了，
鬼子是我們共同的敵人！
隻要你為抗戰做了一件有益的事，
國家都會記著你，
子孫後代都會尊敬你！
在中國幅員遼闊的鄉村和星羅棋布的小縣鎮，在日偽軍占領的敵後戰場，在土牆上乃至殘垣斷壁上，在凡是共產黨的部隊駐紮過、戰鬥過、與敵人周旋過的地方，到處留下了如上那類口號——血濃於水、骨肉相連的口號，誰敢說這是沒有意義的呢？
《鬆花江上》這首歌有些例外——詞曲乃由一愛好詩歌與音樂的河北青年所作。他1925年入黨，從沒去過東北，但屢見東北流亡青年與民眾的淒苦處境，每每潸然淚下，忽一夜情不自禁，於是秉燭，一揮而就成詞，悲憤而歌唱成曲。
所謂家國情懷、文化自覺，此典型一例也。
另一個事實也確乎是——舉凡正麵戰場的大規模戰役，動輒幾萬兵力、十幾萬兵力投入之中的慘烈血戰，基本上是“國軍”在做犧牲；而“共軍”的部隊，在牽製和分散日軍兵力、阻擊破壞日軍戰略部署、襲擊日軍駐防、挫敗日軍氣焰方麵，亦功不可沒。特別是在敵後抗戰宣傳方麵，起到了當之無愧的“宣傳機”“播種機”的作用。
抗戰時期的另一種文化現象，便是報刊對抗戰英烈的及時報道。“國軍”高級將領和戰鬥英雄的事跡，大抵舉行了隆重的表彰、嘉獎或追悼儀式。每每蔣介石與夫人親自出席，發表講話。那些講話以及英烈們的誓言、訪談錄或遺言、遺書，經由報刊和廣播的宣傳，直達民間，感動民眾的作用，也應予以公允地承認。
每每中共方麵作出積極反應，在自己的報刊上發表唁電、悼文、挽聯。
在此點上，中共比“黨國”做得周到。
楊靖宇、趙尚誌、李兆麟、趙一曼等東北抗聯英雄的名字，當時在“黨國”的報刊上似乎沒出現過；“八女投江”“狼牙山五壯士”視死如歸，絕不投降的悲壯事跡，“黨國”報刊也未見宣傳——而時局的嚴峻，客觀造成的消息阻隔、通訊不暢、一時真假難辨的原因，亦不應完全排除。
但民間在任何時期都是崇敬民族英烈的，英烈的黨派色彩並不影響他們受崇敬的程度。不論何黨何派，在民間的百姓眼中，首先都是民族英烈，崇敬之情即使無法訴諸文字，卻會以心口相傳之方式流傳甚遠，當然也就同樣在民間影響甚深。
如“八女投江”、趙一曼、楊靖宇、趙尚誌的事跡，在當時的東三省幾近家喻戶曉。李兆麟所作的抗戰歌曲，雖從未見諸過任何報刊，卻還是能在東三省進步青年中廣泛傳唱；其影響甚至跨山越水，在流亡各地的東北青年心底激發起愛國抗日的民族精神。
倘言掃盲教字也是文化現象，那麽又不得不承認，中國共產黨在此方麵悟性甚高，有理念，有方法；並且方法良好，堪稱寶貴經驗。
在有的軍隊中，就整體文化知識水平而言，“國軍”營以上幹部的情況肯定高於“共軍”。越到後來，差距越成事實。這乃因為，“四一二”反革命政變後，中共罹難者中，知識分子比例頗高——而後者恰是黨組織的知識分子主體。“白色恐怖”升級的時期，中小知識分子的罹難之數，比例高過不識字卻忠誠的工農骨幹。這影響了後來部隊的知識性成分結構，以至於毛澤東清醒地指出：“沒有文化的軍隊是愚蠢的軍隊。”
於是在有規模、成建製的軍隊中，大抵都有了文化教員，負責使文盲戰士識字並能讀會寫。而在缺乏文藝生活的艱苦歲月，教字與學字，似乎也具有了文藝色彩。首長教警衛員、通訊員識字，成為軍中司空見慣的事。即使在遊擊隊、武工隊中，識字者教文盲戰友學字，亦似乎是責任。後來，許多人說——“我本大字不識一個，是部隊使我成了有知識的人。”此種說法完全經得起曆史的檢驗。而此軍隊特色，在相當長的時期內成為軍隊傳統；新中國成立初期，依然如此。直至再後來有了各級軍校，軍中文化教員一職才算卸卻曆史使命。
當年的“國軍”，重服從訓導，輕文化引領。文化知識水平較高的軍官與是文盲的士兵之間，基本沒有文化關係，即使老兵也不太會對軍隊留下什麽文化記憶。
在“國軍”那裏，兵隻不過是兵；在“共軍”那裏，兵還同時是“階級弟兄”——此種區別，當年肯定也是“國軍”戰鬥力難抵“共軍”的原因之一。舉凡天下成敗事，本無所謂定數。其成其敗，每每於細節處伏因果。
卻也不能說“國軍”中完全沒有文化現象。實際情況是，防守於某些大的戰區的“國軍”中，亦每配有文化教官，而且官階大抵為“校”。他們對於自己特殊的軍中文化使命，也是幾乎以“天職”視之的。新兵同樣多為農家子弟，往往連口令也聽不明白，掃盲之事同樣迫在眉睫。隻不過，“國軍”中的掃盲，並不進行到人民中去，僅是軍內文化現象。
抗戰時期之文化形態，南北差異甚大，東三省最早為日軍占領，且扶持了一個所謂的“滿洲國”，在東三省的主要城市中“建立”了多所由日本人控製的小學、中學、中等專科學校、師範學校。實際上由他們自己破土動工而“建成”的學校極少；多數是霸占了原有學校，驅走彼們認為非“良民”之教師，重組彼們中意的教師隊伍，推行去中國化、崇日親日的奴化教育。在那樣一些學校裏，必懸天皇畫像，偽滿洲國國旗與日本旗並掛，獨無中國國旗。日語是主課，有的學校甚至取消漢語課，僅教日語、滿語。中國家長如若不願讓自己的兒女將來成為缺乏起碼漢文化知識的人，隻能背地裏通過別的途徑和方法使兒女學習。
主要城市中隨處可見日、滿旗幟；穿清服、和服的身影比比皆是；日本軍人、憲兵、特務、漢奸時隱時現——絕大多數同胞生活於不安之中。
至於文藝，除了年節的民俗可以純粹中國特色來體現，尋常之日難見純粹中國特色的文藝演出——唯京劇與傳統戲法例外。京劇是一般國人很難有機會看到的，幾乎成為滿洲皇室成員、王公大臣、日本軍官與特務、漢奸的欣賞特權。傳統戲法多是江湖藝人的衣缽，往往穿插舞槍弄棒的賣藝。他們若不能獲得“良民證”，便極可能被拘審，故後來也少見了。
然而文學的種子卻仍在惡劣凶險的環境中悄然生發。當年東北有一批青年作家，以詩和小說的形式，彰顯漢文字的表達魅力，曲筆提醒人們不要忘記自己是中國人，不要忘記自己的文化之根。他們選擇留在東北，乃因差不多皆與“抗聯”有著秘密關係，在不同的層麵為“抗聯”發揮耳目作用。有人被捕過，有人被殺害了。在中國文學史上，後來定義為“東北進步作家群”。
而在農村，特別是較大的農村，私塾仍存，因日偽統治鞭長莫及，也仍能以教漢字漢文為宗旨，起到延續國文傳承的作用。
二人轉恰在抗戰時期體現了更加活躍“皮實”的生命力——其表演天地基本是農村，其表演身影夏在地頭，冬在炕邊。也基本是兩兩來去，或夫妻，或兄妹，或父女。其產生年代，不像多數戲劇那般翔實可考。從男女對歌對舞特別是拋彩帕這一點推測，可往唐代那種性別觀念開放的時期推測；且某些舞態，確實帶有胡舞之姿。此種推測若不謬，那麽二人轉便是漢胡民間歌舞的早期結合。而其詞風曲調，又具有鮮明的元代雜曲的特征。估計宋末元初，在漢域之北又經曆了與北方少數民族娛樂形式的二次組合。倘以上臆想都成立，那麽其史亦不短矣。有一點是肯定的，二人轉盛於北方流民潮中，寄於流民團夥，既以慰藉草根階層的生存苦情為能事，又受到團夥勢力的罩護。
也正因為其對象具有草根性、以男性為主，色情成分甚重，每每對性事進行赤祼的極盡渲染的說唱——草根男性淪為流民者，最大苦情乃性苦悶，最歡迎的慰藉乃間接的性慰藉。故二人轉一向朝兩個方向演化，夫妻搭檔的，以“葷”的內容為拿手；兄妹、姐弟或父女搭檔的，以“素”段子悅人。其“素”段子多是說唱風花雪月、四季景色、曆史典故——類似“舌尖上的中國”“誰不誇俺家鄉好”，對於背井離鄉的遊民，這也是喜聞樂見的。
清末，北京及南方雖然雷鳴電掣、雲湧星馳、局勢激**，但是北方反而相對平定。是故二人轉的表演空間受限，紳門斥拒，譽村驅逐。倒是到了民國，天下大亂，流民人數劇增，二人轉反而適逢“佳期”，得到了空前盛行的發展機遇。在東北林區，煤、金礦區，二人轉表演者甚至久住不踄，那些地方的苦工也極依戀他們，正應了民間一句話“兩顆苦瓜一根藤。”
那時，在東北，二人轉與評書，實為民間底層兩大“支柱”文藝形式。
而在長城以南的大城市，文藝形態兩相迥然。民國時期的北平，傳統的各類戲劇、評彈評書、梆子大鼓乃至江南的絲竹之音、昆曲越調，皆有各自呈現空間、欣賞觀眾。文學人士在全國人數最多，並有另一種文化現象為全國所不能及，便是大學文化。大學文化的影響，絕非大學圍牆可囿，每每與北平的政事軍事相互交織、對衝，形成此進彼守、彼強此弱的態勢。教師中，常發石破天驚之論；學生中，每每產生文史哲新秀或議政英才。
但日軍一占領北平，北大、清華南遷，教授學子與文人名士大批南下，北平幾成文化空虛之城矣。正所謂“昔人已乘文化去，此地空餘文化城”。
眾所周知，中國的大學名校都遷到了雲南；中研院轉移到了湖南的小山坳中；文人名士們集中到了上海——於是當時的上海得以成為文化中心、文藝續熱之城。又於是，後來有了所謂“京派”“海派”之論之爭。
此前，各呈各的形態，本是互不貶損的。但習性相異的兩類“文化動物”一朝關在了同一“城市籠子”裏，幾無間距可言，摩擦在所難免。
所謂“京派”，好比京劇，因帶了一個“京”字，便沾了獨大似的光。生旦淨末醜，品相氣質風格方麵，墨線一向有在。在京劇中，醜行是主角的情況甚少；醜行是為襯托生旦淨末而有意趣的。並且，京劇的內容，一向以“高大上”為正宗。
所謂“海派”，卻好比音樂劇，洋範兒顯明——歌星、影星、舞後、交際花、賭場闊少、吃香的買辦……如此這般新式人物，在北平既難產生，產生了也難以進入文化人的追捧視野。而這些人物在上海，卻每成小說戲劇中的主角。
中國第一部電影《定軍山》雖然產生於北平，但至抗戰前後，中國的電影公司卻都在上海，這一點也可證明上海是多麽的不同。
盡管戰局於中國不利，但上海的“大世界”，幾乎每晚演出好萊塢式的“大腿舞”，這在尚未被日軍占領的北平是不太可能的。
民國時期的北平，像極了“一戰”後的德國。仿佛文人學子，誰都有機會成為康德、尼采或歌德、席勒、海涅；而同時期的上海，像極了馬克·吐溫筆下的《鍍金時代》，似乎誰都有機會成為“了不起的蓋茨比”；但中產階級家庭的少年，又很有可能一不小心就迷失了正道。
“海派”文化，特別是其文藝部分，總體上是商業化的、市民化的、小資化的、娛樂化的；“京派”文化則總體上仍遵循“經世致用”的理念。
順帶一筆，當年留下了一樁“公案”——關於“為大眾的文藝”與“為國防的文藝”，主張“左聯”應擎“為國防的文藝”為旗幟的“四條漢子”，與主張喊響“為大眾的文藝”之口號的魯迅，從而結下梗芥，並使周揚等四位中共地下文藝領導人物，在魯迅死後也長期背負“反魯迅”的政治罪名。
在特殊時期，文藝主張不同，成罪是很荒誕的文化現象——但織罪者們的邏輯乃是，後來毛澤東已盛讚魯迅是文化新軍的“最偉大和最英勇的旗手”，是“中國文化革命的主將”。故當年反對魯迅的文化主張，似乎意味著不保持一致了。
這是無法辯白之罪。
依我看來，就當時情況而言，“為國防的文學”之口號，比“為大眾的文學”之口號，更是迫切需要之口號；不明白魯迅何以反之。
還要順帶一筆的是——蔣介石作為當時實際的最高領導人，在北平難保之時，日軍入城前，下令將南開、清華、北大等重點大學遷往較能避開戰火的雲南，不失為明智的、負責任的決定。這使西南聯大即使在抗戰時期，也繼續為國家培養了一批批棟梁之才，而他們在中華人民共和國成立以後，於各行各業發揮了被曆史銘記的作用。
順帶此筆，並非刻意評功擺好，而是要指出——大學的有形概念並非一個國家最重要的財富，但大學師生肯定是一個國家不可不及時予以保護的珍貴“種子”，因為這與一個國家的未來怎樣關係直接又密切。近代之所以為近代，此點也是國家共識。無此理念之國，尚沒邁入近代門檻也。
當時之中國，畢竟已邁入了近代的門檻。
近三十年後，中蘇關係劍拔弩張，一觸即發之際，中國的重點大學，也與重點工業、軍研科研單位一起，紛紛遷離或部分遷離了大都市，轉移到中國的大後方去了。
三十年河東也罷，三十年河西也罷，關乎國家文化、科學人才種子，珍惜都是一樣的；人類近代史前的國家，絕大多數無此意識——人類的進步，即使意識上進了一小步，對其後之影響也是巨大的。
總而言之，抗戰時期之中國，文化基本上以五個板塊存在並活躍著——“京派”與“海派”相混雜的上海文化現象；重慶的陪都文化現象；西南聯大文化現象；中研院文化現象；延安紅色文化現象。
當然並不能一言以蔽之曰另外的中國之地便絕無文化現象了。抗戰時期的文化特點及活躍性，集中而主要地表現於以上五個方麵。除中研院文化現象，其他四個板塊的活躍程度不分軒輊。
中研院文化現象之所以例外，在於它的幾個研究所並不集中於一地，而是分散於幾地，尤以曆史語言研究所和社會科學研究院所遷址“神秘”——於是四川南溪李莊鎮屬地的山坳裏，出現了一些中國當時頂尖的學者的身影。國力薄弱，資金匱乏，立所維艱，生活清苦。但在那樣的情況下，中國學者們不僅在甲骨文研究、考古發現、漢語源尋根、古史斷代和實證方麵卓有建樹，而且還招收學生，為中國帶出了一批日後的專家。當年體現於他們身上的中國文化現象，是寂寞的，甘貧的，無人喝彩的，嘔心瀝血“為道日損”的。
將此種文化現象置於全人類近代文化現象的流程中來看，也是值得起敬心的文化現象。他們那種甘當民族文化基石的精神，與當時活躍於延安，居窯洞中，以粗茶淡飯飽腹的另類文化知識分子，其實是一脈相承的，即國家興亡，知識分子有責；是同根同種同目不同科——僅僅不同科而已的國家文化現象。
長期以來，許多人的史觀，一向以當時的國共從屬為陣營紅線，於是導致其劃“彼營”無好人，皆惡事；而“吾營”才是英豪輩出，君子風清，諸事垂史的大好族群。
這當然不是真的。
仇隙深刻時期，此觀點可謂事出有因。
為權落誰家而冰火相克時期，也可理解。
但中華人民共和國成立已經七十年的現在，若仍堅持此觀點，固執不懈，非與時俱進之史觀也。
竊以為，舉凡一切出發點益於國家民族之事，以及一切為此等事有所奉獻、付出的人，都是國家與民族應予以公正的評價且不應忘記的。
而西南聯大止踄於滇時，一首當時創作的清華校歌，不但很能體現“京派”文化的特點，也很能體現自民國以來至抗戰時期的中國文化現象。
它是文言與白話的結合；是熱血青年的心聲與夫子型學者的情緒的結合；是漢語言文字兩種表現力的結合——自“白話文運動”以後中國文化總體景象的縮影；文言與白話並存，用典與直抒胸臆的文采共舞。大趨勢是，為最廣大的青年所更願接受的白話文，已漸成主流。
並且應該指出，胡適推行白話文自然其功大焉，中國人今日能使漢語言文字在“白話”方麵魅力增色，確乎不應忘記他們那樣一些人物的開山貢獻；但其完全否定用典的辭藻美感，亦是“絕對思維”之一弊。
僅以孫中山悼戰友聯為例：“作公民保障，誰非後死者；為憲法流血，公真第一人！”此悼宋教仁聯也，白話簡潔有力之美，躍然紙上。“常恨隨陸無武，絳灌無文，縱九等論交到古人，此才不易；試問夷惠誰賢，彭殤誰壽，隻十載同盟有今日，後死何堪？”此悼黃興聯也。其文也古，用典亦多，但誰都不得不承認，大悲大慟之大美感情，兩聯各有千秋。
從前是，文言夾雜少許白話，現象古已有之。胡適的《白話文學史》言之有理有據。
後來直至現在是，白話的字裏行間偶用文言古字，亦成一種文體，魯迅善此修辭之法，於是其文學語言特色自成一家。
即使當下，即使在某些流行歌曲中，我們仍能聽到文言之句以及類似用典的比擬，有別具一格之美感。
便是“之乎者也矣焉哉”之類曾在“白話文運動”時期大受嘲諷的助語單字，實際上今天也仍在頻用。用比不用還是要多些意味的。
一個國家的語言文字，不可能從某一時期畫一條線——將從前皆視為垃圾或多餘飾物，而其後從基因上來次根本改變。
一個國家的語言文字及其應用成果，古往今來與未來，如江河****，水域此中有彼，彼中有此，非個人或任何運動所能截斷——正如誰也不會指著任何一段江河之水說：“看，此昨日之水！”
中國之漢語言文字及其應用成果，宛似裝在巨大而敞口的袋子裏的琥珀，數量令人歎為觀止，姿質各美其美；不論存在於甲骨上的、陶片上的、竹筒上的、絹綢或各類紙上的，都具有琥珀的史美之感。因其敞口，便有近代的、當代的新語言新詞匯納入——漢譯英的、漢譯日的、漢譯梵的以及最新的網絡用語，使之更加豐富多彩；並且，又總是有好古之人，經常“鑽入”其中，將某些遺忘可惜的字詞，從“層疊”中發現、帶出，使之古為今用，魅力重現。
漢語言文字的豐富性、浪漫性、古今融合性，使之在中譯外方麵，無論意譯還是音譯，甚能體現中國文化的奧妙與唯美色彩，如——楓丹白露、香榭麗舍、萊茵河、邏輯、幽默、唯物主義、唯心主義、辯證法等。
世界上隻有中國漢文字衍生出了書法藝術，這是世界上任何別國文字所未有之現象——別國隻有美術字。
由書法與中國畫，又衍生出了任何別國所沒有的宣紙、毛筆、墨和硯。
所以，我們今人在駕輕就熟地應用現代漢文字並對“白話文運動”充分肯定時，也該對文言文保持一份溫情的敬意才對。
每一個民族每一個國家的語言文字，皆體現其最主要也是最重要的情商基因。
在中國的幹部履曆表中，最常見的是“抗戰時期”與“解放時期”兩類——首先是時間劃分，以區別參加革命的年代；同時，自然而然便意味著資格的不同。
“解放戰爭”是一個主觀概念。此概念的實質是“內戰時期”。
內戰亦非自日本投降後的1945年始，此前國民黨各路大軍對紅軍所進行的必欲全殲而後安而後快的多次“圍剿”，對延安所進行的“斬首”式軍事大動作，不能不說是內戰。
隻不過，後一次內戰，在非紅色的曆史中，被寫為“全麵內戰時期”。
“全麵”有三個含義——一是不存在日偽軍第三方的介入了；二是局麵發生變化了，國共雙方軍力接近勢均力敵了；三是戰爭主動權發生了逆轉，曾被反複“圍剿”的一方，因養精蓄銳而戰鬥力空前強大了，由被動地防守轉為主動地攻占了。
被“圍剿”時期的紅軍，聯合抗戰時期的八路軍、新四軍，在解放戰爭初期的番號一向是幾“野”軍團，後來曰“解放軍”了。
經年局麵初見端倪——一方兵敗如山倒，每戰則丟城失地，潰不成軍；一方似風卷殘雲，愈戰愈勇，並以大批繳獲武器補充裝備，遂使兵強馬壯。
毛澤東當時戲稱蔣介石是“運輸大隊長”。
在如上背景下，全中國的文化及文藝形態可想而知——抗日戰爭剛剛結束，民間深重的傷痕猶在，疼痛未止；廣大的農村已幾無文化與文藝現象可言；縣鎮早已不再是孕育文化與文藝人才的“最初的搖籃”。
“幾無”不等於根本沒有。
還是有種特殊的文化與文藝現象，存在於是“老根據地”的農村和一切“解放大軍”所到之處，或可曰之為助長“解放大軍”軍威士氣的文化與文藝形態。
某一麵牆上，“打倒日本帝國主義！”之白灰標語猶在；另一麵牆上，“推翻蔣家王朝！”“打倒國民黨反動派！”一類新口號赫然相對——在被占領地，“解放之歌”到處傳唱：“解放區的天是明朗的天，解放區的人民好喜歡，民主政府愛人民呀，共產黨的恩情說不完。呀呼嗨嗨一個呀嗨……”
秧歌在那些地方最為盛行。還有口號詩、快板、街頭及麥場表演……
中國共產黨的軍隊中，有太多太多極善於利用文藝形式進行宣傳鼓勵的宣傳員，大抵為中小知識分子，也大抵是文藝青年——中年都很少，他們另有使命，往往辦刊辦報，寫影響更大的文章去了。正是那樣一些文化程度並不高卻具有文藝才華的青年，在曾經的“國統區”找不到文化工作的青年，將共產黨解放有理、理直氣壯的宣傳攻勢營造得有聲有色、如火如荼。他們使底層人民尤其是廣大貧苦農民確信——這是最後的戰爭，打完這一仗天下就可以長久太平了；他們盼望過好日子的前提當然是天下太平，下一代的父兄子弟再也不必為戰爭出生入死了。而盡早結束戰爭，他們隻有站在共產黨一邊，協助共產黨；因為共產黨一向倚重他們，經常與他們苦難同擔，長期形成了一種唇亡齒寒、骨傷肉疼的關係。而國民黨憎恨此點，視他們為共產黨的“赤民”，一心想要絕他們的種……
在打宣傳戰方麵，國民黨遠不及也。親“黨國”的“文膽”、文僚，一切嫡係文人及宣傳機構的要員扈從們，不少真是飽學之士；但也正因為太“飽學”了，其“學”一向根本不接地氣，在宣傳戰方麵，對中共土生土長的宣傳攻勢束手無策，無計可施。
那情形好比《劉三姐》這部電影中幾位秀才與劉三姐們的對歌賽，劉三姐們一開口，秀才們就方寸大亂了。
在大都市，文化與文藝處於屏息斂聲之境。“解放大軍”克縣占城的消息根本沒法封鎖得住，宣敗為勝已根本不可能再有人相信，連“微微一信”的人都沒有了。解放的炮聲由遠及近，一覺醒來可能已兵臨城下——文化人士也罷，文藝人士也罷，都不約而同地麵臨何去何從的抉擇……
宜將剩勇追窮寇，
不可沽名學霸王。
天若有情天亦老，
人間正道是滄桑。
解放戰爭第二年，從北到南，從東到西，從農村到城市，中國似乎隻有一種文藝現象了，便是歡迎解放的文藝現象；其他文藝現象，基本邊緣化了。