第十章 摩爾式裝飾(以亞罕布拉宮為例)
插圖頁三十九
交織圖案
01—05、16、18 ——馬賽克牆裙邊框。
06-12、14 ——牆麵嵌板上水平與垂直的邊框，灰泥裝飾。
13、15 ——銘文帶的方形終止符。
17 ——船廳大拱門上的繪飾。
插圖頁四十
拱門的拱肩
01 ——獅庭的中央拱門拱肩裝飾。
02 ——兩姐妹廳長椅室入口拱肩裝飾。
03 ——魚池庭至獅庭入口拱肩裝飾。
04 ——船廳至魚池庭入口拱肩裝飾。
05、06 ——正義廳拱門拱肩裝飾。
插圖頁四十一
菱格圖案
01 ——船廳嵌板裝飾。
02 ——大使廳嵌板裝飾。
03 ——獅庭入口拱門拱肩裝飾。
04 ——兩姐妹廳長椅室門廊裝飾。
05 ——大使廳嵌板裝飾。
06 ——清真寺庭嵌板裝飾。
07 ——阿文塞拉赫廳嵌板裝飾。
08 ——獅庭入口拱門上部裝飾。
插圖頁四十一*
09、10 ——清真寺庭嵌板裝飾。
11 ——魚池庭入口處大拱門拱腹。
12 ——兩姐妹廳上層窗戶邊飾。
13 ——阿文塞拉赫廳拱門拱肩裝飾。
14、15 ——大使廳嵌板裝飾。
16 ——兩姐妹廳拱門拱肩裝飾。
插圖頁四十二
方格圖案
01 ——獅庭柱子上方雕帶。
02 ——大使廳窗戶嵌板。
插圖頁四十二*
03 ——大使廳中央凹陷處嵌板
04 ——俘虜塔牆壁嵌板。
插圖頁四十二**
05 ——桑切斯屋牆壁嵌板。
06 ——魚池庭門廊天花板局部。
插圖頁四十三
馬賽克圖案
01 ——大使廳壁柱。
02 ——大使廳牆裙。
03 ——兩姐妹廳牆裙。
04 ——大使廳壁柱。
05、06 ——兩姐妹廳牆裙。
07 ——正義廳壁柱。
08 ——兩姐妹廳牆裙。
09 ——大使廳中央窗戶處牆裙。
10 ——大使廳壁柱。
11 ——正義廳牆裙。
12、13 ——大使廳牆裙。
14 ——取自正義廳廊柱。
15 ——浴室牆裙。
16 ——魚池廳長椅室牆裙。
本章的摩爾式裝飾插圖全部來自亞罕布拉宮，不僅因為這是摩爾式裝飾作品中最為我們熟知的，也因為它是最能代表摩爾人精彩絕倫的裝飾藝術的巔峰之作。亞罕布拉宮是摩爾藝術之巔，正如帕台農神廟是希臘藝術之巔。用亞罕布拉宮來說明裝飾法則最為貼切不過了，因為它的每一處裝飾盡顯法則要義。我們研究各民族的裝飾藝術得出的原理，不僅與亞罕布拉宮的設計原理契合，更是和摩爾人普遍使用並嚴格遵從的原理契合。
亞罕布拉宮的裝飾藝術既包含了埃及藝術栩栩如生的特色，又蘊藏了希臘藝術那種天然的優雅與精致，同時借鑒了羅馬、拜占庭和阿拉伯藝術的幾何布局。唯一美中不足的，恐怕是它缺乏一種埃及裝飾中特有的魅力，即象征性。象征主義為摩爾人的宗教所不容，然而那些曼妙的裝飾銘文填補了這一空缺。這些銘文不但具有外在的美感，而且其奇特、纏繞的文字能點燃心中將它破譯的欲望，它們傳遞的情緒之美和音樂般的韻律感也激發著人們無窮的想象。
“安拉乃萬君之主，萬王之王”，亞罕布拉宮阿拉伯語銘文
對於藝術家和畢生探求美之價值的人們來說，銘文在說：觀察吧，學習吧；對普羅大眾，銘文頌揚著國王的威武雄壯、無上王權和豐功偉績；而對於君王，銘文一遍又一遍訴說著安拉之神武偉大，讚美與榮耀永歸安拉。
這精彩建築的締造者們全然知曉他們作品的偉大之處。牆上的銘文寫道，亞罕布拉宮世上無雙，其他的穹頂在它的穹頂麵前黯然失色；他們用幽默誇張的詩句稱讚它：群星因妒忌它的美而黯淡；他們也聲明，若認真研習其構築裝飾之法，將會受益良多。
我們在這裏遵從詩文所示，努力研究並揭示摩爾人在創造亞罕布拉宮時的指導原則。這些裝飾原理並非他們所獨創，乃是世間優秀藝術形態所共有——內核相同，表現形式各異。
1. 摩爾人所遵循的建築首要原則是：裝飾為建築，而非建築為裝飾。在摩爾式建築中，裝飾是為整體構築而生的，而構築思路又是通過點點滴滴的表麵裝飾細節展現的。[1]
我們相信真正的建築之美，源自當視覺、心智、情感都得到滿足而別無他求時心靈的寧靜。當一個物體顛倒錯置，既不是從建築衍生而出又無法成為建築的支撐構建時，無論它看似有其出處或功用，無論它自身有多麽和諧，也無法提供這種寧靜感，因而也不可能抵達真正的美。伊斯蘭民族尤其是摩爾人一貫遵從這一法則。我們找不到一處無用而多餘的裝飾，所有的裝飾都在建築表麵安靜自然地呈現。他們認為功用是美的媒介，那些藝術最為輝煌時期的設計理念都與摩爾人的觀點不謀而合。隻有當藝術沒落，這些原則才被拋諸腦後；抑或像現如今抄襲盛行，過去的作品被仿製，徒有其表卻失了靈魂。
2. 所有的線條互聯互生、連綿起伏；充盈飽滿而不畫蛇添足，增一分則顯累贅，減一分則若有所缺。
一般而言，建築若是建造妥當，不至於會有贅餘之物，我們此處所說贅餘為狹義：建築之主線應自然流暢無疑，但倘若球形飾或穹頂凸飾的過渡過於突兀，那麽它們就是贅餘物，即便未違反建築原則，也確實破壞了形式之美。
建築的寧靜感便來自於它的形式之美，來自於線條比例和諧、安置有度。
無論是曲線之間的過渡，還是曲線與直線的過渡，都必須是舒緩的。假如圖A的曲線過渡如圖B一樣突兀，那麽視覺上就不那麽舒適了。在這個例子中，假設兩條曲線要分離開來，那麽摩爾人通常的做法是如圖C作一條輔助線，讓兩條曲線相切；如果不這樣做，像圖D一樣，觀賞者的視線並不是沿著曲線緩緩下降，而會停頓與出離，這樣寧靜感就不再了。[2]
3. 摩爾人首先考慮整體構架，而後通過主線條分隔區塊，各個區塊填入裝飾紋樣，然後再細分再填充。他們執行這一原則時伴隨的是極致的精細，裝飾中所有的和諧美感皆來自於細致入微的觀察。主要的區塊呈現出完美的對比與平衡，紋樣別致獨特，細節也絕不會幹擾到整體。遠觀時，主線條奪人眼球；近看時，細節圖案映入眼簾；再靠近品賞時，更為精細的圖案層出不窮。
4. 直線、斜線、曲線恰當的平衡和對比，達成了形式的和諧。
在色彩方麵，如若三原色中缺少任意一種顏色，畫麵都不可能完美；同樣，在形式方麵，如若直線、斜線、曲線這三種圖形缺少任意一種，無論是從結構還是裝飾角度，也不可能完美。組成和設計方麵的變幻多姿與和諧有度，主要依賴於對這三種圖形主從關係的安置。[3]
在表層裝飾中，隻包含直線的裝飾(如圖A)都頗為單調，雖有一定裝飾效果但是非常有限；圖B則有所增進，引入了線條將人們的視線引導至斜角；而當加入圓形圖案，如圖C，整個裝飾圖案變得完美了。在這個例子中，正方形是主導形式或者說主基調，角與圓的圖案是從屬。
同樣，我們可以在圖D中引入斜角的成分，以產生相同的效果：通過加入線條，如圖E，使目光不再被斜線構成的菱形所限製；圖F中加入圓形之後，畫麵就更加和諧了，視覺上不再有所缺失，從而寧靜感便產生了。[4]
5. 在摩爾人的表層裝飾中，所有線條都與母莖相呼應：每一個裝飾，無論相隔多遠，都能找到發散的分枝，也都能回溯到根莖。他們在建築表層運用裝飾是如此妥帖，使得裝飾突出了整體形式之美，同時整體形式反過來也彰顯了裝飾之美。在摩爾人的裝飾中，葉飾自母莖流淌而出，從不會有莫名其妙的裝飾裝點其間，像我們在現代作品中所見。對於有些不規則的空間，摩爾人總是先把它們分割成相等的區塊，然後圍繞著主幹填入細節裝飾，這些細節又反過來與母莖呼應。
他們的工作過程乃效法自然的結果。譬如葡萄葉，樹的汁液從母莖輸送到末端，很顯然主莖要盡可能把葉片分成等份。同樣，分成等份後再進一步細分。所有部分都根據等分原則進行分割，哪怕是到最細枝末節之處。
6. 摩爾人同樣遵從母莖放射的自然原則，就像我們在手掌或栗樹葉上看到的那樣。
我們可以在圖示中看到所有線條如何優雅地從母莖呈放射狀伸展開來，葉子如何在末端收縮變小，每一個區塊又如何與整體呈現一定比例。東方人將這一原則發揮到了極致，而希臘人在忍冬花飾上也將此技運用得遊刃有餘。在第四章中我們曾提過希臘裝飾中一種獨特的樣式，即一片葉瓣自另一片葉瓣生出，如同仙人掌族植物一般。這在希臘裝飾中是很普遍的，隻是希臘裝飾中的茛苕葉渦卷是一係列層層相生的葉瓣形成一條連續的曲線，而在阿拉伯和摩爾裝飾中則表現為從一條連續的母莖中沿途分杈、生出葉瓣。
7. 所有曲線之間或曲線與直線都彼此相切，這是自然界普遍存在的法則，東方人在藝術實踐中將之視作準則，而很多摩爾裝飾也運用了這一原理，在羽毛飾的線條以及葉瓣相連處的處理上，我們都可以觀察到這一點。它造就了所有完美裝飾所擁有的，我們稱之為優雅的那點額外的魅力。我們也可將之稱為形之旋律，正是上文所述原則營造了裝飾設計的和諧之美。
均衡分布、母莖放射、線條綿延、曲線相切，自然界的葉片亦是呈現如上規律。
8. 我們應當注意到阿拉伯與摩爾式裝飾中精致優雅的曲線。
就比例而言，我們認為肉眼難以察覺的比例分布最為美觀[5]， 同樣，機械加工的過程越不明顯，曲線的組成便越賞心悅目。在藝術的鼎盛時期，室內裝飾線條和建築裝飾的曲線都比較高級，比如會用到圓錐的截麵，而當藝術沒落時，圓規使用和圓圈圖案大行其道。
彭羅斯先生的研究發現，帕台農神廟的裝飾線條都取自高階的曲線，鮮少直接取自圓形。希臘花瓶也以優雅曲線著稱，你在花瓶上找不到圓的影子。而此番優雅在羅馬建築中已經喪失了；羅馬人不大會欣賞高階的曲線，而常常在飾條中直接使用圓規就能畫出的圓弧線條。
在哥特風格早期的作品中，窗格花飾圖案不大直接使用圓規進行設計製作，而到了後期，圓規的使用變得沒有節製，所以哥特風格後來被恰如其分地稱為“幾何式”。
圖中的曲線在希臘藝術與哥特時期裝飾中都比較常見，同樣也被伊斯蘭所喜愛。可以看出其弧度的呈現愈是緩和，其形態便愈是優雅。
9. 阿拉伯和摩爾人作品的另一大魅力，是他們對裝飾的傳統處理。由於教條所限，他們不允許描繪具象的生命形態，於是便把傳統紋樣的運用發揮到了極致。他們順應自然，取法自然，但絕不抄襲自然。這一點上摩爾人也不是孤立的，在那些充滿藝術信仰的時代，裝飾都充滿理想主義的光輝，絕不因對自然過於忠誠的描摹而有失藝術與現實之間的分寸感。
所以在埃及裝飾中那些石頭雕刻的荷花絕不是栩栩如生、伸手可摘的，而是作為建築的一部分以傳統的方式呈現的；它象征著國王的權力遍及荷花盛開之處，並為建築簡單直白的支撐構建提供了些許詩意。
埃及的巨型人像雕刻也不僅僅是小雕像的放大版，而是以建築的方式對最高王權的呈現，它不僅象征著君王的威嚴，也傳遞著君王對子民的愛。
到了希臘時代，裝飾藝術雖不再像埃及那樣充滿象征意義，但藝術程式化則更上了一層樓。在他們的建築雕塑中，對姿態的處理還有浮雕都使用了程式化的方式處理，這一點與獨立的希臘雕塑作品非常不同。
在哥特藝術最輝煌的時代，花卉裝飾都不是寫實的，都經過了程式化的藝術處理；但到了後期，藝術衰敗，在藝術中注入的理想色彩越來越少，寫實描摹則越來越多。
我們在彩繪玻璃的風格變遷中也可以看到藝術的衰落，一開始人物和裝飾都比較傳統，但後來隨著藝術的衰落，那些透光的人物與衣褶漸漸用上了光影效果。
早期插圖手抄本的裝飾也較為傳統，采用了平塗的技法，幾乎沒有用到明暗變化；而到了後期，裝飾中的自然花卉就竭盡所能地逼真呈現，光影投射上了紙麵。
摩爾裝飾中的色彩
在審視摩爾裝飾中的用色體係時我們發現，無論是“形”還是“色”，它們都遵循著通過觀察自然所得出的特定準則，這一點和其他在藝術實踐方麵有著輝煌成就的民族不謀而合。在所有仍對藝術懷抱信仰的時代裏，那些古老的藝術風格都秉承了相同的理念；盡管我們發現這些藝術帶有某種當地特色或時代印記，但我們仍舊能辨別出其中永恒不變的東西：它們表現形式不同，表達語言各異，但蘊含的偉大思想如出一轍。
10. 古人總是用“色”來輔助“形”的呈現，將它作為一個凸顯建築特征的工具。
古埃及柱式常用柱基表現蓮花或者紙莎草的根部，用柱身表現莖部，頂部柱頭則表現它們的花朵和花苞。建造者在廊柱上應用了多種顏色，以增強它的表現力，而各式線條的輪廓也因此更為飽滿。
在哥特建築中，顏色也突出了鑲嵌板和花飾窗格的形態表現。而今的建築單調灰暗，很難想象當日的風貌。布滿色彩的向上的螺旋線，在視覺上拉長了廊柱的高度，進一步凸顯了哥特建築纖長高聳的姿態，而正是色彩的存在使整體形式更加分明了。
東方藝術中常常用色彩強調建築的構造線，如色彩運用得當，便能從視覺上提升建築的高度、長度、寬度以及體量。加上浮雕的裝點，建築往往能在形式上滌故更新，要是沒有色彩，建築便平淡乏味了。
藝術家從自然中汲取靈感，每描繪一個新的形態，色彩便要變換一分，用以表達千變萬化的造型。比如，花朵與其莖葉，與其賴以生存的泥土都必須顏色各異。人物造型也是如此，須發、眉眼、紅唇乃至臉頰的紅暈，都各有各的色彩，色彩不僅在造型構建上助了一臂之力，也在視覺上使形態更為鮮明。倘若這些色彩受損或缺失，藝術品就仿佛生了病，作品的意義與表現力便不再能夠準確傳達。
假使世上萬物隻有一種顏色，那便很難在形式上將它們區分開來，事物的麵貌也將十分單調。正是色彩的無盡變幻，使得萬事萬物看上去造型完美，輪廓分明。於是，羞澀的百合便能與它腳邊的野草相區分，而萬色之母太陽，也能在蒼穹下展示她的輝煌。
11. 摩爾人的灰泥粉刷作品都會用到三原色藍、紅、黃(金)。而間色紫、綠、橙，則被運用在馬賽克牆裙之上，因為那裏正好是目光所及之處，與上方鮮明的顏色不同，它們更能夠產生寧靜感。現如今很多裝飾的背景都呈現出綠色，然而，細細檢查就會發現，這些背景從前是藍色的，帶著閃爍的金屬光澤，隻是在時光的作用下漸漸變了色。天主教領袖在修複這些建築時用綠色和紫色將其覆蓋了，隻有建築縫隙裏遺落的藍色碎屑在悄悄訴說著以往藍色的輝煌。 應當注意，埃及人、希臘人、阿拉伯人和摩爾人在早期藝術階段幾乎隻使用原色，而當藝術沒落時，間色才漸漸變得重要起來。我們可以發現，在埃及法老的神廟中，原色總是占主導地位的，到了托勒密王朝，神廟變得以間色為主；同樣，早期的希臘神廟多用原色，而到了龐貝，神廟就出現了各式各樣的色彩、色調。
在現代開羅和東方大部分地區，早先頻頻使用的藍色，已經被綠色配以紅色所代替了。
對於中世紀的作品來說也是如此。早期手抄本和彩色玻璃上，雖然也會綴以其他色彩，但原色占絕對主導地位；到了後期，各種光影和著色層出不窮，卻很難有之前的效果了。
12. 摩爾人的用色規律是，原色常被運用於裝飾物體的上部，間色和複色位於低一點的位置。這正好與自然法則相應：天空的藍乃原色，樹木和田野的綠乃間色，大地恰是複色；一朵花亦是如此，花朵與花苞是原色的，花莖與花葉則是間色的。
處於藝術輝煌時期的古人對這條規律運用得得心應手。然而在古埃及，我們的確會在廟宇的上部看到綠色的使用，究其原因，是由於埃及裝飾是具有象征意義的，如果用蓮葉來代表建築的上部空間，那顯然應該是用綠色來表達。但基本上，這條規律還是得到普遍的運用。法老時期，埃及廟宇的基本麵貌就是原色在上，間色在下；而托勒密時代和羅馬時代的建築中，順序恰好反過來，廟宇上部，棕櫚與蓮花葉裝飾的柱頭綠得鬱鬱蔥蔥。
在龐貝建築中，有時室內裝飾會采用從上到下的色彩漸變，由淡轉濃，最後收於黑色。但這並不是普遍現象，不能作為應用準則。我們在第五章中已經展示過在屋頂之下直接就使用黑色的例子。
13. 盡管今天我們看到的亞罕布拉宮，尤其是其獅庭的裝飾，覆有不同時期粉刷上去的若幹石灰薄層，但我們仍舊認為我們有能力將它們昔日的色彩全部複原。這不僅是因為通過拂去裝飾縫隙的塗層後可以辨識出原來的顏色，更因為亞罕布拉宮的用色體係完美無瑕，隻消對其稍作研究，便能夠在第一眼看到白色的摩爾建築時，就還原出它原本的色彩。色彩體係被充分納入建築造型設計之中，所以隻看建築表麵就能判斷出它的顏色。摩爾人喜歡將藍、紅、金三色用在建築最醒目的位置，烘托其整體效果。他們將三原色裏最強烈的紅色置於裝飾雕刻麵的深槽裏，而不是直接用在表麵，因為在陰影的作用下，強烈的紅色會被柔化；藍色被置於陰影處，而金色則用在明亮的表麵。很明顯，通過這樣的安置，它們各自的優勢得以彰顯。這些顏色也會用白色條狀物或裝飾浮雕自身的陰影所區隔，這體現一個重要的用色法則——顏色之間必界限分明，不得彼此衝撞。
14. 各式菱形格紋的背景往往以藍色主導，這正好印證了棱鏡光譜實驗得出的光學理論。光線若根據三分黃、五分紅、八分藍的比例進行配置，恰好能彼此中和；藍色的用量應當等於紅色與黃色的加總，這樣就會產生出和諧的效果，而避免某種顏色過於顯眼。在亞罕布拉宮，原色中的黃色由金色所替代，金色其實是一種偏紅的黃，在這種情況下藍色的用量得以加強，以免紅色偏多壓倒了其他顏色。
交織紋樣
我們在第四章已有提及，摩爾式裝飾中由等距線交織而成的千變萬化的圖案，可追溯至阿拉伯裝飾乃至希臘回紋飾。插圖頁三十九中的裝飾紋樣是根據兩個基本原理構建而成。圖1至12以及圖16至18符合第一條原理(見圖例1)，圖14則符合第二條原理(見圖例2)。在第一組圖案中，等距斜線被每個方格中的水平和垂直線所穿越，而在第二組圖案裏，水平與垂直方向的線條是等距的，斜線按一定節奏穿越這些等距線。應用這兩種原理可以創造出的紋樣是無窮無盡的，而從插圖頁三十九也可以看出，通過給背景與線條著色，可以變化出更為豐富多樣的紋樣模式。如果我們突出某些線條或者色塊，那整個樣式又有了一番新的麵貌。
菱形紋樣
插圖頁四十一、四十一*紋樣展示的整體效果印證了摩爾裝飾的出類拔萃。盡管隻有寥寥三色組合而成，卻比其他紋樣更加和諧且效果出眾，擁有一種其他紋樣無法擁有的特殊魅力。我們所主張的各種裝飾原則，線條交織的巧思，曲線之間的漸變，線條之間的相切，從母莖延伸而出的圖案，從花朵到根莖的線條流轉，主線的分割與再分割，這一切都在該頁的裝飾紋樣裏展現得淋漓盡致。
方形紋樣
我們在裝飾中主張的一個基本原則是，線條的組合必須在直線、斜線與曲線之間達到平衡，這樣才能營造一種寧靜的氛圍。插圖頁四十二中的圖1正體現了這一原則。紋樣中既有水平線、垂直線與斜線，又有圓形圖案與之相對應。於是，寧靜感產生了，視線的走向會被反方向的線條所挽留，目光在圖案上停駐。銘文、裝飾鑲板和中央的藍色背景，通過藍色羽飾過渡到紅色背景，製造出一種明媚活潑的調子。
插圖頁四十二和四十二*中圖2至4的主線和插圖頁三十九一樣，都是交織圖案。背景上精心的色彩排布使得圖2和圖4擁有了恬靜的感覺，這些紋樣不僅是由“形”決定的，也是由“色”決定的。
插圖頁四十二**的圖6選自亞罕布拉宮建築的穹頂，它們變化多姿，主要由交錯的正方形與分割的圓形組合而成。我們在插圖頁三十四中的《古蘭經》手抄本中也可以看到類似的圖案。這種紋樣在阿拉伯建築的屋頂裝飾中也是常見的。
插圖頁四十二**的圖5展示的紋樣簡直巧奪天工，是精工細作的典範。所有圖案都很大同小異，這體現出摩爾藝術中最重要的原則——通過幾種簡單元素的重複，營造出一種精美繁複的藝術效果。
不管摩爾裝飾的紋樣如何千變萬化，其核心就是幾何構圖。摩爾人在馬賽克作品中任想象力自由馳騁，證明了他們對幾何圖形的偏愛。盡管插圖頁四十三的圖案看起來繁複無比，但隻要諳熟它們的設計法則，一切便豁然開朗。它們都是從固定中心出發由交織的線條組合而成。圖8便是由圖例2中的設計原則構建而成，這一原則派生出數不勝數的紋樣，而實際上，由此產生的幾何組合紋樣是無法窮盡的。
[1] 此篇關於亞罕布拉宮裝飾藝術原理的論述，節選自作者所著的《水晶宮亞罕布拉廳指南》一書。
[2] 希臘人精通此道，尤其是建築內飾中裝飾線條的過渡，還有對花瓶輪廓的處理，皆精致流暢。
[3] 希臘神廟堪稱形式和諧的典範，直線、斜角、曲線安置有度、協調完美。哥特建築中同樣不乏類似的例子。所有線條如果趨勢一致，馬上會被斜角或曲線打斷；這樣，拱壁的弧形頂部正好可以中和拱壁的直線，而山形牆也正好完美呼應了弧形的窗頭和直欞。
[4] 這是放之四海而皆準的設計原理，我們卻在牆紙、地毯、服飾等設計中常常發現失敗的案例。牆紙的線條從天花板一路行來缺乏賞心悅目之感，因為沒有斜角修飾直線，或者沒有曲線修飾斜角；地毯的線條也往往是一個方向的，好似引導目光穿透公寓的牆壁；而服飾方麵，醜陋不堪的格子又大行其道，也要歸因於大眾品位——這一代人浸潤在這些糟糕的形式中，審美品位都被漸漸拉低了。如果孩子在跑調的手搖風琴刺耳的音樂聲中長大，那麽他們的聽覺器官就會退化，喪失辨認和諧之音的敏感性。形式之美也是一樣，如若要為下一代創造更好的視覺環境，防止審美能力的退化，就需要我們做出艱辛的努力。
[5] 所有單純的正方形組合或圓形組合都頗為單調，有一定裝飾效果但是非常有限，因為製造手段太過直白和明顯。所以我們認為更為複雜的造型比起由等分線條或區塊組成的紋樣要更美觀，也需要更高的心力來欣賞。