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王堯：九十年代以來，這一類審美的困惑和道德的困惑在作家中是比較普遍的，不是說作家現在不會寫小說了。

韓少功：這不是才華或者方法的問題。很多小說家的內心似乎無法再激動起來，文壇“心不在焉”。以前有一段時間，文學成了政治宣傳和道德宣傳，是文學的自殺。現在有些作家自詡“純文學”，好像遺世獨立，與政治和道德了無幹係，其實也很可疑。一個叫單正平的朋友曾對我說：否定作品的道德性形成了一種很荒唐的成見：據說《金瓶梅》如果是**書，那絕對是因為讀者心術不正；

你要是高尚的讀者，就讀不到其中的**，隻能感受到藝術之美。這個假話一直沒有人敢正麵駁斥。托爾斯泰當年對莎士比亞的指責也許不對，但他評價文學的精神性尺度，值得我們重新思考。

王堯：需要有一種新的力量來打動心靈。

韓少功：讀者也出現了“心不在焉”，就是說，我們敘事環境和受眾市場也在變化。當年魯迅寫阿Q，是“哀其不幸怒其不爭”，但在很多現代青年看來，阿Q可能純粹是一個搞笑的料，沒有什麽可“怒”的，更沒有什麽可“哀”的。羅中立一幅《父親》的油畫，在八十年代還能激起人們的感動，但在九十年代的很多觀眾看來，什麽糟老頭子？純粹是一個失敗者，可憐蟲，倒黴蛋，充其量隻能成為憐憫對象。我不知道你是否注意過這一類反應。

在我看來，一個新的解讀係統正十麵埋伏，主流受眾對作品的解讀已經流行化、格式化了，使我們的寫作常常變得尷尬可笑。以前說“仁者見仁，智者見智”，但現在的很多讀者隻能“見利”和“見欲”，任何信號都會被他們的腦子自動翻譯成一個東西：利欲。利欲就是一切。你就是嘔出了一腔鮮血，他們也可能把它當做作秀的紅油彩。這是一種什麽情況呢？也許就是美國那個傑姆遜說的“無意識領域的殖民化”。意識形態不光是一種思想了，它開始向感覺和本能的層麵滲透，毒化著社會潛意識。當然，我得說明一下，我這裏不是指所有的讀者和觀眾——我們對受眾的豐富性還可以抱有期待。

思想與感覺是兩條腿

王堯：那個時候你斷斷續續地寫過一些短篇中篇，但是成形的還是一些隨筆，那些思想隨筆在讀者中開始有影響。

韓少功：我比較笨，碰到這種情況，沒法用小說來實施抵抗，隻好逃到散文裏去。我發現隨筆的好處是可以直言，可以用直言來攪亂受眾的感覺流行化和格式化。

王堯：很多人認為你是一個思想型作家。

韓少功：我原以為這是一個很讓人委屈的說法，現在覺得是個很光榮的帽子，有點受寵若驚，擔待不起。我曾經以為，感覺是接近文學的，思想是接近理論的。一個作家應該以感覺為本，防止自己越位並盡可能遠離思想。所謂“人們一思考，上帝就發笑”，曾經是一個很流行的觀點，我也算是馬馬虎虎地接受了。但是二十世紀九十年代的文化生態使我對這個問題有所懷疑。我們很多作家在唾棄思想以後，是感覺更豐富了，還是感覺更貧乏了？是感覺更鮮活了，還是感覺更麻木了？翻翻現在的某些小說，人們對自然的感覺，對弱者的感覺，對勞動的感覺，對尊嚴和自由的感覺，在越來越多的小說裏熄滅。連寫酒吧泡妞都是一些千篇一律的套路，每隔十頁上一次床，每隔三十行來一句“白白的”“豐滿的”，所謂個人的、原真的、鮮活的感覺在哪裏？

我在家門前見到過一起交通事故，一個老板模樣的人開車把一個打工仔撞倒在地。我驚訝的是圍觀者們的反應。有人說這老板要倒黴了，得賠個八千一萬吧？有人說這個打工仔要倒黴了，自己違規騎車撞死了也白撞……但在場的圍觀者們，沒有誰急著要救人，好像對血跡已經沒有感覺。或者說，大家對血跡是有感覺的，但感覺不是指向生命，隻是指向錢，已經被鎖定。

王堯：除此而外，也有魯迅寫的那種看客心理。

韓少功：在這一地鮮血麵前，你分明可以感受到感覺的封閉。你用再多的鮮血，也無法打破這種封閉。一隻雞，看到雞血也要發抖的；一隻羊，看到羊血也要腿軟的。但人看到人血的時候隻計較錢，這正常嗎？這是“回到感覺”嗎？在這種情況下，必須操起思想的快刀，才能殺開一條感覺通道，使人們恢複對鮮血的正常感覺。

王堯：你的《感覺跟著什麽走》發表在《讀書》上，對感覺與思想的關係做過一些清理。從那篇文章裏，可以多少感覺到你寫作隨筆的動機，還有寫作《馬橋詞典》和《暗示》的思想源流。從《馬橋詞典》到《暗示》，你在小說化敘事中加進了很多思想隨筆的因素。從手法上看是這樣，實際上你是把很多思想和思考發揮了出來，造成這樣一種新的文體功能。這不意味著你要做一篇論文寫一篇論著，實際上還是為文學服務，像前麵說的那樣，是為了拯救感覺、解放感覺，尋找某種新的感覺通道。《暗示》雖然議論很多，但感覺還是那樣細致、綿密，被語言遮蔽的許多具象重見天日。

韓少功：那正是我想達到的目標。如果說我在寫作中運用了思想，更多的時候隻是為了給感覺清障、打假、防事故，是以感覺和感動為落腳點的。我並沒有當思想家或理論家的野心。

王堯：並不在學術迷宮裏糾纏，這就是韓少功的聰明之處。

韓少功：我有時候想起古人的一些說法。為什麽某種對文藝的懷疑浪潮似乎總是周期性地出現？墨子就不喜歡文藝，說“凡善不美”，認為善與美總是對立的。柏拉圖也認為文藝與哲學永遠是對頭，被錢鍾書先生譯成“舊仇宿怨”。這樣一些“卑藝文”的觀念，後來在曆史上多次再現，比如在宋明理學那裏還達到新的高峰，連大詩人陸遊都不好意思寫詩了，一寫詩便有點犯罪感，覺得自己不務正業。我們可能不宜簡單地以為，那隻是幾個呆老頭子的刻板和迂腐。

王堯：要看看他們針對的是什麽樣的文藝，什麽時代的文藝。

韓少功：對於人的精神來說，思想與感覺是兩條腿，有時左腿走在前麵，有時右腿走在前麵。如果我們把整個人類社會想像成一個人，恐怕也是這樣。思想僵化的時候，需要用感覺來激活。感覺毒化的時候，需要思想來療救。此一時也，彼一時也。在漫長的曆史中，每個時代都有文藝，但並不是每個時代的文藝都是人類精神的增長點。我猜想古人們有時會碰上一個文藝繁華但又平庸的時代，一個文藝活躍但又墮落的時代，才有了上述一些懷疑。“卑藝文”之所以成為曆史上周期性地出現，原因很可能是文藝本身在周期性地患病，正如思想理論也會周期性地患病。

俄國有個思想家叫別爾嘉耶夫，有幸遇到了一個文藝生機勃勃的時代。他說文學家對十九世紀俄羅斯思想的貢獻高於哲學家，他在《俄羅斯思想》一書中引用的文學成果遠遠多於哲學成果。

敘事方式從來就多種多樣

王堯：因此文體應該永遠是敞開的，或是文學向理論敞開，或是理論向文學敞開，邊界在不斷打破中重新確立，結構在不斷瓦解中獲得再造。從你的文體實驗來看，散文和小說也是可以融和的。我也和方方討論過這一問題，她說《暗示》隻有韓少功能夠寫，這是小說的一種寫法。

韓少功：一種文體的能量如果出現衰竭，文體就自然會發生變化。我看南帆、蔡翔與我也差不多，也在嚐試理論的文學化，或是文學的理論化，與有些作家的嚐試殊途同歸。把理論與文學截然分開是歐洲理性主義的產物，並不是什麽天經地義的東西，中國的散文傳統就長期在這個規則之外，《聖經》《古蘭經》也在這個規則之外。但跨文體隻是文體的一種。敘事方式從來就是多種多樣的。你深入進去了，知道每種方式都有長有短。世上沒有完美的方式，須因時、因地、因題材對象而異。漢賦、唐詩、宋詞、元曲，都有盛有衰，有起有落，不會永遠是一個豐收的園子，也不會永遠是一個荒蕪的園子。

王堯：某些傳統小說的因素在你的新作裏仍然存在，比如人物和情節。但似乎你並不時時把它們當成寫作的重點，相反，某一個方言詞語，某一個具象細節，甚至某一段曆史，會占據作品裏很大的篇幅。你是否覺得人物與情節已經不足以勝任你的表達，因此你必須經常跳到人物與情節之外來展開敘事？甚至展開了思考與議論？

韓少功：人物與情節一直是小說的要件，今後恐怕還將是小說的要件，將繼續承擔作家們對生活的感受和表現。但敘事的對象不會一成不變。以前作家眼裏隻有人物，還有人物的情節，下筆就一場一場往前趕，其餘的都成了“閑筆”，甚至根本裝不進去，這是受製於我們日常肉眼的觀察，受製於我們戲劇和小說對生活的傳統性理解，無非是把“個人”當做了人的基本單元。在二十世紀科學與哲學的各種新成果產生之前，我們看人也隻能有這樣的單元。隨著人的認知和感受範圍的擴展，敘事單元其實可以大於“人物”，比方說敘人群之事：王安憶在《長恨歌》的前幾章寫到“王琦瑤們”，把一群人當成一個角色，有點社會學和民族誌的筆法。敘事單元也可以小於“人物”，比方說敘瑣屑細節之事：我在《暗示》中講過一個動作或者一頂帽子的故事，至於“人物”則暫時擱置。這正像牛頓的世界是以米為測量單元的，是一個肉眼所及的常規物質世界。當更加宏觀和更加微觀的科學體係誕生，光年和納米同樣成為了重要的測量單元，我們的世界就不僅僅再是牛頓眼中的世界了。在這樣一個新的世界中，大於“人物”和小於“人物”的認知和感受紛紛湧現，我們的敘事會不會有變化？肯定會有的。王安憶寫“王琦瑤們”，就是超人物和超情節的寫作，事實上，也是她書中最為散文化的部分。

王堯：跨文體本身也不會拘泥於一式一法，在作家那裏有不同的嚐試。

韓少功：一般來說，小說有點像日常性的中景攝影，機位已經固定，看人總是不遠也不近。散文呢，沒有固定機位，鏡頭可以忽遠忽近，敘事單元可以忽大忽小。蔣子丹最近寫一本《邊城鳳凰》，也發現了這個好處。

王堯：把散文因素帶進小說，作為敘事方法的一種，我想一部分讀者對此是可以接受的。俄國人以前就不怎麽區分小說與散文，隻區分“散文”和“韻文”。

韓少功：我發現，沒有怎麽接受過正統文學理論訓練的人，倒是比較容易接受這種不三不四的寫法。有一位退休老太太對我說，我的《歸去來》《爸爸爸》那一類她都看不懂，也不喜歡，倒是《暗示》能讓她讀得開心。我問她難不難懂，她說太容易懂了。

王堯：文體不又僅是一個形式的問題，文體變化表現出作家眼中世界的變化，表現出作家們知識角度和知識方式的變化。中國的大眾太大，需要多種多樣的小說。我注意到，經過從二十世紀八十年代到九十年代的文學潮流，像你這樣的一部分中年作家，對社會和政治的關注似乎在重新蘇醒，與八十年代作家們急於回到個人的情形構成了一個對比。

韓少功：文學有社會和政治的功能，在某些局部的、短暫的環境裏特別是這樣。但從一個較長的時間和一個較大的空間來看，文學的具體功利作用又非常有限。世界上已經有幾千年的文學累積，但是世界大戰要打還是打，歌德和但丁都無法阻止；專製暴君要出現還是出現，《紅樓夢》也無法阻止。煩惱、憂鬱、墮落、自殺這些東西絕不會比幾千年前少。我們的文學似乎沒有使人心或者人性變得更好一些。當然，這種遺憾，對於哲學和社會科學來說同樣適用。但是反過來說，文學的社會功能很有限，不應該成為作家們漠視社會的理由。哪怕是一個個人主義者，若沒有深遠和廣闊的社會關懷，“個人”就隻是一具空洞的皮囊。關心個人，是關心社會中的個人。海德格爾說過：冷漠相處也是一種共處，與互不相關是絕不相同的。尼采是一個個人主義者吧？但他若不是焦慮於社會現實，會為自己的一條領帶或一次**突然在大街上發瘋嗎？現在很多人想當尼采，但心底裏隻惦記著自己的領帶和**，所以一時半刻恐怕當不成。

王堯：文學家不能最終改造社會，文學家又不得不關注社會。這好像是一個悖論。

韓少功：是一個悖論。好的文學一定是關懷社會的文學，但好的文學不一定能改造社會，至少不可能把社會改造成文學所指向的完美。一個石子確實能在水麵激起水花，但過了一陣水麵就會恢複平靜。這樣說可能過於悲觀，可能忽略了激起水花的意義。

中、西方文化交流不對稱

王堯：你在國外有過一些訪問，根據你的體會，西方的漢學界對中國的這些問題有一些什麽反應？

韓少功：我了解的情況不太多。大體印象，是中國當代文學譯到國外的還是比較多的，至少比理論的出口要多得多。國外讀者關注中國的曆史傳統和現實變化，一些漢學家熱心地推波助瀾，成為了中外文學交流的橋梁。但林子大了，什麽鳥都有。有些漢學家很正派，也很聰明，你同他們打交道會覺得很舒服，交流一個眼色也很會心。人同此心，心同此理。但也有些人熱情萬丈，卻讓你找不到什麽話題，不知如何幵口。比方說，他們把這個作家命名為“中國的卡夫卡”，把那個作家命名為“中國的福克納”，把你們都評選為歐美文學的優秀學生，就高興了、滿意了。另外有些人，可能真心地熱愛著中國，不惜把這個細節說成是“道家”，把那個造句說成“禪宗”，時時都想在你身上找出什麽國粹，恨不得你給他們變成一個文學兵馬俑，這樣他們就高興了、滿意了。

王堯：所以，東西方對話仍很困難，人家不跟我們對話。

韓少功：從晚清以來，中國關注和研究西學的，大多是中國的一流人才。魯迅、胡適、郭沫若、周作人、茅盾、傅雷、蕭乾、巴金等等，都從事西方文學的翻譯和介紹。梁實秋還說過，希望每個優秀作家都來翻譯一本西方著作。我們是在焚香沐浴、五體投地、恭恭敬敬地來學習西方啊！中國文化在西方哪有這種地位？你能想像哈貝馬斯或者華勒斯坦這樣的大學者來學習漢語？能想像君特·格拉斯或者米蘭·昆德拉這樣的當紅作家來翻譯中國小說？在過去很長的一段時間裏，漢學隻是西方知識界的一個支流，甚至隻是一個小小的支流，就像尼泊爾學或者孟加拉學在我們這裏的情況，不像西學已經在中國的知識格局裏成了主流。在這種情況下，交流是不對稱的，即便看似對稱了，兩端也各有信號的增放或損耗。

王堯：對於弱勢文化而言，國際文化交流基本上是單向的。國外可能沒有像中國這樣有一支龐大的翻譯隊伍，體製也不一樣。現代文學史上的許多中國著名作家也是很優秀的翻譯家。談到這個話題，我知道你翻譯過威廉·毛姆、多麗絲·萊辛、雷蒙德·卡弗等人的小說，還翻譯過散文集。我想請你介紹自己翻譯米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》的情況。

韓少功：翻譯隻是我讀書的副產品。這個作品是一九八六年我第一次出國訪問的時候，一個美國作家送給我的。後來我向幾個出版社推薦過這本書，可能當時昆德拉的名氣還不夠大，一般的翻譯者不大知道他的名字，出版社說沒人願意接手。這樣，我隻好自己動手，請我的一位姐姐幫忙，她是在大學裏麵教英文的。這本書在當時的捷克還是禁書，出版社拿到我們的譯稿以後，專門請示了外交部有關部門。對方說不宜出版，擔心會影響外交關係。後來出版社變通一下，作為“內部出版”物處理，又讓我們把書中一些比較敏感的詞語或段落做了些刪除。比如“共產黨”常常被改成“當局”，文字上不那麽刺眼。

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王堯：這叫技術處理。翻譯界和讀者對這些情況並不清楚，後來有人提出一些意見，誤解了你們。

韓少功：有些誤譯是應由譯者承擔責任，沒有什麽誤解，出手匆忙也不成為理由。但有一些是屬於特定曆史條件下的變通和妥協，譯者沒辦法承擔責任。後來我們這本書在台灣中國時報出版公司出版了一個比較完整的版本，但修訂版在內地始終沒有麵世，因為內地出版社沒有拿到版權。好多家出版社都去找昆德拉談過，據說最後是譯文出版社談成了。有一個叫許均的教授準備依據法文版再譯這本書。不久前，他和我有過一次筆談，發表在《南方周末》上。

王堯：和中國的“傷痕文學”相比，你覺得昆德拉的小說有什麽不同？

韓少功：中國的“傷痕文學”大多是政治批判，昆德拉多了一條:人性批判。中國“傷痕文學”大多是講故事，昆德拉也多了一條：隨筆筆法，比如書中《誤解小詞典》那一章，就是隨筆式的。但他的人物造型能力不是很強，托馬斯、特麗莎都是些模糊的影子。

王堯：中國文學界一直有些人關注諾貝爾文學獎，似乎有一個諾貝爾情結，經常炒作出一些新聞，不知你對這個問題如何看。

韓少功：這是中國文學界缺乏自信心的表現。諾貝爾獎確實獎勵過很多優秀作家，但也不是沒有過錯漏。崇拜這個獎，咒罵這個獎，都是太把它當回事。世界上有這麽多獎，熱鬧一點也好，算是一種閱讀代理和作品推薦，但任何獎都不意味著奧林匹克冠軍。文學不是體育，也不需要這樣的冠軍。瑞典是個不大的國家，相當於中國的一個小省。假如青海或者寧夏的十幾個教授，占據最高裁判的地位，要評全國性文學大獎，北京和上海的人就那麽服氣？就不會說三道四評頭品足？包括中國文學在內的世界文學，並不會因為這些評獎而發生什麽變化，倒是評獎機構的聲譽會因為評獎而發生變化，所以評獎不是什麽好玩的事，勞累了一番，還承擔風險。不久前一個大老板對我說，他準備拿出一大筆錢，折騰一個由中國人主持的世界性文學大獎，獎金要超過諾貝爾獎。我說拉倒吧，你得慎重，別自找苦吃。

王堯：中國作家應以平常心來看待這個獎。

韓少功：該關心的事多了，犯不著來操這個心。

2002年11月蘇州大學文學院

（最初分別發表於2002年至2004年《天涯》《當代》《小說界》《當代作家評論》《鍾山》等雜誌，後出版《韓少功、王堯對話錄》一書。其中第一章《革命追問》獲《當代作家評論》2003年年度獎。）