文體開放
很多作家把目光投向散文
王堯：在中國豐厚的文化遺產中，有一個優秀的傳統，就是文史哲不分家。讀你的《暗示》，我突然想到文史哲不分家的傳統。在這個傳統中，中國文學的文體，其實是很特別的，譬如散文，還有章回體小說。
韓少功：中國最大的文體遺產，我覺得是散文。
王堯：我讚成這一說法。現代散文和古代散文的概念是不同的。
韓少功：古代散文是“大散文”，也可以說是“雜文學”，不光是文學，也是曆史和哲學甚至是科學。中國是一個農耕民族，古人對植物材料運用得比較多，在西漢早期發明了草木造紙，比蔡倫造紙其實更早。甘肅敦煌等地的文物出土可以證明這一點。有了這個紙，所思所感可以寫下來。有啥說啥，有敘有議，就形成了古代散文。沒有農業就沒有紙張，沒有紙張就沒有散文，差不多是這樣一個過程。這使中國的文藝與其他民族走上了不同的發展道路，至少在十六世紀以前是這樣。比如在古代歐洲，主要的文藝形式，先是史詩，後是戲劇，都以口傳為主要手段。為什麽會這樣？主要原因是造紙技術直到十二世紀由阿拉伯人傳人歐洲，與中國西漢有一千多年的時間差。我在鄉下插隊的時候，知道地方藝人們演“喬仔戲”，沒有什麽劇本，隻有一些劇情梗概，由藝人們口口相傳，與歐洲古代藝人的情況可能有些近似。
王堯：古代歐洲也有紙，但主要是羊皮紙。
韓少功：下埃及人發明過一種“紙草”，以草葉為紙，也傳入到歐洲，但為什麽沒有後續的改進？也沒有大麵積傳播？原因不明。羊皮紙是動物紙，又昂貴又笨重，用起來不方便，限製了歐洲古代文字的運用。嚴格地說，他們那時缺少“文學”而較多“劇藝”，缺少“文人”而較多“藝人”。出於同樣的原因，歐洲與中國的詩歌也走著兩條路。他們以歌當家，中國以詩當家。歌是唱出來的詩，詩是寫下來的歌。歌很自然引導出戲劇，詩很自然催生出散文。我們看《詩經》，大部分作品都是錄歌為詩，後來的漢樂府也是這樣。到唐詩和宋詞，便進一步文人化、書麵化了。中國除了西藏和蒙古這樣一些遊牧地區，一直沒有出現過史詩，其實是一直沒有出現過史歌，那是因為中國的曆史都寫在紙上，成了《史記》或者《漢書》，不需要歌手們用腦子來記，用口舌來唱。我到湖南苗族地區聽歌手唱史，覺得倒是與史詩有點相似。但這在中國不是主流現象。
王堯：現代散文的源流既有英國隨筆也有中國的古代散文。以前周作人比較多的是強調了晚明小品的影響，也就是言誌派散文的影響。
韓少功：到了二十世紀，中國從西方學來了一些文藝樣式，比如話劇、電影、歐式小說、階梯詩等等，文藝品種目錄有爆炸式的擴充，但西方的散文沒有給人們太多陌生感。因為類似的東西中國從來就不缺，而且多得車載鬥量。中國幾乎每張報紙上都設有文學副刊，主要是發表散文，成了一大特色。歐美的報上一般就有個書評版，然後就是娛樂版，很少見到副刊散文。
王堯：現代散文的發生、發展始終是和報紙副刊的興起聯係在一起的。當代也是這樣。
韓少功：最近這些年，像張承誌、史鐵生這樣一些作家，以前寫過現實主義和現代主義的小說，玩得算是得心應手，但突然都金盆洗手，改弦易轍，紛紛轉向散文。張承誌還對我說過：小說是一種墮落的形式。我不知道當年魯迅是不是有過這種感想，因為魯迅除了早期寫一點小說，後期作品也多是散文。
我當然不會相信小說這種形式就會滅亡，更願意相信小說今後還大有作為。但我感興趣的是：為什麽我心目中的這些優秀作家都把目光投向散文？這其中是不是有什麽道理？中國的散文遺產裏包含了豐富的寫作經驗，包含了特殊的人文傳統，我們不能隨意地把它拋棄。這不僅是對中國文化遺產，也是對世界文化遺產的一種不負責任的態度。但這樣說，恐怕隻能是說了一個方麵的理由。除此之外還有沒有別的理由？甚至更重要的理由？
王堯：我曾經提出一個看法，散文是知識分子情感與思想最為自由最為樸實的一種表達方式。現在許多作家寫散文，與他們的知識分子身份有關，在目前這樣一種情形下，知識分子總要對公共領域的思想問題表達自己的思考，因此選擇散文這樣一個文體是必然的。俄國的知識分子也曾有這樣一個階段。所以我一直堅持認為，散文創作不能職業化。
中、西方不同的傳統依托
韓少功：我同意“最自由”和“最樸實”的說法。我在一篇文章裏說過：散文像散步，是日常的、樸素的，甚至是**裸的。小說和戲劇、倒像是芭蕾步和太空步，相對來說要技術化一些。這裏說的小說，其實是指歐洲式小說。這個小說的前身是戲劇。亞裏士多德寫過一本《詩學》，應該更名為《劇學》，譯者似乎不知道當時的“詩”就是指戲劇，尤其是指悲劇。亞裏士多德給這些“詩”規定了六個要素：人物、情節、主題、台詞、場景、歌曲，你看看，哪裏還是“詩”呢？明明就是劇。這六要素，差不多也就是後來歐洲小說的要素，體現了他們的小說是戲劇的嫡傳兒子，是一種“後戲劇文體”。
古希臘人是很講規則、很講公理的，所以亞裏士多德在書中總結戲劇規則，像要製訂一本操作手冊。比如一出戲隻能有多長，一個作品應該有多少伴唱和序曲，一個舞台上最多隻能有三個人講話等等，他都做了說明。他還說，壞人做壞事，不會讓觀眾驚奇，所以應該讓壞人做好事。好人做好事，也不會讓觀眾驚奇，所以應該讓好人做錯事。他認為，最好的悲劇，一般是在親人關係中產生仇恨，或在仇人關係中產生友愛，這樣才能激起觀眾們的“憐憫”和“恐懼”。他的這些規定，很容易讓我們想起莎士比亞、易卜生以及高乃依，也很容易讓人想起巴爾紮克、雨果、狄更斯、大仲馬，還有五四運動以後中國的一些仿製品。這些小說家都是古希臘悲劇的接班人，是亞裏士多德的好學生，繼承了一種感受和表達生活的“後戲劇”方式。
王堯：你的《馬橋詞典》與《暗示》作為小說出現在文壇，總是引起很多爭議。這兩本書顯然與你說的歐化小說有相當距離。
韓少功：《暗示》在中國內地出版時，被出版社定性為“小說”；在台灣出版時，被出版社定性為“筆記體小說”。我都沒有表示反對。有人指出這樣的文體根本算不上小說，我同樣沒有表示反對。因為小說的概念本來就不曾統一。如果說歐洲傳統小說是“後戲劇”的，那麽中國傳統小說是“後散文”的，兩者來路不一，概念也不一。中國古代是散文超級大國，而且古人大多信奉“文無定規”“文無定法”，偏重於順應自然，信馬由韁，隨心所欲。從這種散文中脫胎出來，小說一開始叫筆記，叫傳奇，叫話本，後來叫章回小說，是一個把散文故事化、口語化、大眾傳播化的走向。《三國演義》就脫胎於《三國誌》。《西遊記》就依托了《大唐西域記》。這樣的小說一開始也有些散文麵孔，比如《太平廣記》一類從唐代開始的大量傳奇話本，幾乎無法讓人分清散文與小說的界限。明、清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點結構，其他都多少有些信天遊、十八扯、長藤結瓜，說到哪裏算哪裏，有一種散漫無拘的明顯痕跡。《鏡花緣》《官場現形記》都是這樣，是“清明上河圖”式的散點透視。胡適采用歐洲小說的標準，所以歎惜中國雖然有這麽多長篇小說，但沒有一部真正像樣的長篇小說。
王堯：把小說分成“後戲劇”與“後散文”兩個傳統，是一個有趣的提法。這兩種不同的傳統裏，包含著不同的寫作經驗和寫作心。
韓少功：寫戲劇與寫散文是不一樣的。戲劇隻能在人口集中的地方產生，必須通過創作集體的合作才能搬上舞台；散文則可以在偏僻之地產生，一般是由作者單獨和寂寞地完成。戲劇是一種現場交流，直接麵對著近前的觀眾；寫散文通常是孤燈一盞，獨自麵壁，讀者隻是往後的一種可能，有沒有，有多少，實在說不定。戲劇的觀眾裏有讀書人，也有文盲和半文盲，趣味的公共性必須被作者顧及；而散文的讀者隻可能是讀書人，甚至隻是作者所指定的“知音”，趣味的特異性可以由作者充分地堅守，哪怕準備承受“藏之名山”的長期埋沒。這些都是很重要的區別。從某個意義上來說，中、西方不同文藝傳統的區別，差不多就是根源於散文與戲劇的區別。雅典、羅馬有那麽多劇場，連一個小小的龐貝古城也有好幾個，對於中國文人來說是陌生的。
王堯：實踐者的處境、體會等方麵都各有側重。
韓少功：對文藝功能的認識也就不大相同。亞裏士多德強調一是“娛樂”，二是“教育”，用中國話來說叫做“寓教於樂”。劇藝家們麵對滿場觀眾時，恐怕自然會有這種服務型的想法。中國古人所強調的，一是“詩言誌”，二是“歌詠情”，最像是文學家們孤燈將盡獨自徘徊時的想法，是一種表現型的創作主張。前者是以觀眾為本位，後者是以作者為本位。
王堯：很多人說過，西方藝術以摹仿為本，中國藝術以比興為本。王元化先生也是這個觀點。
韓少功：其實，摹仿就是舞台演劇的基本套路，比興就是紙上寫詩的主要方法，後來也是散文方法的一部分。
王堯：那你如何看待中國傳統的戲劇？
韓少功：中國的戲劇出現較晚，而且來源於曲與調，比如徽劇就來源於徽調。戲曲戲曲，戲與曲是親戚。這種戲曲一般來說有很強的地方性、民間性、市井性、遊戲性，不像歐洲戲劇是文藝的主流和正統，也不擅長表現“諸神”和“英雄”這樣的重大題材。老百姓說“書真戲假”“書雅戲俗”，戲是鬧著玩的，在文人眼裏地位比較低。《四庫全書》七萬多卷，什麽都收錄，就是不收錄戲劇。晚清以後出現“文人劇”“文明戲”，直到二十世紀六十年代以京劇為代表的現代戲劇改革，才是用歐洲戲劇觀來改造中國戲曲。
我撞上了作品稀缺的年代
王堯：在《暗示》沒有發表前，我聽說你在寫一部長篇小說。李銳當時對我說，你對文體的要求很高。從《爸爸爸》到《馬橋詞典》再到《暗示》，你的創新意識是非常自覺的。近二十年來，你一直處於一個比較好的狀態，是一個不斷突破自己也突破別人的作家。我們倆已經談了許多問題，今天是不是一起回顧一下你的創作道路。前幾次也零星談到這方麵的內容。
韓少功：談不上文體自覺，這些年不過就是寫寫看看，看看寫寫。我的創作大部分時候也不是處於良好狀態。
王堯：你的創作開始於知青後期。
韓少功：當時在農村，既不能考大學，也不能進工廠，理工科知識沒有什麽用，就隻好讀點文學。除了浩然、趙樹理、周立波以外，高爾基、普希金、法捷耶夫、契訶夫、艾特瑪托夫，還有一個柯切托夫，寫過《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》的那位，是我最早接觸的外國作家。海明威和傑克·倫敦的書讀過，但沒記往他們的名字，直到多少年後興衝衝買了他們的書，一翻開才發現，怎麽這樣眼熟呢？那時候寫過一些戲曲節目，寫一些通訊報道和公文材料，是上麵安排的任務。但如何通過文學表達自己的思想感受，問題已經漸漸進入視線。“文革”結束以後，“傷痕文學”“反思文學”，都有一股蘇俄文學的味兒。作家們向往傷感的英雄主義，加上一點冰清玉潔的愛情，加上一點土地和河流，常常用奔馳的火車或者工廠區的燈海，給故事一個現代化的尾巴。我當時覺得這是最美的文學。
王堯：新時期初期，有些作家甚至是延續當年的慣性。這在一個曆史轉折期是很正常的。“解凍文學”是前蘇聯的一種提法，中國的新時期也可以說是個“解凍時期”。
韓少功：我撞上了一個作品稀缺的時代，一個較為空曠的文壇，所以起步比較容易。那時候寫作的人不是很多，文化生活又比較單調，沒有電視，沒有足球，沒有卡拉OK，沒有國標舞，全國人民除了看黨報就隻能看幾本文學雜誌，十億人八小時以外的時間，全等著文學去占領。《人民文學》可以發行到一百七十萬份，在今天看來是天文數字。我發表一個短篇小說《月蘭》，居然收到上千封讀者來信，在今天看來也是天文數字。有一個農民在來信中說:我給全村人讀你的小說，讀得大家都哭了。你想想：那是一番什麽樣的情景？現在還可能有這種全村人坐在一起讀小說的事情嗎？當時文學確實起到了思想解放排頭兵的作用，從總體上來說，比新聞、理論及其他方麵表現得更勇敢和更敏銳，所以差不多每個月都有熱點，每個月都有轟動，攻城掠地，摧枯拉朽，思想禁區一個個被文學攻破。我想，這樣一種文學黃金時期在曆史上肯定並不多見。中國在“五四”以後有過這麽一段。這種情況下的文學不僅僅是文學，文學後麵有一個全新社會思潮的強力推動，有一隻看不見的曆史之手。我們可能隻是寫了幾塊瓦片，但曆史的五彩燈光，使它們在那一刻像鑽石一樣耀眼。
我想把小說做成一個公園
王堯：二十世紀八十年代中期你和一些作家的變化，改變了整個新時期文學的創作路向。當時讀《爸爸爸》，覺得不像你以前的作品那樣好懂了。原來的現實主義小說中非常注意情節的大起大落、大開大合，寫大場麵，到了《歸去來》《爸爸爸》，有變化。藝術上的新變化應該也跟當時思想的變化有一定的關係吧？
韓少功：到一定的時候，文學的政治和思想能量逐步釋放完畢，或者說能量開始向其他層麵轉移。到八十年代中期，新聞、理論、教育等方麵的解凍陸續實現，文化生態趨於平衡，文學一馬當先孤軍深入的局麵大體結束。在當時啟蒙主義的框架之下，科學、民主、人道主義等等，這些節目已經基本出盡，思想井噴的壓力逐步減弱。往下還能怎麽寫？很多人說：寫性吧。事實就是這樣。性解放成了人道主義最後和最高的一個敘事主題，文學開始進臥房，解褲帶了。
但一次能量巨大的思想解放，不光會觸及文學的內容，肯定也會觸及文學的形式，不光會觸及“寫什麽”的問題，肯定也會觸及“怎麽寫”的問題。在西方現代主義文學大舉進人中國的情況下，很多作家受到刺激和啟發，轉向文學自身的反省，不滿意現實主義的創作方法，不滿意“人物”加“情節”再加“主題”這樣的小說配方。當時有過關於內容與形式的爭論。一些激進的作家認為形式就是一切，呼籲一場形式的革命。如果我們留意一下當時的作品，就可以看出很多實驗小說那裏，情節破碎了，人物稀薄了，主題模糊了，亞裏士多德說過的這“要素”那“要素”都不靈了。倒是有些新的要素成了實驗作家們的興趣焦點，比如說意象，比如說氛圍。我記得有一本介紹凡·高的書說過：畫家們突然發現空氣不是透明的，空氣裏有豐富的東西，應該把它們畫出來，這一點幾乎就成了歐洲印象主義繪畫運動的起點。可以說，意象、氛圍這樣一些東西，就是八十年代中期部分小說家突然發現的“空氣”。
王堯：對於一般讀者大眾來說，這些新冒出來的小說不容易被讀懂。
韓少功：人們總是想讀懂小說，似乎抱著一種對理論和新聞的期待。湖南老作家康濯說他在國外參觀畫展，沒看懂一幅印象派的畫，問講解員：這是畫的什麽東西？講解員回答：先生，這不是什麽東西，這是一種情緒。我們看王羲之的字，聽貝多芬的音樂，其實也不一定“懂”，但仍會有情緒上的感受。當時很多作家就是要用小說來實現繪畫、音樂的效果，至少使小說增添這樣的效果。內容退到後台，形式進到前台。理解退到後台，感覺進到前台。陳村寫過一篇小說，叫《一天》，或者是《張三的一天》，我記不太清了。小說是這樣寫的：張三這個人看到了第一盞路燈，看到了第二盞路燈，看到了第三盞路燈……在車間裏做了第一個零件，做了第二個零件，做了第三個零件……通篇都是這樣，簡直單調沉悶得不得了，讀起來煩。好，你煩就對了，你覺得單調沉悶就對了。作者要的就是這個情緒，張三這個人物的生活就是這麽單調沉悶的。作者把小說的內容變成了形式本身，“寫什麽”變成了“怎麽寫”本身，但讀者可能不大習慣，覺得這篇小說裏什麽也沒有。
王堯：《爸爸爸》有寓言的風格，但傳統的寓言一般是要引出教訓、啟示，但《爸爸爸》沒有這樣單一的主題。
韓少功：我想把小說做成一個公園，有很多出口和入口，讀者可以從任何一個門口進來，也可以從任何一個門口出去。你經曆和感受了這個公園，這就夠了。
王堯：一些評論家把這篇小說當做“尋根文學”的代表作之一，其實就思想的多義性來說，它似乎更接近西方現代哲學的懷疑主義、相對主義、解構主義，作者對生活與曆史抱著一種“測不準”的態度。這種東西在中國文學傳統中倒是不太多。
韓少功：所以也有人說這篇小說是“現代主義”的。當時他們對這種風格很偏愛，鼓動我上一條流水線，說接著往下寫吧，寫十個這樣的中篇或者長篇。
王堯：我想，你自己肯定會猶豫。
韓少功：自我重複不是一件能讓人打起精神的事情。更重要的是，先鋒小說很快也進入了形式化和模式化，讓我有點始料未及。這種小說破了人物、情節、主題三大法統，遠離戲劇然後接近繪畫、音樂、書法，展現出一個“怎麽寫都行”的大解放。但這個挑戰很快就空心化了。新技術像舊技術二樣，再次淹沒和封閉作家的心智。仿卡夫卡，仿博爾赫斯，仿加西亞·馬爾克斯，不僅在中國而且在世界泛濫成災。到八十年代末期，幾乎任何一個大學生，都可以從衣袋裏掏出幾首朦朧詩，掏出一篇意識流小說，恭恭敬敬地呈送到編輯麵前，無不可以達到以假亂真的程度，實在讓人難分高下。荒誕成了一個模式，誰都可以玩一把。冷漠和孤絕成了一個模式，什麽鳥都可以玩一把。這反而讓我感到深深的困惑。
技術無罪，技術化才不是好事
王堯：當時“內容”“思想”等等幾乎成了文學圈內的貶義詞，作者們對形式的迷戀到了空前的程度。
韓少功：重形式和重技術是歐洲傳統。他們的“藝術”一開始就是指“技術”。在歐洲很長一段時間裏，“藝術家”artist與“工匠”artisan、craftsman，是可以互換的同義詞，在中國人看來很奇怪。如果中國人說哪個藝術家是“匠人”，有“匠氣”，簡直就是罵人。
王堯：中國的文化人一般來說比較鄙薄技術。
韓少功：技術不是壞事。李陀一直呼籲作家們重視技術，尤其是一些通俗文學作家不重視技術，在他看來是很奇怪的。我們太容易把自己看做天才，而不看成工匠。我們的文學理論體係算是西方化了，但缺少西方的技術教育和訓練，談技術羞羞答答，不敢往深裏和細裏講。你看現在一些西方的電影理論，過了幾分鍾該幹什麽，過了十幾分鍾該幹什麽，都有成套的規定。在這一傳統的慣性推動下，西方的現代派藝術也很快技術化了。法國作家羅布格裏耶到海南，與我們談他的小說與電影，隻談物體發出的聲音，說他的成功完全依賴於對聲音的關注。聽他一席話，你會覺得他是一個錄音師。
王堯：現代派拒絕了舊的技術，但發明了一套套新的技術。
韓少功：技術無罪，技術化才不一定是好事。看有些人的作品，我和一些朋友當時覺得可以寫出一本技術手冊。比方過了幾分鍾該荒誕一下，過了十幾分鍾該朦朧一下，過幾分鍾該野性一下，或者該繪畫感或音樂感一下，可以列出方程式。那時候我們開過玩笑，說可以編一本《現代派詩歌常用兩百句》，老百姓讀了，都可以出口成詩。
王堯：你曾經在《夜行者夢語》中，諷刺很多現代派文人成了孜不貝。
韓少功：相比較而言，中國人缺乏對技術的執著和細心，從來都有一種內容主義的傾向。古人說“文以載道”，是道德掛帥的。孔子說“詩無邪”，強調“盡善”高於“盡美”，都是把思想評價擺在藝術評價之前。我們可以看到，從二十世紀八十年代到九十年代前期，新技術開發運動很快在中國結束，王蒙、史鐵生、李銳、莫言、餘華、格非、林白、蔣韻這一些先鋒作家也告別形式迷宮，不那麽奇奇詭詭折騰人了，陸續返回現實生活。《許三觀賣血記》《北京有個金太陽》這一類作品，大體上又有了平實的麵貌，內容重新走向前台。
王堯：當時出現了“新寫實”的概念。
韓少功：大多數先鋒作家其實都是廣義的“新寫實”，現代主義精神融入了一種樸素、冷靜、平實的描寫風格，不那麽張牙舞爪咄咄逼人。但這時候的“實”，是市場化的“實”，帶來了另外的問題。一部分文學家迅速世俗化和利欲化，精神逆子們的大舉還俗，以聲色犬馬和燈紅酒綠打底。有一篇號稱十分“前衛”的小說，居然隻是把五星級賓館裏的豪華景象寫了個遍，字裏行間充滿著貪欲，流著哈喇子的那樣。還有一本十分“前衛”的詩集，大約有一半的篇幅，是寫作者如何在廣州和深圳嫖娼，差不多就是把西門慶請人了詩壇。這些作品還得到很多評論家的叫好。連方方、張欣這些最會寫“實”和寫“俗”的作家，當時也表現出困惑，連一些港台作家也大跌眼鏡。
王堯：你在《夜行者夢語》一文中說，虛無主義與實惠主義在中國組成了精神同盟。
韓少功：在我的感受中，小說不好讀了，不解饑渴了，十幾頁黑壓壓的字翻過去，腦子裏可能還是空的。自己的好些小說也是這樣不鹹不淡，不痛不癢。讀小說成了一件需要強打精神不屈不撓的苦差事，比讀理論和讀新聞還要累人，豈不奇怪？不管是傳統還是先鋒的小說，這時候都出現了兩個較為普遍的問題。第一，沒有信息，或者說信息稀薄。我這裏指現實生活的信息，也指審美和思想的信息。小說裏雞零狗碎，家長裏短，吃喝拉撒，衣食住行，再加點男盜女娼，無非就是這些東西。人們通過日常交往和新聞報道，對這一切其實已經耳熟能詳司空見慣，小說不過是擠眉弄眼繪聲繪色再來炒一把剩飯。這就是“敘事的空轉”。第二，劣質信息和病毒信息爆發，也可以說是“敘事的失禁”。小說成了精神上的隨地大小便，成了某些惡劣思想和情緒的垃圾場，成了一種看誰肚子裏壞水多的升級競賽。自戀、冷漠、偏執、貪婪、**邪……越來越多地排泄在小說裏。有一些戴著紅帽子的“主旋律”小說，其實也髒得很，改革家總是在豪華賓館講著格言，在美女記者的崇拜之下走進暴風雨沉思祖國的明天。一種對腐敗既憤怒又渴望的心態，形成了各種文字窺視和文字按摩。