從女性世界走進更深廣的時代生活（代序）
戴 翔
自1980年發表短篇小說《翠綠的信箋》走上文壇至今，王小鷹的創作曆程可以分為兩大階段：從1980年至80年代後期這大約十年左右，她的關注集中在當代女性的生活和命運；1987年創作的長篇小說《一路風塵》標誌著她的審美取向的轉移，她的藝術表現開始跨出女性世界，走向更為深廣的時代生活。 自1980年創作《忤女逆子》開始，1993年出版《我們曾經相愛》，到1996年發表《丹青引》（單行本1997年由人民文學出版社出版）為止，她又連續創作了三部長篇。這三部長篇體現著王小鷹對改革開放時代生活的感受、對時代新人精神建構的關注探求和對文化大廈建設的責任感。
一
假如說一個作家的整體創作中，往往有一個最能顯示靈氣、噴射**的母題的話，那麽對於王小鷹的前期創作來說，這個母題就是對於女性的命運和心理的關注與表現。作為時代女性代言者的女作家，對於女性的命運和遭際有其特殊的敏感和獨到的體察，所以其藝術表現也往往有男性作家所難以企及的深切和細膩，這在王小鷹的作品中表現很突出。
王小鷹孜孜屹屹地建造女性母題的大廈，這顯然不僅僅是一個視角的問題，而是作家總體審美取向和情感經驗的顯示。就是說，作家的審美情感對於女性母題有著特別專注的開發與體驗，其感覺、**、思索、偏愛與想象也始終交織在這個母題之中。這當然是與作家本人的經曆、人格、氣質、文化修養和對於世界的理解分不開的。王小鷹出身於充滿文化藝術氣氛的家庭，少年時代就開始的對於《紅樓夢》的閱讀，使得她對封建時代婦女的悲慘命運有了初步的感受。中國傳統戲曲《竇娥冤》、《西廂記》、《望江亭》、《琵琶記》等，她都看得很熟，古代那些美麗女子的不幸的遭際和無告的哀怨，激起她的悲憤與共鳴。也許就在王小鷹的世界觀處於朦朧和漸近成熟、對生活的感覺最為活躍和敏感之際，上述使她受到最初震撼、縈繞腦際的“情結”已經悄悄植入了她的心靈深處，使得她每當接觸到女性的歡樂與悲哀都會不可抑製地激起情感的陣陣波濤。中學畢業後與黃山茶林場的女伴們的數年相處，以及回城後夥伴們各自不同的經曆都給她留下了豐富的情緒記憶，所以一旦遇到適宜的寫作契機，那久藏在內心的“情緒”就自然而然激發了她的創作母題，她真誠地探索、發掘著這個母題，她的作品猶如一條清澈見底的溪流，水底的砂石遊魚，水麵淺草漣漪，都真實體現了她對這個母題的探求、搏擊和心靈的戰栗。
王小鷹是從揭示茶林場知識青年的情感走上文壇的，從1980年開始，她連續寫了多篇這類題材的小說；回城以後，夥伴們在陌生的生活麵前的迷惘和失落感，也引起過她的許多思緒。她為夥伴們的前程焦灼，總想為他們探尋一條道路。這是她早期創作的兩個主要情緒來源。
初讀王小鷹作品的讀者恐怕都會有一個共同的印象，就是她似乎比較熱心表現那種溫柔、善良，受到欺壓的弱女子，而對於巧言令色、勢利庸俗的女子卻每每隻以很少的筆墨，就結束暴露其靈魂的過程，這或許與作者自身的溫柔纏綿的性格氣質有關吧。但假如較為深入地考察，我們又會覺得上述緒論並不確切，因為王小鷹筆下的許多“弱女子”實際上並不弱。盡管這些人物一般都有著妓好的容貌和沉靜柔和的性格，但在其柔弱的性格之中卻有著對於生活、友誼和愛情的執著追求，有著自尊自重的人格信念。作者並不著眼於她們的弱，恰恰是著眼於她們的柔中之剛、弱中之強，著眼於她們閃光的理想情操。如（翠綠的信箋》女主人公小靜的性格就很值得回味。這個性格內向嫻靜的姑娘對純真的愛情卻有著火熱的追求，但她的愛卻不盲目，使她反感的是在愛情裏摻進許多雜質使之變味，所以她也能承受失戀的打擊。在她發現己經考上大學的女伴在接近（或者是追求）自己在上海讀大學的男友時，她並不跟蹤盯梢、潑醋吵鬧，而是悄悄收回腳步獨自回到林場：“什麽都想穿了：他若是個負心人，哪值得我愛？他若對愛情矢誌不變，那……我將用生命愛他！”這個內向的“弱女子”對愛情的信念是何等堅定，在可能發生的戀愛糾葛麵前又是何等的清醒冷靜！這正是她的柔中之剛、弱中之強，是許多把精力耗散在醋海風波裏的外悍內虛的女子所不及的。
《她不是灰姑娘》描寫的是一位菜場女工斷然拒絕一個驕傲到連名字都忘記了（或者不屑）打聽就滿以為能夠把自己“俘虜”的高幹子弟的“求愛”。麵對著送上門來的意味著權勢和榮華的“高幹媳婦”的“身份”，她毫不受寵若驚，卻被對方的“粗心”（其實是發自骨子裏的輕慢）所激怒：“你不了解我，也沒有向我表示過你的感情，你甚至不屑問問我的姓名、年齡。你以為一個小小的菜場上賣魚的丫頭能夠得到出身高貴的你的愛慕，那將會受寵若驚，感激涕零的，哪還有拒絕的資格呢？不，我不稀罕這種恩賜的愛情！”在物欲橫流，大批女青年為著物質金錢不惜出賣青春年華，甚至盲目外嫁的今天，這些維護女性的人格與尊嚴的話語出自一位普通的賣魚姑娘之口，令人肅然起敬！
由於作者不是抽象地編結理想的花環，而是真誠地在生活中發掘女性的美質：“常常激起我創作欲望的便是那些在我心中久久留下痕跡的人與事，我感覺到他們是美的，是有價值的，是一種高超的藝術品”，這種對生活的真誠和對女性世界的愛使得她對人物的感情體驗深切真實，刻畫細膩傳神。
當作者深情地描寫（鳥兒飛向何方）的主人公怡兒無法把孩子的戶口遷回上海，帶著失意的惜憫回到安下了家的安徽去時，已經把筆觸探入到回到了上海的各類知青的生存狀態。那在事業上春風得意的女作家小婭、那在生活的煩惱中疲於奔命的秀秀、那渾渾噩噩庸碌頹唐的源源，其實已經包含了回城知青的三種類型。盡管在小說裏這三個人物隻是主人公怡兒的陪襯，對其生活狀況也並未具體展開，但卻分明預示了作者已經開始把注意力轉向其生活現狀，她將不再拘囿於以往的生活感受中去探求理想抱負，而是具體地考察和思索周圍女性的生活和痛苦，並追尋這種生態的根源。這對於文學創作是至關重要的，因為這不僅開發了新的創作源泉，也為加深藝術感受和思索開啟了門鍵，使得她的作品內涵豐厚起來。
讀《新嫁娘的鏡子》，人們詫異於在男婚女嫁的喜慶日子裏卻籠罩著不愉快的氣氛。哥哥教訓女主人公霞娣：“到樣生家，要爭氣，不要學得女人不像女人樣！”什麽是“女人樣”？爹爹現身說法了：“看看我和你們姆媽，結婚四十年從來沒有紅過一次臉，這才叫夫妻恩愛哪！”可隻有霞娣和她嫂嫂才懂得媽媽為了這四十年的“夫妻恩愛”付出了什麽代價。四十年了，在常常肆無忌憚地發火的爹爹麵前，永遠是溫順的語調，不管爹爹怎樣電閃雷鳴，媽媽的臉永遠像是三月的春陽。難怪嫂嫂要憤憤地說：“仿佛姆媽生下來就是為了來服侍爹爹的！”難道這就是所謂的“夫妻恩愛”嗎？可是當霞娣問兩老日子“幸福嗎”時，那個挨了丈夫四十年訓斥的奴隸竟然“眯眯笑地點點頭”，傳統觀念的強大力量使得她麻木到了這步田地！作品是以霞娣對未來的美好願望結束的：她有理想、有個性、有主見，她會與丈夫相互尊重和理解（不用說，這當然也是作家的願望）。然而願望僅僅是願望，在文化程度不高的一般工人家庭要實現這個願望實在並不容易，所以霞娣的憂心忡忡也就不奇怪了。
《星河》中素素的悲劇更發人深思。她有歌唱的天賦，曾幻想當一名歌唱演員，可是被哥哥“還是太太平平等上調吧”的一頓教訓，就心平氣靜地回到農場去了；她結識過一位有才華抱負的農場青年情人，但想到“媽媽不會同意的”，又回絕了人家；回城後她按照媽媽訂下的“標準線”來挑選對象，結果高不成低不就地又錯過了寶貴的年華。表麵看來，她的人生奮鬥的重要契機―報考業餘大學―落空，是偶然由於廠裏的事情纏住手腳耽誤時間，其實正是她的生活境遇的必然結果。在婆母的壓迫下，她除了在工廠上班以外，每天戰戰兢兢地從睜開眼一直忙到夜晚，丈夫在家絕不幫她分擔一點勞累（部分原因也是服從婆母的旨意），還要帶孩子、服侍小姑--婦女在家庭裏如此低下的地位早就斬斷了她騰飛的雙翼！所以她是未必能考取業餘大學的（她曾有過哪怕一天複習準備的時間麽？！）。退一步說，即使她僥幸考取了，也斷然不免像前幾次決定命運的關口那樣，被婆母或丈夫，甚至小姑的兒句話，就中斷學業，打退堂鼓的！服從母親、服從哥哥、服從婆母、服從丈夫、服從充滿封建氣氛的家庭秩序，惟獨沒有自己的意誌，中國婦女傳統的服從“美德”正是噬齧素素心靈的悲劇所在！素素固然性格軟弱，但更重要的是造成素素們這種安於屈辱命運的環境，正如作家所哨歎的：“生活就像一條河，素素是河裏的一塊石頭。河水流啊流，石頭漸漸地消磨成石卵子，生活也把從前那個天真地充滿了幻想的素素銷蝕盡了。”恒久的超強負荷和中國傳統的生活氛圍消蝕了素素的理想，並且還會繼續噬齧成幹成萬的素素，這才是關鍵之所在。這是作家對生活的抗議，是要求改變中國婦女境遇的呼聲。可惜的是，王小鷹到此卻止住了腳步，似乎覺得在強大的生活氛圍麵前隻能作自我安慰的退讓，竟然通過素素的丈夫之口轉而撫慰起失落了理想的素素們來了：“大多數人都是盡努力做著自己該做的事，平凡者並非不崇高”，這種使素素們不覺其苦其悲的說教，隻能使更多的素素把理想之舟沉沒在現實的礁石上，對於發掘中國婦女的潛在能量活力，不會起到促進作用。
對於婦女中的“強人”―那種懷著女性自重感的熱烈衝動在人生競賽場上奮爭的女性，王小鷹懷著極大的興趣。小說《歲月悠悠》所描寫的是主人公胡梅莉為著實現理想所作出的失敗的努力。命運的坎坷，生活的磨難，同樣驅使這個不安於現狀的婦女疲於奔命，可她卻看準了目標―為升到工業局電視大學去任教而奮爭著。她從小心高氣強，也曾有過“當中國的居裏夫人”的輝煌理想，但她與素素的最大區別在於盡管嚴酷的現實同樣砸碎了她的理想，但她卻不甘於失敗，時刻準備著踏上需要付出更為艱巨的努力的崗位，雖然她為此使用了不光明正大的手段，但這種對生活主動進攻的姿態卻難能可貴，因為她清醒地意識到自己追求的是人生價值的最大實現，而“隻有不斷地鞏固自己的社會地位，方能改變自己在家庭中的境遇”，最大限度地實現自身的社會價值，是中國婦女徹底解放的惟一途徑，這種自強意識是可貴的。作家既不把胡梅莉的心靈蛻變歸於抽象的人性，也不把責任一古腦兒推樓給社會，這個人物人生道路與曆史條件的碰撞造成的複雜心態使讀者回味不已。
中國女性的奮爭，還得克服自身的弱點。一方麵中國女性意識往往隻限於初步的覺醒，以陶醉在愛情中為滿足，這表現在對丈夫的依附觀念。短篇《前巷深，後巷深》中川兒身上的這種依附意識就相當濃厚。她在除了自己的繪畫以外壓根兒也沒想到過妻子也應有自己的事業的丈夫麵前一再“內疚”，似乎依賴於回味愛情、 自譴自責度日。她隻是以丈夫的事業為榮，讓童年的夥伴“羨慕”和“妒忌”，以此作為自己的幸福的基石，這種人格的依附觀念與現代意義上的女性意識相差真不童萬裏。這其實也正是幹百年來中國女性難以獲得與男子平等地位的重要主觀原因。然而，王小鷹在描寫川兒的這種空虛精神生活時，對其甘作丈夫附庸的依附意識卻似乎頗欣賞，為其心理的平衡籲了一口氣，這是不是說明在作家自己的意識深處也有這種因素在作祟呢？
另一方麵，正由於在一般中國婦女心靈深處對於追求自身幸福的理想思考不足，她們對於現實的痛苦僅僅停留在情緒和情感的層麵，壓迫過甚時，也不得不反抗，但仍感到羞怯，隨時準備妥協，這就使得她們與幸福之間總為世俗勢力所阻隔。中篇《春天蹤跡》的主人公邵心如就屬於這一類型。通過鄰居曉岱給她的信，作家強調：“生活得高尚還是委瑣，全靠自己了、你隻有努力使自己成為生活的強者，你才能使你的蔚蔚（邵的女兒）幸福，你才能使你的婆婆尊重你的人格。”這對於邵心如這樣的知識女性尚屬振聾發嘖，那麽對於一般的勞動婦女，這種啟示就更其重要了。
二
“我在困惑中徘徊”。這是王小鷹創作道路上麵臨的深刻苦悶。多年的創作模式，使她總是從女性為爭得獨立的人生權利和改善女性的社會地位出發來審視她們的奮爭，筆下人物多數屬於過去了的時代。真正現代意義上的女性意識卻在於女性要抹去曆史在靈魂深處烙下的癱痕，意識到自己也是“大寫的人”，從而同男子站在同一地平線上共同改造人生，女性應該有同男子共同創造世界的自豪感。但是這種充滿現代女性自豪感的活生生的人卻需要作家在這改革開放的時代去尋覓、去感知，女性的美質也必須在新的生活磨石＿仁，才能迸濺出耀眼的光輝，這是作家開展藝術想象的酵母。王小鷹有一些作品在旨意上難以深化，給人以似曾相識之感，在很大程度上是由於尚缺少對新的時代生活和新的時代女性的藝術感知。她在到作家協會從事專業創作的起首，突然“感到一種空虛，一種恐慌，仿佛有一張透明的玻璃把我與外界隔絕了”，這種苦悶標誌著她體驗到文思枯竭的危機。所幸的是，她及早與以往的創作告別，不硬寫，從1985年開始，不帶任何創作目的地到司法界去生活了兩年，這給她的創作生活帶來了新的生命，也是她的女性母題創作超越的契機。她虔誠地到人生的大世界去呼吸新鮮空氣，去感受形形色色的社會人生。閃耀著新時代色澤的人物、事件，各種複雜的案例所聯係著的複雜人生，使作家的審美觸角變得靈活而敏銳，她在充滿新奇和啟示的生活之水中汲取了豐富的靈感，就在她思索各種案例、感知各色人等的不同麵目之時，內心已經孕育了許多呼之欲出的人物，一部長篇小說已經逐漸醞釀成熟了。1988年完成的長篇小說《你為誰辯護》是生活的賜予，特別是優秀司法工作者的人格心靈激發了作家震撼靈魂的創作**。
《你為誰辯護》主人公女律師梅禎身上煥發的是當代女性對重大社會問題的忘我的使命感和不容置疑的自信心，這種時代女性的自豪感使得她趨於完全，更富於人性，這也是作家以往描寫的女性身上所看不到的。梅禎固然承襲了中國婦女傳統的溫和忍讓的性格基因，但卻絕不脆弱，這是她的社會使命感和自信心臻於理性認知的表現，她已經把中國傳統文化中的女性倫理拋在了一邊。雖然沒有發表什麽驚人的宣言，但她對事業的執著忘我、對於工作的自信，卻表現出她的血管中流著的是真正解放了的婦女的血液。她不再像《星河》中的素素那樣疲於奔命地消極應付，而是不帶個人功利地主動進取。
作為律師，梅禎承辦案子當然要依據法律和事實，但她的思緒卻比一般同行要深刻高遠。這個有著豐富內心世界的女司法工作者胸中跳動著一顆對人，特別是對有著數千年受壓迫曆史的中國婦女的深摯的愛心，對於婦女遭受的歧視和壓迫、對於她們往往是哀苦無告的境遇，有著體貼入微的感應和體察，這使得她能夠對許多似成定論的“鐵案”產生懷疑，對一些貌似“合理公正”實則包藏著某種個人功利的“判斷”發出義正辭嚴的駁潔。為了這種信念，她在辦案中不知要比別人多耗費多少時間精力，為了取得一個證據，甚至不惜跋山涉水、頂風冒雨到數百裏以外的山村去查訪追尋。看看她在“言風嬌遺產案”中，為身為資本家範老太爺與女傭的私生女、受盡大家族的輕侮欺淩，臨了又被無理剝奪繼承權的小學教員沈惠婷所作的辯護詞吧，這是一位具有真正現代意識的女司法工作者對中國婦女發自肺腑的關切的流露，是對陰魂不散的封建倫理觀念充滿思辨色彩的控訴，也是對承襲這種腐朽觀念，企圖繼續欺壓婦女的人的強烈譴責！沒有對中國婦女所嚐受的數不清的淩辱和苦難的切膚之痛，不可能進發出如此意深辭切、大義凜然的辯護詞。比起另一位“名律師”方泊定所持的違悖事理的相反議論來，這番演說確實更能打動讀者，因為這不是就事論事的辯駁，而是站在曆史的高度，從抨擊非人性的封建倫理的立場來分析案情，這就不僅使悲劇製造者的偽善心理昭然若揭，而且對當前相當部分人對於此類事件所持的觀念心態，也具有削切的啟示。難怪聽了這番辯護詞，那個慣常文靜和彬彬有禮的被告範聖駒會沉不住氣，一反常態地跳起來，麵孔漲得通紅地“抗議”，他心靈深處的腐朽領地確實被擊中了。
對於女性在爭取解放的過程中所暴露的自身弱點，王小鷹以前的一些作品也曾有過揭示。在《你為誰辯護》中，作者不僅深化了這一方麵的思索，而且糾正了自己以前的局限。比如寫作《前巷深，後巷深》時的作者對小說中的川兒充滿對丈夫的依附心理似乎頗加欣賞；而對《你為誰辯護》中的自殺者董晚秋內心的刻畫則顯示了作者對這種依附心理的鄙棄。董晚秋這個容貌妓好又頗具才情的當代女性，其內心竟然如此空虛，除了死死纏住丈夫以外，似乎未曾有過別的盤算。為了保住丈夫的“愛情”，她不僅丟失了自己的一切，就連丈夫所從事的事業也不能容忍，“愛”，成了她惟一的精神支柱。這正是中國女性帶有根本性的弱點。這種“幸福觀”固然有其母親影響的因素，但根本上還是她自身的非理性的依附心態。小說通過董晚秋的口記極其細膩地展示了她惟一期待的是丈夫賜予“幸福”的病態心理，而她為之獻出了一切的丈夫吳恒卻偏偏又是一個寡廉鮮恥的偽君子，則不僅點明其性格悲劇的並非偶然，也顯示出作家對束縛著於百萬中國婦女的傳統心理充滿深切的憂憤和憐憫。
在董晚秋的自殺案中，梅禎和另一位“名律師”何鈕的境界分野，在於對董晚秋與其夫吳恒之間毫無愛情基礎，名存實亡的“婚姻”判斷上。何任的出發點是如何塑造自己所謂“願跑斷雙腿，磨爛自己的嘴唇”，“促使即將離異的夫妻破鏡重圓”的動人形象，而幹方百計說服當事人把婚姻維持下去，終於釀成了董晚秋自殺的慘劇。梅禎卻是立足於現實，清醒地看到董晚秋一生最大的願望隻是給住吳恒的心，她隻為這種盲目的愛情活著，“愛”成了她的惟一精神支柱。這正是前麵已述及的許多中國女性的重大弱點。梅禎痛感當人們為著董晚秋不失去那無望的“愛”而四處努力時，卻沒有人能把她從這種狹隘的“愛”的囚籠裏拉出來，增強其自尊，以避免上述慘劇的發生。正因為梅禎不帶任何虛偽的功利動機，她才能從這個清醒的認識出發，經過周密的調查研究，大膽推翻吳恒謀殺董晚秋的“鐵案”，認定董晚秋是自殺。這不僅是她與何任之間境界的分野，也是她的力量所在。
其他人物的表現也頗為細致。在描寫律師方泊定的才幹抱負時，不忽略他在“言風嬌遺產案”中也有拘私枉法的一麵，在批評他承辦“女流氓殺人案”玩弄小聰明時，又不否定他想伸張正義的初衷。1957年被劃為“右派”，二十多年的磨難並未消磨他的雄心，他懂得在一個未曾有過法製的國家要建立法製所必須付出的努力，很想為此建功立業，他也確有成為大律師的風度才幹。但在“言風嬌遺產案”中，他卻抹不開範家借房子給他辦律師事務所的麵子和上麵“打招呼”施加的壓力；幫著範家硬是否定了沈惠婷是遺產法定繼承人這明明白白的事實。為著事業，他在“女流氓殺人案”中不惜冒險到北京去“走後門”，麵對兒子小天的經濟案卻堅決不肯插手。在同何任的婚姻問題上，他也陷入兩難之中：他愛的是梅禎，後者的丈夫莊世同臨終前又曾把妻子托付給他，他理應拒絕何任的複婚要求，而同梅禎結婚；但他知道若不同何任複婚，他就保不住律師事務所主任的職務，失去做事業必需的權力。於是，還是為著雄心和事業，他不得不跳進感情上的痛苦深淵：同何飪複婚。這個人物的悲劇並不完全是性格悲劇，還有著許多曆史和社會的複雜因素，這是一個頗有心理深度的人物形象。莊世同、何任等也都各有個性特色和心理內容。莊世同在1957年那場政治風暴到來之前，屈服於巨大的壓力，不得已違心地勸說梅大律師放棄那樁冤案的正確辯護，造成了不可挽回的後果，其內心承受的犯罪感是不難想見的，所以他幾十年一直隱姓埋名，不再出庭；但他用自己的生命來關心和支持妻子在法庭上伸張正義，又表現出這個善良的司法工作者胸中跳動著的始終是一顆正直的心。這個人物形象寄寓著對曆史的深沉反思。何飪則屬於多年來一帆風順的一類。她表麵上道貌岸然，實則城府很深，方泊定被打成“右派”以後，她同方離了婚，可到了改革開放的年代，她眼看著方泊定風采不減，前程遠大，就一方麵向上告密陷方於挨整的地位，另一方麵乘機利用方不能舍棄事業的心理與之做交易，終於達到了複婚的目的。這些地方都表明何任作為經曆了幾十年政治風雲的知識分子，似乎沒有向曆史汲取到可寶貴的人生啟示，仍然一切都以個人的功利為出發點，這是相當危險的。司法工作者要在建立和健全法製這一偉大的事業中發揮積極作用，必須同時正視和滌淨自身心靈上的黴斑，這是一個雖然痛苦卻不能回避的過程。
作為王小鷹的第一部長篇，《你為誰辯護》頭緒較為冗雜，結構未免鬆散，有些情節（如董晚秋和唐淑女的婚姻悲劇）的敘述失之過細；而梅禎似乎對作為老同學老同事的何鈕、方泊定與自己在人生觀念方麵的深刻分歧毫無覺察，從而影響了思想衝突的展開。這與其說是由於這個人物太不敏感，倒不如說是由於作者擔心自己心愛的人物形象會由於這種感覺引起內心矛盾和外在衝突而遭到損害吧。
王小鷹在1986年訪美以後發表的《天涯客》和《天涯何處無芳草）等作品表明，即使表現域外生活，她的視點依舊集中在中華女性身上，這可真是一種心靈的探險，因為很難說作者對於筆下人物能有多大程度上的熟悉。但由於她與這些人物在女性的自重自強這一點上感情相通，故而能在實地審察的基礎上馳騁藝術的想象，筆法嫻熟地勾勒出其靈魂中可寶貴的亮點。與有些域外生活題材的作品的不同之處，是她並不熱心反映域外華人如何為那個金錢決定一切的社會所熏染和奮鬥發財，她所關注的是在那極其艱難的生存角逐中，中華女性如何維護民族尊嚴和人格自重，高揚其奮進的雄心，在事業上艱苦卓絕地攀登。那被暴風雪埋在了樹林裏的女研究生小葉（《天涯客一片冰心在玉壺》）、那品嚐了屈辱和卑下，然而也學會了“奮鬥和自立”的伊蔓（《天涯客·少年不識愁滋味》）、那獲得了碩士學位，並且在聯合國為人類的進步而工作的文琪（《天涯客·天下何人不識君》）……她們無愧於炎黃子孫的奮爭使人掩卷難忘，內心湧起由衷的感佩。作者表現的是她們人生價值實現的過程和實現了自我價值的人生。我們不難體察到王小鷹對異域姐妹們的期待。
三
從1986年開始，曆經三年、三易其稿的長篇《忤女逆子》表現的是作者麵對新的時代生活所產生的困惑和求索。由於這部作品以年輕的敘述者（二十五歲的女編輯周華）第一人稱的活潑語氣來展開，又以一個普通的離休幹部家庭生活作為背景，其中不少是家宴、吃飯鬧哄哄的場麵，容易使人覺得隻是講了一個多子女大家庭瑣碎的日常生活，而忽略其內涵及作者所提問題的價值，所以出版以後，並未引起文壇的注意。
通過一戶周姓老幹部家庭中兩代人之間、各子女之間的不同價值觀和為人準則的碰撞，作者既否定長期以來左右人們思想行為的那種教條主義、明哲保身，在“革命”名詞掩飾下的利己主義，也否定新時期一些年輕人所奉行的“天下大事不管，隻曉得成名成家”的個人主義和削尖腦袋往上爬的偽君子。周家的爸爸、媽媽這樣的離休老幹部，曾經為革命浴血沙場、出生入死。可是建國以後的政治環境使他們變得教條、僵化、自私、庸俗。在改革開放的年代，他們墨守陳規，把年輕一代對道路的探求看做狂妄浮躁，甚至把引進國外先進的東西也稱為是“崇洋媚外、投降主義”。爸爸平日滿口革命詞句，但在為一位由於特殊曆史原因長期受到不公正對待的老革命王伯伯澄清事實的緊要關頭卻明哲保身，不敢站出來說句公道話，忘記了一個共產黨人應有的良知，致使王伯伯最後含冤而死。大兒子周昊真誠信仰共產主義，刻苦鑽研馬克思主義經典著作，但不是死搬教條，而是在新的曆史條件下努力理解和運用馬克思主義的精髓。他的最大特點就是勤於思索，堅持真理，不倦地探索追求，在他平時對現實問題的言談評論中，不時冒出思想的火花。他富於創造性，在學校講中國革命史課程時，對學生循循誘導啟示，在生動的對話中，闡述自己對馬克思主義的理解，深受學生的歡迎。針對父親對王伯伯冤案采取的明哲保身的態度的自私心理，他理直氣壯地指出：一個真正的共產黨員應該有堅持真理的勇氣。在他看來，許多冤假錯案與一些黨員的素質問題有關，不能都往“四人幫”身上一推了事。正由於現實生活中一些黨員缺乏堅持真理的勇氣，“明哲保身甚至落井下石的都有”，做這樣的黨員，“我寧可不入黨的”！他為王伯伯的事到處奔走，表現出可貴的良知和責任感。可就是因為做人做事“太認真了”，以致寫過八次入黨申請書的他卻遲遲不能入黨。小女兒周華不很成熟，但富於朝氣、正義感和自我反思精神，曾被內定為編輯部主任。也是因為處世不圓滑，鄙視庸俗，在愛情問題上又不苟且，結果主任的職位竟被一個無恥小人奪走了。作者的困惑在於為什麽周昊、周華值得讚許的那種認真生活、獨立思考、富於銳氣、格守社會良知等正麵素質，在現實環境中卻四處碰壁？為了實現國家的宏偉藍圖，我們究竟應該堅持什麽樣的精神建構？
由於在構思寫作《忤女逆子》的同時，作者正在以主要精力投入五十多萬字的長篇《你為誰辯護》，一時還不可能真正投入她所缺少的女性世界以外的社會生活，所以這部小說所揭示的生活還是較為狹窄的，內涵也還不夠豐厚。
長篇小說《我們曾經相愛》傾注著王小鷹對改革時代的關注，並且顯示著她是上海惟一在改革文學領域取得成績的女作家。
小說淋漓盡致地表現了改革的艱難。決心勵精圖治、推進改革的明達廠新廠長朱墨麵對的不僅僅是前任副廠長徐大寶之流的陰暗心理和小動作，更使他不解的是大家共同製定的新規章執行起來竟然如此困難。按照新的章程，對因技術通不過考核而下崗，卻又違反廠規擅自與人“掉包”上班，結果造成巨大經濟損失，還唆使家屬前來鬧事、打傷幹部的女工戴巧玲的辭退處理，竟招致了幾乎全廠工人的反對，一頂頂大帽子橫空飛來：“簡單、粗暴”，“冷酷、狂妄、自私”，“你隻盯著你廠長的威信，你的業績，你的功勳，你心中還有我們工人的地位嗎”？而且一會兒總工會派人來了解情況，一會兒婦聯又下來召開座談會，市裏的企業糾紛仲裁委員會甚至否決了廠裏的處理，一時真有點山雨欲來風滿樓的陣勢。朱墨隻得向法院起訴，通過法律手段來堅持不能後退的原則。他不能不看到人們習慣了以固有的思維方式來評判是非，習慣了在固有的框架裏麵活動，倘若你向框架外跨出一小步，便會引起天塌下來一般的驚呼，你簡直就是耶穌的叛徒一般，“破舊比立新更難啊”！而當他帶領著全廠職工頂住壓力，衝破障礙，扭轉了局麵，闖出了路子，成敗就在此一舉的節骨眼兒上，上級卻又以“關心”為名，硬把他調離了崗位！這部小說完成的時間在鄧小平1992年南巡講話發表之前，作品描繪的情景，在當時的一些部門和企業有著一定的代表性。
《我們曾經相愛》在展現明達廠改革艱難過程的同時，把關注的重心放在對改革時代人的發展和時代新人精神建構問題的探求上，深切地展示改革家朱墨及其親人的人生和彼此的儲感糾葛，評價其不同的價值觀的人生追求。在王小鷹筆下，改革決不單純是管理體製的變革，它之所以艱難，不但由於存在著許多作品都揭示過的由於不同人的利益而形成的阻礙改革的消極力量和陰暗心理，而且由於改革牢牢地聯係著當事人的人生，因而也是時代生活和人的發展的不可分割的一個部分。改革的意義不但在於發展生產和經濟，也在於圍繞著改革所引發的觀念衝突，從人的自我實現和發展這一視角啟迪人們反思曆史，思索人生道路的價值觀，從而選擇新的、合理的價值觀和人生追求。作者把求索的筆觸上升到人們在推行改革、發展經濟的同時，常常會忽視的人的發展這個根本問題的層麵上，這就超出了以往寫改革純粹從促進生產和圍繞著體製改革而發生人的利益觀念以及性格品質的衝突著眼的作品。
小說主人公朱墨把改革以前死水一潭的生活看成是對人的摧殘，並不是聳人聽聞，這種對人性的壓抑，他在“孵辦公室”的幾個年頭裏感觸最深。按照馬斯洛的觀點，人除了生理需要、安全需要、歸屬需要等基本需要以外，還有一種最高層次的需要：自我實現的需要。 自我實現的本質特征是人的潛力和創造力的發揮。但是在那種官僚主義的機關，每天一杯清茶一張報紙，看完報紙看文件、聽傳達、寫總結，代頭頭去參加那些不十分重要的會議，同事之間勾心鬥角、蠅營狗苟，算計別人，傳播小道……這樣的生活“像一鍋迷魂湯，讓人沉溺讓人麻木，庸俗吞噬著崇高，舒適窒息了**”，難怪他望著微微凸起的肚子和蒼白浮腫的麵孔驚恐地想：“這樣的生活等於自殺！”為此，他上書局領導，對局機關的工作提出了許多尖銳意見和大刀闊斧的改革建議。他到明達廠去投入改革，固然是由於提了尖銳意見而受到的報複（他原來內定提拔為副局長），但從他個人來說未嚐不是發揮自己潛力、創造性和施展抱負的一個選擇。當他以百折不撓的意誌克服重重障礙，采用科學理論和方法把明達廠的改革推向前進時，除了產品創新獲獎和經濟效益以外，難道不就是人盡其才，工人和技術管理骨幹得到了公平競爭，從而最大限度地調動了積極性麽？這正是生產力得到解放的重要表現。社會發展的根本目的是為了人的幸福，而人的幸福莫過於人的最高層次的需要―自我實現―的滿足。因此，改革的成敗是同大多數人能否得到自我實現的滿足聯係在一起的。女工劉定金在市裏舉辦的企改研討會上代表工人們發言說：“是的，改革給我帶來了好處，我的收入比以前高了，我獲得了榮譽和獎金，但這是我自己的勞動所得，我得到它們問心無愧。”這發自肺腑的話語裏充滿著一種自我實現的自豪感。這也可說是朱墨在明達廠改革的最大成效之一。
在反對平庸，實現自我這一點上，朱墨與其妻子範舞月之間存在著人格境界高低的分野。朱墨拒絕老同學鄭仲平讓他去外資新大陸公司任職的聘請，而決意去那個年虧損一百多萬，負債累累，資不抵債的明達廠當廠長，固然或許也包含一點對鄭的妒忌，但主要的還是看到明達廠和那裏的上幹工人確實更迫切需要他，在那裏大有可為，這種把個人的發展與國家利益緊密聯係的思路，體現出一種崇高性和使命感。他在明達廠的改革能夠那樣的執著忘我，不怕暫時的孤立，就連妻子拋棄他，家庭破裂也在所不惜，正是由於他有著堅定的信念和方向。他的妻子範舞月雖也不甘麻木平庸，但除了“傲視凡俗”、“受人尊重的地位”這些抽象價值以外，對於怎麽實現自我的問題並沒有多少深入的思索，著眼的隻是朱墨所鄙視的虛名榮華。她無法理解丈夫放著“錦團花簇”的陽關道不走，偏偏要走那“風急浪險”的獨木橋，認為丈夫的理想和事業不過是“過了時的沒有任何價值的烏托邦”，故而千方百計動員丈夫到外資公司任職，死死地反對他到明達廠去。向來自尊的她後來居然會被那個她所鄙視甚至很討厭的“有點俗氣和委瑣的”鄭仲平“總經理的頭銜”、“從上到下的名牌服裝”，以及那“頤指氣使、一擲千金的派頭”迷住，拋棄了自己刻骨銘心愛著的丈夫，而委身於鄭了。朱墨夫婦之間的決裂是那樣的撕心裂肺，又是那樣無可奈何！這是兩種價值觀的碰撞，是能否把實現自我融合在高一層的境界之中的原則分野。缺了這高一層的境界作為支柱，人是很可能在“實現自我”的心態下迷失乃至淹沒在當下的物欲橫流的潮水中的。範舞月被鄭仲平玩弄、欺騙，最後又被拋棄的根源就在這裏。
同樣是奉獻，在朱墨是一種張揚主體價值的理性選擇，在範舞月的姐姐書月卻是一種壓抑自我，為著自己在別人心目中的“角色”和“形象”來“演戲”，兩者是有著質的區別的。範書月作為優秀的小學教師，嘔心瀝血地工作，把畢生的精力都奉獻給了孩子們，從而贏得了榮譽和學生們的愛戴。不料，這種榮譽和自己的形象卻異化成了壓抑其人性和生命的鎖鐐，把人生變成了“戴著鐐銬跳舞”。為了在別人眼裏保持“形象”，她放棄了人生所有的權利，連一件好一點的衣服都不敢穿。而周圍的人，包括學校領導卻都認為理所當然，連上級專門撥給書月的一個高級職稱都不給她，要她“自願”地讓給了別人。她明明極其看重這個職稱的，“自願”讓掉了以後，“心痛得要命”，臉上還得帶著“笑容”。她的丈夫早已同她分居，在外拈花惹草，可為了保持“模範家庭”的形象，在外人麵前她還不得不與丈夫裝得“恩愛無比”。隻有當自己一個人的時候，她才哭得呼天搶地，痛不欲生。她其實是因為喪失了對自己人生價值的信念極度失望而死的，是這種人性的壓抑和殘害奪去了她的生命！範書月的一生和悲劇是逝去了的時代曾經有過的一種價值取向和生命模式，同樣是我們時代的新人所不可取的。可惜的是範書月這個人物與小說的情節主線缺少內在的關聯，其活動又多半是別人帶著情緒的敘述，缺少必要的心理揭示，因此立體感不強。
總之，當王小鷹走出女性世界，把審美觸角伸向更為深廣的社會生活時，她迅速找到了探索時代新人精神建構這個很有價值的審美取向。這種精神建構不是閉門造車，而是在時代生活裏感受和提煉的。朱墨當然不是“高、大、全”，他也有軟弱的一麵。出於交情和“良心”，在處理他的“鐵哥們”小傅的經濟問題時，他有過動搖（因為小傅為工廠立過大功）。他不講究工作的技巧，不善於團結人。但正因為他能為國分憂，並且在實踐中探索和錘煉，他的品格和生命體驗也是可貴的。他稱得上是時代新人的一個藝術典型。
四
王小鷹說：“熱愛生活並不等於掩飾生活中的醜和惡，生活之所以值得愛，就在於它有真善美也有假醜惡”，“有著對生活的熱愛而激發出對真善美的謳歌和對假醜惡的憎恨，這便是創作了”。假如說劉心武在數年前發表的長篇《風過耳》所描寫的，是一些知識分子膨脹的物欲如何貪婪地吞噬了自己的為人的本性和靈魂的話，那一麽王小鷹19%年發表的新作《丹青引》所揭露的，則是另外一些知識分子如何在惡的名欲驅使下泯滅良知，欺世盜名，而又處心積慮地壓製和摧殘他人發展的醜惡現象。和物欲一樣，名欲也是人的一種基本欲求。本來，通過社會實踐作出不凡的成績和貢獻，讓人和社會記住自己的名字，這種名欲是無可指摘的，但是用不正當的手段來謀取不切實際的虛名，為此甚至不惜毀損和摧殘他人，就是人所不齒的醜惡行為了。《丹青引》正是藝術地展現後者的這樣一幅“群醜圖”。
王小鷹在80年代就曾經通過創作揭露過為著自身利益而壓製後進的行為，這就是前麵曾經提及的長篇小說《一路風塵》。但當時作者還隻停留在就事論事的淺層，尚未把這種現象進一步提煉深化，而創作《丹青引》則顯然經過了長時間的醞釀和開掘。圍繞著某省美協換屆和兩個重要畫展所展開的爭奪，作者直麵醜惡，把筆觸深入人物內心的深層，以色彩斑斕的文字和扣人心弦的情節，冷峻地刻畫和鞭答其損人利己、欺世盜名的反道德的醜惡靈魂。作者顯然在如何把現實中的醜化為藝術的美上很下過一番功夫。
我們首先看到的，是作者的直麵醜惡，這是創作能否取得成功的前提。所謂直麵醜惡，是指承認現實中存在壓製摧殘後進、殘害人性的現象存在，不回避，不熟視無睹，更不為其遮掩辯解，並且能夠進一步把握和申斥其醜惡的本質，使其昭然若揭，無從逃遁。在改革開放的時代，人們掙脫了精神上的枷鎖，張揚個性，發展自己，實現人生價值，這本來是合乎曆史需求的時代潮流。小說中老畫家陳亭北壯年時曾創陳氏“鶴行筆”、“卷雲墨”，風靡一時，執畫壇水墨畫牛耳，但在平步青雲之際，忽遭低毀貶滴，而被打入塵埃數十年。他在新時期有了實現自身價值的機會時躍躍欲試，是無可非議的；省美術學院中國畫研究所所長安子糞、辛小苦夫婦，以及省美協藝術辦公室主任馬青城等人渴望輝煌，企求在藝術上出人頭地，這也不失為人生追求的題內之義。間題在於他們為了沽名釣譽喪失了良知和道德，不惜弄虛作假，對弱者巧取豪奪，暗算和摧殘畫苑的真正英才，這就是應該唾棄的惡的名欲了。《丹青引》所展示的，正是這些人在冠冕堂皇的偽裝下聯手壓製中年畫家韓此君的勾當。這種“既要做裱子，又想立牌坊”的偽善者比明火執仗幹壞事的人更為可憎，因為他們更加隱蔽和狡猾。他們一方麵幹了損人利己的勾當，另一方麵又用假麵欺騙人們，而被當作典範和英傑來頌揚，所以他們給社會帶來的危害也更為嚴重。這是一種可怕的負麵文化。“在任何一種已經聳立的正麵文化大廈的台基下，負麵文化同時就在為大廈拆台”。假如在文化大廈的建設中，隻顧添磚加瓦，不顧補直跨漏，必定會屈殺真才，破壞工程，造成大廈的傾覆。直麵醜惡，是為了追求光明。在創作中表現現實中的醜，是為了把它轉化為藝術中的美，以便幫助人們在藝術鑒賞之時了解醜之為醜。如前所述，惡的名欲一般不會明火執仗地顯露出來，常常在各種“善”的外衣遮掩下，顯得隱晦朦朧。藝術家應該通過藝術形象把這種隱晦朦朧的醜集中起來，並進而揭示其損人利己的本質和根源，而變得清晰昭著，讓讀者感受到醜惡之所以為惡，從而徹底否定和超越它。《丹青引》把惡的名欲這種負麵文化作為表現內容，並且通過不同人物的個性加以深切的揭示，這一方麵體現著作者對文化大廈建設的責任感，另一方麵，也表現了她對現實的醜轉化為藝術的美的目的和規律有獨到的把握。
韓此君雖“要名要利”，卻不想偷偷摸摸鬼鬼祟祟，他要“憑他的畫藝揚名於世”，這本是光明正大的抱負，所以他一再拒絕港商要他假冒“古人”作畫發財的利誘，他企求平等競爭的呼聲也是合理的。但他對客觀情勢缺少足夠的估計，更為嚴重的是他缺少對失敗的負麵價值辯證的認識，自我調控能力太差。所以他不能科學地化解眼前的失敗。當他的作品在兩個重要畫展上被抽掉，他的“無極畫派”真正傳人的身份被抹煞，他在報複艱難的境況中終於下決心自己辦個人的畫展，這本來也不失為一著好棋。但他把自我實現的全部希望寄托在這件事上，卻依舊是不夠明智的。所以當畫展遭到挫折，甚至連全力支持他的師姐陳良諸也因故未前來參加開幕式時，他就再也承受不了這失敗的磨煉，以致把自己和那些嘔心瀝血換來的作品付之一炬了！韓此君在人生和藝術道路上的不倦努力，以及陳良諸為了助他得到公平競爭的機會而費盡心機，都是動人的美質。但牆倒眾人推，在針對韓此君的“神聖同盟”麵前，他們畢竟顯得勢孤力單。美的毀滅使我們感受到作者的強烈傾向和對惡的名欲的嚴厲抨擊，這其實也是對重鑄國民精神的一種呼喚。隻有如同魯迅所說的，在現實尚存在醜惡的時候，造就一代“勇猛奮鬥之才，雖屢路屢僵，終得現其理想”，國家才有振興發展的希望，這就是《丹青引》給讀者的啟示。
王小鷹正當創作的盛年。從1980年以來將近二十年中，她已完成了包括5部長篇和大量中、短篇小說在內的約四百萬字的作品。近年來她逐漸停止了中、短篇的創作，而致力於長篇，表現出生活、情感積累豐厚，產量穩定的態勢。相信她能在藝術長河中繼續跋涉，不斷拿出新的力作來。
1999年3月於上海